葉劍青：失神的凝望者

郭成

電影中演員的目光所及會提示攝像機的存在。魏祥奇從葉劍青沒有主角的繪畫中敏感地察覺到了畫布對面這位“失神的凝望者”。葉劍青的風景作品中，那些迷離的，充滿水氣的畫面緩慢、詩意，就像電影里一個個淡出的鏡頭。主人公在一個細雨的黃昏，捧一杯熱茶站在窗前失神凝望。那種彌漫著復雜故事的情境讓人沉醉，“舒服”的朦朧，是藝術(shù)家卸下沉重思考后的歇息。

蓬皮杜之后

生于1972年的葉劍青經(jīng)歷了80年代的改革開放。在思想領(lǐng)域和藝術(shù)創(chuàng)作上的全面開放為中國知識界帶來了一股春風。徐冰、黃永砯、89現(xiàn)代藝術(shù)大展……這些標志性人物和節(jié)點在葉劍青的記憶里歷歷在目?！短鞎贰ⅰ丁粗袊L畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》……脫離了“紅光亮、高大全”的人物形象，開放的創(chuàng)作意識將那個年代的藝術(shù)完全帶入到一個新的境界。而在這之后，中國當代藝術(shù)成了西方藝術(shù)的跟隨者。世界各地的走訪與游歷迫使葉劍青反復追問中國當代藝術(shù)的前途，追問自己作為藝術(shù)家的責任。

藝術(shù)不僅是形式上的變化，它是社會、經(jīng)濟、文化長期演變的結(jié)果?？焖偕驳募藿与m也能結(jié)出口味獨特的果實，但在之后的發(fā)展過程中便難以為繼。美術(shù)史的經(jīng)驗向我們證明，流傳下來的大師作品，必然是新藝術(shù)的種子在深厚文化土壤中生長起來的有機藝術(shù)。而無論什么時代，浮于表面的形式嫁接都是無法流傳的。

文藝復興是歐洲的大時代。當來自歐洲南部的藝術(shù)風格傳到北方，北方各國如何面對新浪潮的沖擊？丟勒在采用新材料繪畫的同時，以德國嚴謹工細的傳統(tǒng)開啟了德國甚至是北歐文藝復興的新篇章。其筆下精美的花草和母親的畫像，展示了一個民族對自然的崇敬熱愛和親情的樸素真摯。二戰(zhàn)后的歐洲失掉了藝術(shù)中心的寶座，美國藝術(shù)大行其道的60年代，即便是在德國舉辦的卡塞爾文獻展，也是滿目的里希滕斯坦和安迪沃霍爾。那時的歐洲就像是今天的中國，面對外來文化的融合又找不到藝術(shù)的突破口。年輕的里希特面對美國文化的沖擊同樣思考著歐洲藝術(shù)的未來。正如我們今天看到的，里希特用古典油畫的方法繪制出照相寫實主義的圖像。比較歐洲和美國的兩種照相寫實主義作品，歐洲深厚的油畫傳統(tǒng)在作品中呈現(xiàn)出的色層和質(zhì)感絕非美國藝術(shù)能敵。

“中國當代藝術(shù)用30年補了西方300年的課?！迸u界有話語這樣描述中國的現(xiàn)實?！拔覀兊乃囆g(shù)教育從來都是達芬奇、米開朗基羅、梵高、畢加索。這些是從西方的傳統(tǒng)中生長出來的，而我們是從中間嫁接過來的?！睆呐钇ざ潘囆g(shù)中心出來的葉劍青找到了緣由，但是問題就來了，中國文化從哪里入手？

黃公望的世界

文化間的融合與漸變是葉劍青一直關(guān)注的問題。從佛像、文人相到風景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青的精力集中在如何將當代手法與傳統(tǒng)文化結(jié)合的問題上。確切地說，他在尋找一種方法——如何使用今天的技術(shù)將我們的傳統(tǒng)向前推進。

結(jié)束了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，葉劍青從中國傳統(tǒng)文人的圖像中汲取營養(yǎng)。2000年的作品《文心造影——譜系考》以流傳下來的中國傳統(tǒng)文人造像為內(nèi)容，用統(tǒng)一大小的畫框呈現(xiàn)了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處。這也成了葉劍青日后作品中著重表現(xiàn)的內(nèi)容。

“觀音”是他創(chuàng)作的另一個重要階段。敦煌壁畫中仍然能見到面容慈祥，表情端莊的觀世音菩薩嘴角畫著兩撇小胡子的形象。不明就里的觀眾可能認不出這個形象，甚至無法將他與印象中的觀音對等起來。佛教傳入中國，本是印度王子的觀音菩薩，其謙和、慈愛的形象契合了中國傳統(tǒng)中對女性的想象。在長期的演變中與中國文化適應(yīng)融合，宋朝之后，觀音菩薩的形象完全變成了女性，代表慈愛、生育、平安的女性觀音一直流傳到今天。觀音菩薩是外來文化中國化，而后來成為中國本土重要文化符號的成功案例。這是葉劍青在文化轉(zhuǎn)型思考過程中的重要標識。

