藝術(shù)史之前

摘要：在藝術(shù)史產(chǎn)生之前，藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了，或者說隨著藝術(shù)的發(fā)生，藝術(shù)史產(chǎn)生了。因此，藝術(shù)的發(fā)生理所當然地成為藝術(shù)史研究不可或缺的重要內(nèi)容。但追根溯源，所有故事的起點，卻指向人們的意識及其對所處世界的認識。藝術(shù)不僅僅是對經(jīng)驗世界和自我的反映，也是對大宇宙的演繹。藝術(shù)以演繹大宇宙或者說是參與歷史的方式發(fā)生，對其自身而言也許是一場前所未有的超越和成全，無論是自覺還是非自覺，都是值得期待和參與的。

關(guān)鍵字：藝術(shù)史 后現(xiàn)代 世界觀 藝術(shù)的發(fā)生

人類的歷史在很大程度上體現(xiàn)了人類意識的發(fā)展史。從真正脫離動物界開始，人類以充滿好奇的眼光打量這個世界的同時，也不住地關(guān)注著自身。在人類數(shù)百萬年的幼年期，這種無意識的、帶有局限性的打量和關(guān)注，以各種不同的方式表達在自己的生活當中。直到人類發(fā)明文字，這種思考才變得深入和廣泛。今天，我們可以通過考古學和人類學的研究，對史前人類與其他生物或所處環(huán)境的狀況，以及人類自我意識的發(fā)展情況進行一定程度的了解。但是，令人驚奇的是，考古學和人類學所提供的素材告訴大家，遠古祖先留下的關(guān)于他們遙遠生活的信息，大多數(shù)是以藝術(shù)或藝術(shù)品為載體的。這似乎是在說，史前人類選擇了藝術(shù)來記錄他們所處的世界和生活，盡管這種選擇并非刻意，甚至是迫不得已，但藝術(shù)的這種意義已經(jīng)在自然選擇中凸現(xiàn)出來了。人們對藝術(shù)起源、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)功能和藝術(shù)發(fā)展史的研究結(jié)果也體現(xiàn)了這一點。

關(guān)于藝術(shù)起源的學說有許多種，我們不必在此分辨誰對誰錯，逐一考察我們能夠輕易發(fā)現(xiàn)，這些學說無一不透露出人類對自身及其置身其中的世界的看法或態(tài)度。藝術(shù)創(chuàng)作正如我們所知道的那樣，離不開對世界的觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工和提煉等，而藝術(shù)的功能也被認為與世界觀相關(guān)：認識世界并記錄、表達對世界的看法和感受，傳遞一種世界觀，“惡以誡世，善以示后”等等。在人類的歷史長河中，每一朵思想的浪花，都會快速而深刻地體現(xiàn)在藝術(shù)當中，甚至，很多思想的波瀾都濫觴于藝術(shù)。在一定程度上，可以說藝術(shù)是人類世界觀的指示器。因此，要研究后現(xiàn)代語境下藝術(shù)的發(fā)生，必須對后現(xiàn)代的世界觀進行必要的考察。而人類意識的發(fā)展是一個具有繼承性和超越性的、不曾斷裂的鏈條，考察后現(xiàn)代的世界觀，還得從人類意識的發(fā)展說起。

人類意識伴隨著人類和人類社會的發(fā)展而發(fā)展。人們通常把人類發(fā)展的歷史根據(jù)不同的標準進行分類：卡爾·馬克思根據(jù)社會經(jīng)濟和政治形態(tài)將其分為原始社會、奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義和共產(chǎn)主義社會五個發(fā)展階段。這種分類在現(xiàn)實面前受到越來越多的質(zhì)疑：分類標準前后不一致；不具備在東西方世界的普適性等等?？枴ぱ潘关悹査拱褮v史大體分為四個部分：神話和傳說的“普羅米修斯”時代、前5000年到前3000年古代文明產(chǎn)生的時代、前8世紀到前2世紀的軸心時代和科學與技術(shù)的時代。雅斯貝爾斯的這種劃分同樣存在著標準不統(tǒng)一和過于籠統(tǒng)的缺陷。這兩種劃分都是從社會和文明的角度出發(fā)，缺少對人類所賴以生存的世界的關(guān)注，也就是說他們從上層建筑入手研究，而忽略了基礎(chǔ)性的基層世界。在眾多當代學者研究的基礎(chǔ)上，格哈德·倫斯基從人類與世界的關(guān)系入手，以“技術(shù)/經(jīng)濟”為指標對人類發(fā)展階段進行的劃分，以令人信服的方式克服了上述困難。他認為人類發(fā)展經(jīng)歷了如下五個階段：采摘階段、種植階段、農(nóng)耕階段、工業(yè)階段和信息階段，各個階段都有相應的經(jīng)濟生產(chǎn)類型、世界觀、技術(shù)模式、道德觀、法律準則、宗教類型……等。讓·吉布瑟和于爾根·哈貝馬斯對各個階段所對應的世界觀進行了總結(jié)：上古的世界觀對應采摘階段，魔幻的世界觀對應種植階段，神話的世界觀對應農(nóng)耕階段，理性的世界觀對應工業(yè)階段，存在主義的世界觀對應信息階段。當然，人類社會的發(fā)展階段和相應的世界觀也許并不止于這五種，在以后的發(fā)展中可能還會出現(xiàn)新的階段。

