唐代畫論及文化研究

摘要：唐朝時期文藝著作日趨繁榮，繪畫藝術(shù)理論可謂蔚為大觀，在繪畫審美領(lǐng)域唐初在儒家“中和”思想的影響下，繼承并推動了傳統(tǒng)的形神觀在繪畫領(lǐng)域的發(fā)展；盛唐時期包容與寬容的文化特征，造就了尊道、禮佛、崇儒“三教”開明的風(fēng)貌。繪畫理論在對唐初繼承的基礎(chǔ)上，鑒于開放的文化特征，開創(chuàng)了山水畫與詩歌藝術(shù)結(jié)合一體的意境論；唐末，政治經(jīng)濟(jì)的衰落，引起人們靜穆式的思考，這種心態(tài)影響到當(dāng)時的繪畫創(chuàng)作，由此豐富并發(fā)展了筆墨藝術(shù)，提倡筆墨同等重要等。這些理論豐富了以往的畫論，并且為后世繪畫理論的發(fā)展起到了巨大的作用。由此，藝術(shù)與文化之間存在著緊密的聯(lián)系是毋庸置疑的，藝術(shù)反映著社會文化的面貌，而文化也影響著藝術(shù)的創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：唐朝 審美文化 形神論 意境 筆墨

唐朝是封建社會的上升時期，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層社會建筑，而作為上層建筑的文學(xué)藝術(shù)在此時期呈現(xiàn)出輝煌燦爛的局面。唐代繁榮強(qiáng)大的社會現(xiàn)實(shí)，以及比較開明的政治，文化政策，為文藝的發(fā)展開辟了道路。美術(shù)創(chuàng)作方面，題材內(nèi)容豐富，形式風(fēng)格多樣。人物畫沖破了漢魏六朝描寫圣賢、功臣、義士，烈女等狹窄范圍，轉(zhuǎn)向描繪世俗生活的各個方面。宣傳佛教思想的壁畫，也有了世俗化的表現(xiàn)，在一定程度上間接地反映了現(xiàn)實(shí)社會。再現(xiàn)自然美的山水畫和花鳥畫，從盛唐開始就和人物畫齊頭并進(jìn)。鑒于開明的文化政策以及豐富的繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，作為總結(jié)、歸納繪畫思想的畫論也有了新的發(fā)展，為我們研究古人的畫作提供了理論依據(jù)。

一、承前啟后的形神論與儒家的“中和”

魏晉南北朝是中國古典美學(xué)關(guān)于人與藝術(shù)覺醒的階段，在繼承傳統(tǒng)道家學(xué)說的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了一門新的哲學(xué)，即“玄學(xué)”。受這種思潮的影響，謝赫的六法成為當(dāng)時評論的標(biāo)準(zhǔn)，所謂六法：一曰氣韻生動，二曰古法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰 隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫。

六法中氣韻生動排在首位，可見其重要性。到了唐朝，品評標(biāo)準(zhǔn)又有了新的爭論與發(fā)展。

初唐時期，唐王朝吸收隋滅亡的歷史教訓(xùn)，在史書的編纂中，強(qiáng)調(diào)六朝文學(xué)的淫靡引起國禍，從而提醒人們對六朝時期的淫靡文風(fēng)加以警覺，鑒古而知今。儒家強(qiáng)調(diào)繪畫的社會功能和藝術(shù)效用，迎合了當(dāng)時統(tǒng)治階級的需求。儒家思想強(qiáng)調(diào)“中和”與“和諧”，重視藝術(shù)的社會功能，提示人在面對現(xiàn)實(shí)生活時要采取積極、樂觀的入世態(tài)度，要加強(qiáng)自身的修養(yǎng)以經(jīng)世治世，對生命和人生有一種強(qiáng)烈的使命感和歷史感，在有限的人生中展示自己的生命價值。這些思想給論畫者以巨大的啟示，對古代畫論產(chǎn)生巨大的影響。張彥遠(yuǎn)重視繪畫藝術(shù)功能的影響，宗炳、石濤在論畫時注意到被賦予人之色彩和品格的自然山水與繪畫有密切聯(lián)系等，與孔子的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”、“盡善盡美”、“禮之用，和為貴”以及孟子的“以意逆志”、“知人論世”、“充實(shí)之為美”等思想相聯(lián)系。

