當(dāng)代南方花鳥畫造境實(shí)現(xiàn)之我見

摘要：中國花鳥畫的造境主觀性較強(qiáng)，是一種寓意性的表現(xiàn)，并不要求逼真性的寫實(shí)。它的寫實(shí)性是相對的，在表現(xiàn)中重視筆情墨趣的傳達(dá)，尤其在當(dāng)代南方地域特色的花鳥畫造境中，筆情墨趣的傳達(dá)和渲染是造境的關(guān)鍵，也是畫家筆墨風(fēng)格表現(xiàn)成熟的標(biāo)志。在眾多的南方花鳥畫創(chuàng)作中，不管風(fēng)格樣式如何變化，描繪對象如何不同，他們在花鳥畫造境這個(gè)大范疇中，始終沒有離開并重視筆墨情趣的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國花鳥畫 造境 南方 地域特色

“意境”，是中國文論、畫論、詩論及傳統(tǒng)戲劇理論中一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)范疇，是“特定的藝術(shù)形象（符號）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和”[1]。意境這個(gè)范疇具有雙重意義，它既是審美要求，又是創(chuàng)作法則，是我國古典美學(xué)所追求的最高藝術(shù)境界。這種藝術(shù)境界需要藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀賞者的欣賞來共同完成。

一、生活是意境創(chuàng)造的源泉

南方的特殊地理氣候，造就了這一地區(qū)綺麗的自然景觀。南方花鳥畫造境的實(shí)現(xiàn)則要以這些自然景觀為基礎(chǔ)，花鳥畫要表現(xiàn)的內(nèi)容雖說為植物、鳥類，但要表現(xiàn)動植物那種生生不息的精神，必須予以生命價(jià)值的升華，挖掘花鳥畫的精神空間，使作品具備較高的文化品位和生命本體意義。

當(dāng)代南方花鳥畫造境，在深入生活的基礎(chǔ)上，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)畫家自身的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)花鳥畫自身的意義，全身心地表達(dá)個(gè)人認(rèn)為美和愛的物象，是一種高于生活的理想境界。

（一）題材

當(dāng)代南方花鳥畫題材是畫家應(yīng)對自然的一種審美情趣的體現(xiàn)，它直接取材于大自然景物。因?yàn)轭}材的表現(xiàn)與個(gè)人的人生觀和世界觀相關(guān)聯(lián)，是畫家心靈的折射，反映出的是一種人文的象征。比如對傳統(tǒng)“梅蘭菊竹”題材的選取，需要其外形所具有的品質(zhì)與畫家的心性相共鳴，才能使畫家對其題材加以謳歌，并對自己的人生加以體悟。畫家從人格信仰和喜好的層面拓寬了花鳥畫題材的選擇范圍。嶺南畫派以南國花木為主的花鳥畫題材給畫壇帶來了一股新風(fēng)。近代花鳥畫大家齊白石更是突破了古代文人花鳥畫的題材范圍，把其上升為表現(xiàn)人文精神的獨(dú)特形式，開拓出中國花鳥畫新的局面。當(dāng)代南方花鳥畫家立足傳統(tǒng)，銳意創(chuàng)新。他們從生活中吸收養(yǎng)分，拓寬了花鳥畫的題材；他們以中國南方風(fēng)物作為題材，注重生活性，反映時(shí)代精神，表現(xiàn)出生活中的文化內(nèi)涵和對自然生命的強(qiáng)烈關(guān)注，使南方花木成為當(dāng)代具有地域特色的題材表現(xiàn)對象。