要研究后現(xiàn)代必須從與現(xiàn)代的對比中出發(fā)，因此，我們從對比工業(yè)階段和信息階段開始。“現(xiàn)代”（而不是現(xiàn)代主義或者現(xiàn)代派）是對農(nóng)耕階段的超越，在西方通常被認為是從笛卡爾到洛克再到康德的啟蒙運動所引發(fā)的一系列事件，以及隨之而來的技術(shù)發(fā)展。世界觀也從帶有神秘色彩的神話的世界觀進化到工業(yè)化的理性的世界觀，這也是我們已經(jīng)習以為常并仍然在使用的一種世界觀。這種“啟蒙運動范式”（此外它還擁有諸如“表征主義范式”的許多別稱）認為人類擁有自主性，即自我，此外還存在一個人類可以通過感官感知的經(jīng)驗世界，我們的知識來源于自我借助理性對這個經(jīng)驗世界的正確反映。這就是近代哲學之父的勒內(nèi).笛卡爾所創(chuàng)立的二元論：“對于我們所寓居的宇宙來說，我們把心靈和物質(zhì)視為相互排斥但又窮盡了宇宙的兩大部分”。并非這種區(qū)分有什么致命的錯誤，它之所以被越來越多的人們所厭惡，乃是因為它自身的局限性和狹隘性。科技高速發(fā)展和環(huán)境的迅速惡化，男權(quán)社會和女權(quán)主義者，特別是爆炸式增長的“知識”和人類日漸空虛和茫然的心靈等等，這種種無法回避的矛盾讓人們對自身理性描摹世界的可能和理性本身產(chǎn)生了懷疑。反思和重新回頭審視成為必要并被很快實施。最先察覺這種局限的是伊曼努爾·康德：“我們的一切知識確實始于經(jīng)驗，但這并不能得出它們源于經(jīng)驗”。此后包括黑格爾、尼采、叔本華、海德格爾、德里達等諸多理論家都從各個方面對現(xiàn)代范式的狹隘性進行了批評。后來的學者試圖對這種局限加以超越，最令人信服和最具穿透力的是美國的肯·威爾伯，他放棄了自我描摹經(jīng)驗世界的舊范式，他認為在這張描摹圖之外還應該存在繪圖者，于是提出世界是包括了物質(zhì)世界、生命世界、精神世界和神性世界的大宇宙。大宇宙的成長過程是一個不斷發(fā)現(xiàn)自身缺陷并自我超越的過程，大宇宙自覺了農(nóng)耕階段的缺陷，超越到了工業(yè)階段，解決了農(nóng)耕階段的困難，但同時也不可避免地帶來了新的困難。隨著發(fā)展和進步這種困難也越來越明顯化，表面化和尖銳化。以大宇宙為代表的世界觀都有一個進步性的特點，那就是以整體的觀念來考察世界或者宇宙，并指出了關(guān)于這個“整體”即大宇宙的一些特性，它們承認“整體”是由部分組成的，但你卻無法從部分看到“整體”的屬性，“整體”的發(fā)展具有超越性，它的每一個發(fā)展階段都要超越前一階段的局限，并且設(shè)定新的局限。這也是信息階段的存在主義世界觀的一個特點。

廣泛意義上的“后現(xiàn)代”是指啟蒙運動之后的整個發(fā)展階段。人類社會以知識、信息為標志的信息階段已經(jīng)逐漸超越以工業(yè)、機器為標志的工業(yè)階段而迎來自己的黎明。接下來我們來看看在工業(yè)階段的理性主義世界觀的內(nèi)在矛盾已經(jīng)十分尖銳的凸現(xiàn)出來，大宇宙已經(jīng)開始超越工業(yè)階段進入信息階段，存在主義世界觀逐步形成的時期藝術(shù)是怎樣的一種狀態(tài)。正如我們上文所說，藝術(shù)是世界觀的指示器，在前一種世界觀即將崩潰，新的世界觀尚未完全形成的混亂時際，藝術(shù)自身也正陷入混亂的狀態(tài)：對以往所有世紀的藝術(shù)傳統(tǒng)進行深入的反思，以站在藝術(shù)之外的眼光即從人類的、環(huán)境的、宇宙的大視野來打量藝術(shù)。表現(xiàn)出來就是對所有既有規(guī)則和方法的懷疑，對傳統(tǒng)和理性的反叛。于是各種藝術(shù)流派伴隨著各種藝術(shù)觀念紛然雜陳。恒定的評判標準被踩在腳下，五花八門的美學和哲學主張同時出現(xiàn)。不能否認這是一個充滿可能和機遇的時代，是一個創(chuàng)造力勃發(fā)的時代。藝術(shù)因此而取得了前所未有的繁榮。此時，如何看待藝術(shù)這種“混亂的繁榮”就顯得非常重要了。