在鑒古而知今的唐初，儒家思想成為當(dāng)時的主流。因此，也影響了人們思維方式。初唐理論家們在繪畫品評中，就有意識地將人物畫之“形”作為一個重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。如魏晉南北朝評論衛(wèi)協(xié)時，多看重他在人物畫傳神方面的貢獻(xiàn)，“雖不該形似，頗得壯氣?！倍跆苿t恰恰相反，李嗣真在不否認(rèn)其人物畫傳神的基礎(chǔ)上，著重對其造型上的問題做出了批評：“衛(wèi)之跡雖有神氣，觀其骨節(jié)無累多矣?！彼J(rèn)為張僧繇的畫“骨氣奇?zhèn)?，師模宏遠(yuǎn)，豈唯六法精備，實(shí)亦萬類皆妙，千變?nèi)f化，詭狀殊形，經(jīng)諸目，運(yùn)諸掌，得之心，應(yīng)之手”。認(rèn)為其是繪畫的“圣人”，可以作為后者遵循的模范。李嗣真贊揚(yáng)顧愷之，是因?yàn)轭櫜坏軅魅宋镏?，而且重視“思侔造化”，而這一點(diǎn)才是初唐人物畫家所關(guān)注的。以李嗣真為代表的初唐畫論家，十分看重人物畫中的形似，而這正與初唐人物畫的教化屬性相一致。即教化功能下的人物畫，做到形似才是第一位的。這一點(diǎn)，我們從初唐的畫家那兒，也可以得到印證：如裴孝源對漢王元昌，作了一番重主體的正面評價后，卻將其這種主體歸于對物體的把握：“隨物成形，萬類無失。”閻立本的人物畫也被評為“象人之妙，號為中興”，“鞍馬、仆從皆若真”。閻立本能將不同人物的特點(diǎn)表達(dá)得恰如其分。例如現(xiàn)存的《步輦圖》、《歷代帝王圖》，從他的作品中能明顯看出，對魏晉時期人物畫家顧愷之緊致連綿的線條，以形寫神的方法的繼承；更能體驗(yàn)到閻立本超越了之前古人概念化的人物造型，向個性化的寫實(shí)進(jìn)步。

其后，張懷瓘的《畫斷》，認(rèn)為：“評畫各重其一，皆為當(dāng)矣?！本褪钦f，以前的評論皆妥當(dāng)，把畫家的優(yōu)點(diǎn)都指出來了。張懷瓘在前人的基礎(chǔ)上，總結(jié)說：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙無方，以顧為最?！边@里的得其神，神指的是神似，神韻；骨和肉指的是形體的描繪，是形似問題。他認(rèn)為評畫時，三者不能截然分開。經(jīng)過多年的隔代爭論，到此結(jié)束。自此，這種以神、骨、肉論畫成了一種尺度，對人物畫談神、骨、肉，對一些走獸，比如畫馬，也談神、骨、肉。而且這種評論標(biāo)準(zhǔn)即“神、妙、能”也應(yīng)用到書法領(lǐng)域。

二、山水畫的意境論與淡遠(yuǎn)和諧的詩學(xué)觀

中國古代社會進(jìn)入歷史上最為光輝燦爛的階段，同時傳統(tǒng)文化也進(jìn)入一個異彩紛呈、奇峰迭起的時期。文化盛世，表現(xiàn)盛唐時期對傳統(tǒng)文化的完美繼承與發(fā)揚(yáng)，從畫論中也表現(xiàn)出豐富多彩的文化面貌。唐太宗亦以中國文化特有的“和實(shí)生物”的中和之道與寬容、包容，尊道、禮佛、崇儒，實(shí)行開明的“三教”并立政策，不僅促使儒、釋、道相互吸收融合繁榮發(fā)展，更造成一種寬松的開放的文化心態(tài)與風(fēng)氣。在繪畫領(lǐng)域，山水畫出現(xiàn)了“破墨”新技法，畫論也出現(xiàn)了新的審美風(fēng)尚。

藝術(shù)是文化的重要部分，是適應(yīng)當(dāng)時文化風(fēng)貌應(yīng)運(yùn)而生的。當(dāng)時司空圖用“道體無名，性與天合”的道家思想構(gòu)筑自己的詩學(xué)體系，其主旨是以“和”為美，并創(chuàng)建了以淡遠(yuǎn)和諧為美的詩學(xué)觀，影響唐之后的整個封建社會的詩學(xué)理論的發(fā)展。作為唐代知識分子的王維、孟浩然等田園詩人，選擇了徜徉田園，寄情山水，在道、釋的仙境中尋求人生解脫的道路。這種詩學(xué)觀也影響到繪畫者的創(chuàng)作理念，繪畫法則，以致影響到當(dāng)時的審美標(biāo)準(zhǔn)。正因此，唐代不僅詩歌，而且在書畫、音樂、思想等方面均達(dá)到的高峰。繪畫藝術(shù)在此巔峰時期，出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新，山水畫呈現(xiàn)出新的樣貌，并且在繪畫技巧方面沖破傳統(tǒng)，出現(xiàn)了“破墨”新技法；人物畫畫家吳道子，吸收民間和外來畫風(fēng)，形成了新的畫風(fēng)，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