（二）寫生

自唐代張璪提出“外師造化，中得心源”的理論后，歷代畫家奉為至綱。寫生則是師造化的主要手段之一，當(dāng)代寫生也是畫家的一項(xiàng)基本功。大多數(shù)畫家也是通過寫生來了解物象之形態(tài)、結(jié)構(gòu)及風(fēng)神氣度的。生活是藝術(shù)的源泉，沒有生活經(jīng)驗(yàn)，閉門造車，憑空想象，藝術(shù)之樹終會枯萎。邊鸞之寫生名噪一時(shí)，能為觀者提供真花鳥的替代品，當(dāng)然這種寫生并非機(jī)械地摹仿自然，而是體現(xiàn)著對花鳥形神藝術(shù)境界上的追求。齊白石十分重視師造化，其執(zhí)意師造化的精神甚至達(dá)到了偏執(zhí)的程度，曾說絕不畫自己沒見過的東西。通過寫生可以培養(yǎng)在生活中的發(fā)現(xiàn)能力，尋找、發(fā)現(xiàn)題材，發(fā)現(xiàn)意境，熟悉物象特征與美感，甚至發(fā)現(xiàn)好的構(gòu)圖。當(dāng)然寫生作畫過程中，只一味追求自然界的真實(shí)形象與色彩，其寫生作品便缺乏生命力，亦缺乏耐人尋味的藝術(shù)趣味。所以，寫生須寫出活處，寫出其生機(jī)生氣，表達(dá)人的精神氣質(zhì)。在寫生中，重要的是主觀表達(dá)與客觀對象的組合。植物亦如“人”，有不同的品性和氣質(zhì)，具有人性。寫生就是到大自然中去感受它們不同的品性特征，然后選擇自己喜歡的并能觸發(fā)內(nèi)心感動的對象，借它表情，強(qiáng)化表達(dá)的深度。

南方優(yōu)美的自然環(huán)境，最宜寫生，其客觀對象各異的自然屬性也給觀者以不同感受。那紅艷的木棉，圓潤的枇杷，火紅的朱槿，飄逸的紫荊，四時(shí)不同，物態(tài)各異。通過寫生不僅可增強(qiáng)對客觀物象的感受，而且是進(jìn)行創(chuàng)作的重要前提；有些寫生作品本身就是一幅優(yōu)秀的創(chuàng)作。重視生活，注重寫生是花鳥畫創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，也是當(dāng)代南方花鳥畫意境創(chuàng)造的源泉。

二、當(dāng)代南方花鳥畫造境對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

（一）立意

花鳥畫的構(gòu)思，傳統(tǒng)畫論中稱為“立意”。立意，是一個(gè)對自己生活中所得素材或某種感受反復(fù)研究提煉的過程。構(gòu)思要物我交融，主觀情思與客觀物象互相滲透，使自己的情感融入景物之中，所創(chuàng)作的物象形態(tài)和要表現(xiàn)的主題，宛然在目，這也就是所謂的立意。宋代論立意最出色的是文同，他從畫竹實(shí)踐中總結(jié)出的“成竹于胸”，便是指立意已經(jīng)成熟，其所畫形象已在腦際映現(xiàn)。當(dāng)代南方花鳥在造境中，繼承古代立意方面的優(yōu)秀傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)光大，從司空見慣之處發(fā)現(xiàn)美。

塑造形象也是立意的一個(gè)重要方面。這種形象是生活物象的概括，具有典型性，這種形象在創(chuàng)作中因作者的修養(yǎng)、文化品位之不同而帶有個(gè)性化的特質(zhì)。比如齊白石、潘天壽、八大山人畫的都是荷花，由于各自生活感受、審美追求不同，所塑造的形象也不同，其意境追求也有所差異。當(dāng)代花鳥畫家郭怡孮、何水法所畫南方花卉畫，欣賞者只憑其塑造的典型的藝術(shù)形象，便可分出彼此。這種典型的藝術(shù)形象，是源于對生活的認(rèn)識，通過多次提煉與升華所得，所以其立意帶有鮮明的個(gè)性特征。