在葉劍青的心目中黃公望是能夠全面代表中國精神核心的藝術(shù)家。元朝北方胡虜奪權(quán)，漢人被迫南下，政治上的失利致使?jié)h人處境的窘迫。傳統(tǒng)士族氣節(jié)仍在，把持著儒家家國觀念，以道教為精神歸宿，退避三舍，寄情山水，此為元代藝術(shù)家之大格局。較之倪瓚的全然出世，趙孟頫的積極入世，黃公望介于兩者之間。藝術(shù)之于黃公望，體用兼?zhèn)涠黄珡U，是為集中國文化之大成者?！陡淮荷骄訄D》的山水之間雖意境清遠，淡然無功，但相對倪瓚筆下的稀樹遠山更加飽滿豐富。道家風水奇術(shù)置于其中，景物之間高低錯落也頗有講究。同時，南派山水氤氳朦朧，施以淺絳設(shè)色，是為一畫一世界。從對景物的感受到對畫面的安排，再到技法的應(yīng)用，《富春山居圖》為我們呈現(xiàn)的是一個黃公望的完整世界。

討論文化，描述文化，就是一種文化自覺。以什么樣的立場討論，就是要以什么樣的文化面貌經(jīng)營。黃公望的世界是一個集儒釋道于一體的中國。葉劍青認為這是一個能全面代表中國文化面貌的世界——《富春山居圖》也正是一個承載著黃公望世界的圖像。

帶著對先賢的敬仰，葉劍青多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠眺……2014年11月，26米長的油畫《富春山居圖》在798藝術(shù)倉庫展出的《新朦朧主義》展覽上與觀眾見面。借用黃公望《富春山居圖》的圖式，葉劍青用油畫材料呈現(xiàn)了一個自己的世界。

畢業(yè)于中央美院壁畫系的葉劍青接受過嚴格的基本功訓練，從26米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的控制力?？雌饋黼硽桦鼥V的畫面中，加入了他獨特的油畫語言。玻璃水痕的標志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠景中出現(xiàn)的現(xiàn)代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。當然，這是葉劍青的世界，它有對古代藝術(shù)家的致敬，有自我風格的呈現(xiàn)，有對當下社會話題的回應(yīng)。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結(jié)。

失神地凝望

如果這些宏幅巨制是葉劍青創(chuàng)作的階段性總結(jié)，那么中小尺幅的朦朧風景最能代表葉劍青的創(chuàng)作狀態(tài)。這是一種東方經(jīng)驗的視覺化呈現(xiàn)。不同于西方世界觀對自然科學的精益求精，影像技術(shù)在科技產(chǎn)品的更新?lián)Q代中變得清晰再清晰，中國人對形象的感知勝在與實物的似與不似之間，朦朧氤氳的畫面正是從這種文化土壤中生長出來的果實。

葉劍青的作品數(shù)量巨大，而從他不同階段的創(chuàng)作中，我們能看到南方的魚塘、水面，也有北方的胡同、雪景；有古畫中朦朧的遠山，也有現(xiàn)代城市倒映的街景。為什么這么多龐雜的圖像符號呈現(xiàn)在葉劍青的創(chuàng)作當中，因為“這些都是我生活中的經(jīng)歷。”生于浙江的葉劍青在中國美術(shù)學院接受美術(shù)教育，而隨后中央美術(shù)學院的學習經(jīng)歷讓他領(lǐng)教了不同地域間的文化差異呈現(xiàn)在藝術(shù)上的不同訴求。畢業(yè)后世界各國的游走又讓他從世界不同地域的文化、歷史中反思自己藝術(shù)家的身份。也許正是這些豐富的經(jīng)歷和深入的體驗滋養(yǎng)了他作品中厚重、溫潤的質(zhì)感。胡同、小徑、田野、山林、雪景、湖面、亭臺、樓榭……所有的一切看起來都像是模糊了焦點的“失神凝望”。

目光再落到氤氳的畫面上，不管是中小尺幅的風景還是幾聯(lián)拼接的長卷，朦朧優(yōu)美的氣氛就像是一首首抒情的曲子將觀眾帶入回憶。墨色的沉重貫穿畫面的始終，深沉地暗示著藝術(shù)家背負的歷史使命。當葉劍青深情地掃平突起的顏料，泛著油光的畫面映照出一位失神的凝望者。