畫論是當(dāng)時文化的載體。畫論在新的思潮的影響下，也有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了新的評論標(biāo)準(zhǔn)。以六法評論繪畫的優(yōu)劣，一直是以往遵循的準(zhǔn)則。唐初，在繼承謝赫“六法”的基礎(chǔ)上，總結(jié)并提出了評論標(biāo)準(zhǔn)即“神、妙、能”。朱景玄在《唐朝名畫錄序》中寫道：“以張懷瑾《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，......其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也。”朱景玄在張懷瑾的“三品”即神、妙、能之外，又加了逸品。四格到底是什么意思，朱景玄沒有解釋，他只說逸品畫是“不拘常法”，其他并無說明。這一評畫的新標(biāo)準(zhǔn)一經(jīng)提出，影響頗大。

“逸”成就了山水畫，作為審美的標(biāo)準(zhǔn)，它盛行于宋元明清時期。而這時期的畫家對山水畫貢獻(xiàn)最大的首推王維，講究繪畫的筆墨新意境。王維受文化大環(huán)境的影響，崇信佛學(xué)與禪宗，因此在山水詩中呈現(xiàn)那種閑靜淡遠(yuǎn)，空靈自然的意境美即王維詩歌注重沖淡空靈的意境。王維不僅是一個政治家、詩人，他還是一個畫家，他深諳繪畫技巧，特別是中國畫中所包蘊(yùn)的那種“只可意會不可言傳”的意境，因此開創(chuàng)了“破墨”新技法，發(fā)展了繪畫的筆墨新意境，初步奠定了中國水墨山水畫的基礎(chǔ)。宋代文人蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）形象地說明王維將詩情融入畫意。

王維最重要的成就在于開創(chuàng)了詩情畫意的境界，詩與畫在意境上的交融，賦予了真正的氣韻生動的美感，從此詩的情懷進(jìn)入了繪畫，逐漸成了重要的審美標(biāo)準(zhǔn)之一?！对才P雪圖》，畫中雪中芭蕉的喻意得到后世的推崇，這種超越于生活常理之外的藝術(shù)處理，確立了“神情寄寓于物”的表現(xiàn)手段，也進(jìn)一步深化了“意在筆先”的思維方式。

水墨畫的出現(xiàn)是中國山水畫的一次偉大變革，張璪作為生活于其間的人物，也起了極大的作用。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹石》中有一段極重要的論述：“山水之變，始于吳，成于二李；樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通?！?/p>

這位張通便是唐代杰出的山水畫家、理論家張璪。張璪 “入世”之路坎坷，落魄，只好把全部的精力投入到“出世”之中，寄情于山水樹石，表現(xiàn)在繪畫上就是山水意境的提高，這使他的創(chuàng)作進(jìn)入前所未有的得意之境。這時繪畫之境也就到了“玄鑒”之境，即道的境界。

王維從詩的情懷成就了山水的筆墨意境，作為杰出的山水畫家，理論家張璪的“外師造化，中得心源”等畫論，深受老子的“滌除玄鑒”、莊子的“心齋”與“坐忘”的啟發(fā)與影響。尤其是莊子善于用眾多形象、生動的寓言故事去說明藝術(shù)精神的“道”與”技”、”言”與”意”等，都給后世繪畫創(chuàng)作以極大啟示。所謂“外師造化，中得心源”是山水畫從觀察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精粹概括。

三、筆墨藝術(shù)

唐末，黃巢起義遭到鎮(zhèn)壓而失敗，藩鎮(zhèn)割據(jù)的形勢更加嚴(yán)重起來。唐朝政權(quán)傾覆以后，出現(xiàn)了五代十國分裂戰(zhàn)亂紛爭的局面，影響藝術(shù)家創(chuàng)作的風(fēng)格，失去了盛唐、中唐那種恢弘博大的創(chuàng)作情懷，轉(zhuǎn)向于人們靜穆式的思考，以及對現(xiàn)實(shí)的揭露。繪畫創(chuàng)作方面大多在中原、西蜀、江南三地區(qū)內(nèi)進(jìn)行。繪畫藝術(shù)在五代有了長遠(yuǎn)的發(fā)展，作為總結(jié)繪畫實(shí)踐的理論著作，趨向更加完備。