（二）圖式與空間構(gòu)成

圖式與空間構(gòu)成是立意的物態(tài)化，也就是形象的組織安排，古人稱經(jīng)營位置，或稱章法、布局?；B畫的章法變化雖有規(guī)律可循，卻是千變?nèi)f化的。高明的畫家總是能夠通過巧妙的構(gòu)置安排，給人以豐富、和諧、完整統(tǒng)一的美感。笪重光論章法，尤重虛實(shí)關(guān)系：“位置相戾，有畫處多成贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”[2]潘天壽則從取舍、氣勢、輕重、均衡方面談構(gòu)圖，認(rèn)為構(gòu)圖時(shí)只取最動人的景物入畫，不求多、不求全，要求美、求精。又談到章法氣盛勢旺，折枝花卉的上重下輕，有得氣勢的特殊效果，同時(shí)也要根據(jù)題材的不同作不同的畫面處理。他創(chuàng)造了近景山水與山花野卉有機(jī)結(jié)合的新構(gòu)圖形式，這種構(gòu)圖形式對當(dāng)代南方花鳥畫造境有很大啟示。中國花鳥畫符合平面構(gòu)成觀念，在空間營構(gòu)上，用“假透視”、“平行透視”，對比出前后空間，講究“計(jì)白當(dāng)黑”，畫面位置適宜、賓主呼應(yīng)、開合爭讓，構(gòu)圖呈現(xiàn)多樣變化。元代四君子畫盛行，李衎論畫竹章法云：“然畫家自來位置為最難……所謂沖天撞地，偏重偏輕，對節(jié)排桿，鼓架勝眼，前枝后葉，此為十病，斷不可犯，余當(dāng)各從己意?！盵3]石濤認(rèn)為千幅一面的章法，是畫家脫離生活產(chǎn)生的毛病，無神韻可談。

當(dāng)代南方花鳥畫吸收古代章法上的經(jīng)驗(yàn)化為已用，他們在構(gòu)圖上也都有個(gè)人的特色。如蘇百鈞先生強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖要有動感，其畫中花草、木石都要有運(yùn)動的感覺。何水法先生采取滿構(gòu)圖的方式，給人一種蓬勃向上的生命氣息。陳再乾先生則構(gòu)圖繁復(fù)，意境清幽和諧。

當(dāng)代南方花鳥畫在構(gòu)圖上也吸收了現(xiàn)代構(gòu)成的成分，建構(gòu)起獨(dú)特的畫面結(jié)構(gòu)。比如陳永鏘的花卉構(gòu)圖便吸收平面構(gòu)成的因素。強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖形式的個(gè)性化特征，遠(yuǎn)比模擬現(xiàn)象更符合藝術(shù)的本質(zhì)。只有另辟蹊徑，有自己獨(dú)特的構(gòu)圖語言，其作品整體造境才會具有獨(dú)特面貌和強(qiáng)烈的藝術(shù)價(jià)值。沒有個(gè)性，就沒有藝術(shù)感染力。盡管有個(gè)性未必一定成就好作品，但沒有個(gè)性則肯定不是好的作品。

（三）色彩

筆墨相輔相成，而用墨又和用色緊密相連。古人云：“墨分五彩”“墨足不求顏色似”，這是對用墨的極度推崇。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)緊隨時(shí)代，色彩的運(yùn)用反映時(shí)代的變遷和喜怒哀樂，所以色彩在一幅畫中對意境的營造舉足輕重。

中國畫用色具主觀性，是意象性的，總和情感聯(lián)系在一起，具有濃厚的情感理性基礎(chǔ)。即以固有色為基礎(chǔ)，于單純中求豐富，色彩以墨為主，以色為輔。中國繪畫的設(shè)色，在先秦是“五色相次”，其中白色極為重要，孔子就提出“繪事后素”的命題。唐宋賦彩由師造化發(fā)展到兼法心源，既重自然之色，又重心源之色，但求“類似”，遵循似與不似的法則 ，達(dá)到神完意足即可。黑白二色在中國繪畫賦彩中有特殊的作用，無黑或白色即不成中國色。