當我們?nèi)匀粡氖澜缬^的角度，從大宇宙成長的過程來反觀這場仍在繼續(xù)的繁華時，就會發(fā)現(xiàn)這正是后現(xiàn)代的一種途徑：普遍建構(gòu)。隨著舊有世界觀的瓦解，人們根據(jù)各自不同的文化結(jié)構(gòu)或者對于世界觀發(fā)展歷史和大宇宙成長過程的不同理解從不同的角度和方向進行新的建構(gòu)。正是這種普遍的建構(gòu)促成了藝術(shù)的空前繁榮。有著各種不同知識背景、文化結(jié)構(gòu)以及對大宇宙的領(lǐng)悟能力的藝術(shù)家們依據(jù)其世界觀的指導進行著對藝術(shù)的建構(gòu)，有的建構(gòu)表現(xiàn)出來是一種極端的方式，而另一些則是相對溫和的。這也正是為什么有許多新出現(xiàn)的藝術(shù)流派和他們的觀念只是曇花一現(xiàn)。那種極端的建構(gòu)和他們的世界觀往往是獨斷的，或者說是受他們的文化結(jié)構(gòu)束縛而無法超越的。如果仔細追究，這種世界觀否認二元論中的世界和自我是事先給定的，同時也獨斷的認定它們也不存在于歷史的發(fā)展過程之中。正是這種偏頗和固執(zhí)將藝術(shù)帶到了虛無的絕境。而帶給藝術(shù)恒久生命力的溫和的建構(gòu)，只是部分地否認了世界與自我是事先給定的，認為它們是歷史地發(fā)展來的。這種溫和建構(gòu)起來的藝術(shù)之所以具有生命力是因為它并沒有把人們引向虛無和傲慢，沒有用那種隱蔽的自戀重新把大眾帶入二元論的陷阱。

到這里我們或許能夠明白，藝術(shù)不僅僅是對經(jīng)驗世界和自我的反映，也是對大宇宙的演繹。它參與了世界與自我所由發(fā)展而來的歷史，而其參與方式也與這個歷史或大宇宙的成長有關(guān)。歷史向一個既定方向的發(fā)展是具有慣性的，也就是說歷史在對其前進方向修正之后無法立即停止原來的運動，而是要繼續(xù)行進一段。藝術(shù)作為歷史的參與者會以其敏感性很快反映這種慣性，現(xiàn)代的理性主義和后現(xiàn)代的對理性的批判二者的爭斗甚至在一段時間內(nèi)成為藝術(shù)發(fā)展的主要原因之一。另一方面，歷史在其發(fā)展中會對自身的前進方向有一種自覺，或者說有一種向上的覺悟力，但這種覺悟又是不夠清晰和明確的，往往需要進行各種探試。到了后現(xiàn)代，這種自覺和探試顯得更為強烈，當前出現(xiàn)的“多元化的后現(xiàn)代”就是這種探試的表現(xiàn)，在藝術(shù)上則表現(xiàn)出一種先機性，流派紛呈的同時各種可能隨之顯現(xiàn)，并且其可能性在藝術(shù)里也得到了一定程度的驗證。最后，歷史在發(fā)展過程中會隨時對以往軌跡和方向進行反思，這種內(nèi)在的自省有利于促進大宇宙的成長，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的演進正是基于這種深刻的反思和內(nèi)省。在這個時期，藝術(shù)也對自身從身份、價值、立場等多個方面進行了反思，形成了現(xiàn)在既自律又開放的性格。

后現(xiàn)代擁有一個十分誘人的未來，它對于自身和人類的理解也許能夠全面克服現(xiàn)代的局限性。藝術(shù)以演繹大宇宙或者說是參與歷史的方式發(fā)生，對其自身而言也許是一場前所未有的超越和成全，無論是自覺還是非自覺，都是值得期待和參與的。

參考文獻：

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[2] 安東尼.肯尼.西方哲學史[M].韓東暉譯.北京：中國人民大學出版社，2006

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作者簡介：

鄭玉冰，南京航空航天大學研究生。