隨著繪畫的發(fā)展及繪畫表現(xiàn)手法的日臻成熟，繪畫的實(shí)踐探索，為唐朝末年完備的畫論總結(jié)準(zhǔn)備了條件，畫論也為繪畫實(shí)踐起到了指導(dǎo)作用。

在前人的基礎(chǔ)上，著名的美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)完成了《歷代名畫記》，在這本畫論中探討的范圍非常廣，從繪畫的起源、繪畫的功能、繪畫的評論標(biāo)準(zhǔn)、繪畫的繼承、繪畫的時代特點(diǎn)和地方特點(diǎn)、繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)等等問題，都做了系統(tǒng)的論述。在這里，我們只談畫論的評論標(biāo)準(zhǔn)，張彥遠(yuǎn)在談“畫體”時，立下了自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等。他把自然表現(xiàn)的畫列為頭等，然后以次排列“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)”。張彥遠(yuǎn)稱贊的是天衣無縫的自然格藝術(shù)。他的“五等”的評論標(biāo)準(zhǔn)，卻對后世影響不大。

而張彥遠(yuǎn)在談繪畫用筆方面，也影響到后世繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。魏晉時期謝赫只是提出了“ 骨法用筆”，對此卻沒有明確的解析，張彥遠(yuǎn)從四大畫家的用筆總結(jié)了一些理論并做了詳細(xì)的解釋。例如他論顧愷之用筆是“意存筆先，畫盡意在”，論吳道子用筆也講了同一意見，足見其重要性。對于意與筆，他指出畫家的思想感情支配用筆，筆是為表達(dá)主題思想與塑造形象服務(wù)的。針對于意與筆的關(guān)系，宋代有了更加全面的發(fā)展，例文中講的胸有成竹，是在對繪畫構(gòu)圖之前畫家心中存意。

山水畫方面，在戰(zhàn)亂紛爭的年代，五代的山水畫家荊浩和他的追隨者關(guān)仝對我國山水畫藝術(shù)的發(fā)展做出重大貢獻(xiàn)。荊浩的《筆法記》，是重要的山水畫論著作，同以往的山水畫論著作相比，內(nèi)容更加深入、細(xì)致，且有系統(tǒng)。著作中提出“六要”即：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。

根據(jù)當(dāng)時荊浩自己的解釋，“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”，“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，“氣和韻”都是指表現(xiàn)對象的神。思，是謝赫六法中沒有的，“思者，刪拔大要，凝想形物”。指畫家要聚神凝神去思考他表現(xiàn)的對象，即沒有出現(xiàn)在畫面上的構(gòu)思活動。這一法的提出，不僅對山水畫創(chuàng)作而且對所有的繪畫創(chuàng)作都有好處。在古代，荊浩是第一個把“筆”、“墨”置于同等地位。荊浩對筆、墨的解釋是：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆?！?/p>

自從提出墨法之后，代代有人研究，并不斷豐富，使筆精墨妙的民族繪畫技法日臻于完備。

歷代畫論都是畫家繪畫實(shí)踐的理論結(jié)晶，是中國繪畫思想的集中體現(xiàn)。從中國古代畫論中，我們不僅可以看出各個時代人們對于繪畫的理性認(rèn)識以及繪畫的發(fā)展脈絡(luò)，而且可以明確當(dāng)時社會的審美意識和精神風(fēng)貌 。此時的畫論比漢魏六朝時期更細(xì)致，更深入。這時期的美術(shù)理論，趨向于對藝術(shù)技巧全面深入的探討，例如唐代著名的美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。

藝術(shù)作品，是社會文化的產(chǎn)物。從整編文章中，我們了解到人們的審美意識是受當(dāng)時文化的影響；畫論是文化的表現(xiàn)，從古代的畫論中，我們明確了人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。因此，研究畫論必須認(rèn)真解讀社會文化，明確文化的特征，這對于我們研究任何藝術(shù)都會起到正確的指導(dǎo)作用。這一點(diǎn)是毋庸置疑的。作為今后的繪畫研究，更要置身于社會文化的氛圍中，不能背離基礎(chǔ)憑空研究。

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作者簡介：

周春梅，濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師。