古代文人畫的發(fā)展，色彩便被淡化。繪畫色彩是和用筆、用墨有機(jī)相連的，色彩承擔(dān)的是對筆墨的襯托及韻味的渲染，以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙處。當(dāng)代南方花鳥畫用色更是不拘一格，濃妝淡抹，各相其宜，其筆墨色和諧統(tǒng)一，共同塑造畫面的一種意境之美。比如嶺南畫派傳人王雪濤及弟子蕭朗，用色吸取西畫之長，達(dá)到雅谷共賞。而陳樹人則偏重于傳統(tǒng)文人畫的淡雅之趣。當(dāng)然用色并不就是對客觀實(shí)際的簡單摹寫，南方花鳥畫以自然為依據(jù) ，采取夸張的手法對色彩進(jìn)行經(jīng)營和調(diào)度，令其畫面色彩既來源于生活、出于自然，而又高于自然，既豐富、鮮明、艷麗，又給人以清新、愉快、優(yōu)美的感受。

（四）造形特征

中國繪畫的造形觀一直存在著“形”與“神”的爭論，“形似”是先秦繪畫創(chuàng)作和審美的共同要求。顧愷之則提出“以形寫神”的觀點(diǎn)，辯證地看待形神之間的關(guān)系。唐代論畫有尚形似者，有尚氣韻者。宋元文人論畫，大多輕形似。如歐陽修“古畫畫意不畫形”；蘇軾“論畫與形似，見與兒童鄰”；黃庭堅(jiān)“妙畫骨相遺皮毛”。明清文人論畫也多輕形似，亦有主張形神并重的。近代吳昌碩論畫不以形似為重，其在談藝錄中強(qiáng)調(diào)作畫不可太著意色相之間。齊白石認(rèn)為畫畫僅求形似，是討好人的“媚世”行為，也是低能的表現(xiàn)。其稱贊徐悲鴻畫馬：“昔人畫馬能得骨，悲鴻畫馬得傳神?！?/p>

當(dāng)代南方花鳥畫并非是自然物的客觀寫照，畫家將他的審美思想情趣以至氣質(zhì)都滲透于藝術(shù)形象之中。如同齊白石所說：“作畫妙在似與不似之間?！弊鳟嬕紊窦?zhèn)洹Ｋ磳Ξ嫷锰?，認(rèn)為太像則匠氣；也反對畫得不像，認(rèn)為不像則欺世。在造形特征上，可以看出畫家所持的對待“形”與“神”的態(tài)度。繪畫本來就是形的藝術(shù)，其實(shí)“似”與“不似”皆形也，只是“似與不似之間”是形的融會與升華，才是畫家真性情流露。花鳥草木與真景物的巧妙結(jié)合和再創(chuàng)造，是對所造之形的熔鑄和提煉。畫以真、善、美為標(biāo)準(zhǔn)，所以中國畫多有寓美于丑、懷真于樸的造型格致，就如“清水出芙蓉，天然去雕飾”一般。花鳥畫造形亦以簡為貴，形愈簡，神愈全。神全則遺貌忘形，靈光獨(dú)回。清代惲南田說“畫以簡為尚”，八大山人的花鳥造形可謂簡之又簡，而畫家之真情則油然逸出畫外。吳昌碩、齊白石、黃賓虹花鳥造型亦各有特色，大巧若拙，多為后人所賞識。王雪濤先生所畫花鳥則大巧在手，畫面清新，富有華采，既巧密，又俊逸。郭味藻老師則強(qiáng)調(diào)造型的似與變，強(qiáng)調(diào)對花和鳥的自然生態(tài)、生活規(guī)律以及它和人與自然環(huán)境的關(guān)系的把握。

當(dāng)代南方花鳥畫造形特征因畫家的情緒、氣質(zhì)、世界觀、文化素養(yǎng)、審美品位以及地域、風(fēng)土人情、師承關(guān)系等因素的差異，畫家對于造形的把握及藝術(shù)語言的錘煉格致亦有所不同。

（五）筆情墨趣

筆墨是中國畫藝術(shù)的先決條件，是最基本的繪畫語言，離開筆墨也就談不上繪畫，筆墨既可作為中國繪畫中運(yùn)筆運(yùn)墨的表現(xiàn)技法，也可以說是一種審美感受?；B畫造境中的筆墨表現(xiàn)是作者在自然物象特征中的感情寄托，在筆墨的揮灑中，飽含著個(gè)人的情感因素。畫家作畫要飽含情感，要用感情去征服觀眾。筆墨雖出于手，實(shí)根于心。自從文人畫理論提出，畫中書寫性加強(qiáng)，更增加了繪畫中的筆情和墨趣。趙孟頫明確提出以書法技巧注入中國畫筆法中的藝術(shù)主張。潘天壽則主張相對游離于畫外的書意筆致。這種文人畫的約略形似，易于直抒胸次，怡情悅性。

墨的主要功能是以黑白淺淡的潤化效果來狀物寫清。用墨之妙在于用水，尤其是潑、破墨法則更能顯現(xiàn)水的妙用。用墨、用水緊密相連。黃賓虹就是用墨、用水的高手，其所畫花卉畫，宿墨提點(diǎn)精神，淡墨水漬，隱約滋潤，別具逸致。如潘天壽在《論畫殘稿》中所說：“用墨須能變化復(fù)雜，又不落碎、弱、平、濁。遠(yuǎn)視之，整體精神粲然豁人眼目者，可入堂奧。”[4]

花鳥畫主要是通過描繪自然物象，表達(dá)思想感情與意境追求，而畫面的造境又必須通過筆墨的運(yùn)用方能實(shí)現(xiàn)。這其中繪畫的筆墨表現(xiàn)技法，即對筆墨的運(yùn)用要求很高，對筆墨的訓(xùn)練往往比其他畫種更顯重要，不少畫家書畫都擅長或書畫印皆通，大都是為取得筆墨技法的高度純熟。這點(diǎn)無論工筆畫還是寫意畫，都是如此，都要在筆墨的變化及主觀情感傳達(dá)上取得一致性。

中國花鳥畫的造境主觀性較強(qiáng)，是一種寓意性的表現(xiàn)，它的寫實(shí)性是相對的，在表現(xiàn)中重視筆情墨趣的傳達(dá)。尤其在當(dāng)代南方地域特色的花鳥畫造境中，筆情墨趣的傳達(dá)和感染是造境的關(guān)鍵，這也是畫家筆墨風(fēng)格表現(xiàn)成熟的標(biāo)志。在眾多的南方花鳥畫創(chuàng)作中，不管風(fēng)格樣式如何變化，描繪對象如何不同，他們在花鳥畫造境這個(gè)大范疇中，始終沒有離開并重視筆墨情趣的表現(xiàn)。如郭怡孮先生用筆多以墨線勾勒葉筋、花的輪廓，再敷以色彩，構(gòu)建其極具裝飾性的畫面；何水法先生多以書法入畫，以彩墨完成其絢爛多彩的花卉世界；陳再乾先生作畫，多以側(cè)鋒臥筆與中鋒用筆相結(jié)合，墨色淋漓，沉著痛快，筆情墨趣躍然紙上；陳永鏘則把山水積墨和潑墨的技法引用到花鳥畫中。

筆情墨趣在造境中起著重要作用，這也需畫家反復(fù)實(shí)踐和深入生活才能掌握。石濤在畫語錄中曾說：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神，能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不受蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”[5]形式美須依附于特定的內(nèi)容，因?yàn)槠浔旧黼y能成為獨(dú)立的審美對象，所以單純玩弄筆墨情趣，會陷入形式主義的泥坑。

從當(dāng)代南方花鳥畫的筆墨風(fēng)格來看造境，物象的整體往往是由一些筆墨組合關(guān)系的小單位，按一定的筆情墨趣來生發(fā)生成。造境中亦有一些程式語言的組合意識，諸如筆線、墨韻的節(jié)奏，點(diǎn)的運(yùn)用，虛實(shí)等的對比來營造畫面意象，創(chuàng)造畫面意境。這種程式化的語言也形成了畫家鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他們有的筆下線條剛健勁挺，渾樸超脫而又空靈，為塑造特定的意境，所用線條筆法不同甚至反復(fù)疊加、勾勒，用線皆有節(jié)奏和韻律，雖勾皴點(diǎn)染，都一氣呵成；有的用筆充滿金石趣味，書卷氣濃厚；他們用筆方法多樣，筆墨中充滿情感，以情入畫，以情動人，同時(shí)對墨的高超運(yùn)用也強(qiáng)化了作品意境。筆墨如同一對孿生姊妹，舍其任何一方皆難完美。石濤曰“筆與墨會，是為氤氳”，對筆墨的鍛煉和對筆墨情趣的重視，是花鳥畫傳達(dá)情感，表現(xiàn)意境的根本所在。

（六）材料的選擇與新技法的運(yùn)用

繪畫材料是繪畫風(fēng)格形成的重要物質(zhì)基礎(chǔ)，各人的繪畫風(fēng)格不同，會選用不同的材料。工筆畫的精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、意境幽深，多需熟絹熟紙這種材料，絹上用筆不易分出很多墨色層次，起碼不像紙上能在一筆線條中體現(xiàn)豐富的濃淡枯濕。絹上的墨色變化要通過水法、墨法來實(shí)現(xiàn)，墨色的濃淡變化，多重濕畫法。謝稚柳認(rèn)為：“絹的體質(zhì)，對于水墨畫更能掌握它的規(guī)律，發(fā)揮它的特性，特別地發(fā)揮了筆勢的縱橫生動、墨彩的五色紛披，提高了對形象描寫的親切性與藝術(shù)性?！盵6]從筆墨手法上講，絹上用墨色造境宜平涂或反復(fù)暈染來造成厚重感，適合較為嚴(yán)整工細(xì)或富麗凝重的工筆畫。絹的材料性能最突出的優(yōu)點(diǎn)是適于生色，無論是薄施還是厚涂抑或是自襯施粉，絹的明透勻凈的質(zhì)地能絕好地完成絹色相生的材料優(yōu)勢。熟紙則適宜表現(xiàn)流利挺勁的筆墨，亦有介于半生熟之間的，宜干筆畫法結(jié)合點(diǎn)染等依次生成的表現(xiàn)或是積墨、破墨結(jié)合的濕筆法。亦有喜用半生熟的皮紙作畫，別有韻致。生紙、生絹?zhàn)鳟嫞驗(yàn)闈B墨較快，適宜寫意畫，能較好發(fā)揮筆墨的豐富性程度，也有根據(jù)需要自己對絹、紙作出局部處理的。不同的材料導(dǎo)致不同造境表現(xiàn)與感受?？梢娖湓炀筹L(fēng)格與材料的選擇有很大關(guān)系。

在花鳥畫造境中選擇不同材料，技法運(yùn)用也不同。近年來，花鳥畫的表現(xiàn)技法已有了長足發(fā)展，極大豐富了表現(xiàn)力。雖然對某些技法的運(yùn)用褒貶不一，但又有誰能斷言這些努力不是傳統(tǒng)的必然發(fā)展呢？概括來說，新技法的運(yùn)用主要有四個(gè)方面：一是對傳統(tǒng)技法的再認(rèn)識、再發(fā)掘以期再發(fā)展；二是對工具與載體的改革；三是對現(xiàn)代表現(xiàn)技法的運(yùn)用；四是借鑒其他畫種的長處。這四個(gè)方面互為表里，交互為用，為花鳥畫技法的演進(jìn)帶來了新的氣象，也為花鳥畫意境創(chuàng)造提供了各種可能。通常情況下制作性越強(qiáng)，筆墨的表征則相對削弱，所以新技法的運(yùn)用應(yīng)以保持中國畫的筆墨性為表征，如藝術(shù)家自身藝術(shù)修養(yǎng)高深，自會在筆墨與新技法的運(yùn)用上游刃有余。

注釋：

[1] 蒲震元.中國藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：1頁

[2][3] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：814頁，1059頁

[4] 陳玉圃.山水畫畫理[M].桂林：漓江出版社，2004：13頁

[5] 石濤.石濤畫語錄[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：5頁

[6] 魏新燕主編.全球化語境中的中國水墨畫[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001：32頁

作者簡介：

王瑞強(qiáng)，南陽師范學(xué)院美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教師。

梁至淳，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院碩士研究生。