記憶中的城

記憶中的城從“悲情”城市到“黃金”時代

1989年《悲情城市》問鼎金獅成為一個標志，到今年許鞍華導演的《黃金時代》為影展收官，華語電影在威尼斯這個溫床的呵護下，持續(xù)了25年的高速發(fā)展。紅毯、明星、藝術、獲獎，這里見證著華語電影的過去與現(xiàn)在，而隨著近幾年國內電影市場的繁榮，這塊當年的“應許之地”現(xiàn)在逐漸游走于藝術與主流之間。尤其像當年在海外拿獎的舉國歡慶，如今已變成談論在海外如何買片賣片。華語電影的開疆拓土，海外的航路也不再僅僅只有一條，威尼斯所扮演的角色，也不再只是指示航路的燈塔。黃金時代的華語電影，將重新定位它和這座城市的關系。

一部電影如果要在國際上引起反響，要做很多鋪墊工作，包括邀請各大媒體到拍攝場地去訪問、報導，可是這些對東方電影來說，是從來沒有過的事。

《大紅燈籠高高掛》摘得的銀獅開啟了張藝謀創(chuàng)作生涯的黃金十年，西方電影圈高度認同了他將源自黑澤明的視覺風格與中國鄉(xiāng)土文化的有機結合。

威尼斯面臨來自“后輩們”的威脅，接受《大眾電影》專訪的馬可·穆勒說，“現(xiàn)在世界上只有兩種做電影節(jié)的方式，一個是戛納，另一個就是多倫多?！?/p>

開天辟地的1980年代

《原野》《大橋下面》《棋王》這三部影片是新中國電影在威尼斯電影節(jié)給世人留下的最初印象。1989年，以臺灣“二·二八事件”為背景的《悲情城市》受邀來到威尼斯。這部侯孝賢從聚焦鄉(xiāng)土童年，轉變?yōu)楣蠢张_灣近代史的史詩級作品，創(chuàng)造了歷史，金獅獎第一次頒給華人導演，臺灣電影新浪潮獲得了舉世矚目的成就。此時，離楊德昌在《中國時報》發(fā)表《另一種電影宣言》（《新電影宣言》）為臺灣新電影運動發(fā)聲剛過去3年。楊德昌提出了對于對政策單位、大眾傳播和評論體系的三個懷疑，這也正是《悲情城市》誕生的大環(huán)境——臺灣電影管理部門的混亂管理、大眾傳播對于臺灣本土電影文化的漠不關心，以及主張臺灣電影拒絕“悶片”要向港片、好萊塢看齊的評論體系。在逼仄環(huán)境中謀求生存之路的臺灣新電影急需一劑強心針，從而爭取到“商業(yè)電影以外‘另一種電影存在的空間”。

《悲情城市》的編劇吳念真回憶起當年的情景，有陣子新電影被罵得很難聽，說老是參加鄉(xiāng)鎮(zhèn)影展，導演老是挖自己的肚臍眼給人家看。之前拍《小畢的故事》的時候，侯孝賢賣房子，為電影賭上身家；然后又押房子幫楊德昌拍《青梅竹馬》。然而即便這樣困難的拍攝條件，依然有人慧然識中了侯孝賢，這個人是詹宏志。1984年，他在《商業(yè)周刊》發(fā)表一篇名為《侯孝賢經濟學》的文章，開創(chuàng)了“勸募式”的電影運營模式——用這個概念來沿門托缽去找投資，在歐洲十個國家找電影公司、電視臺、電影資料館賣掉放映權，“每個都不是很多，但合起來也有兩三百萬美元，而侯孝賢的電影花的錢很少”。除此之外，詹宏志將本地投資方鎖定在了媒體大亨邱復生的身上，“我整整跟邱老板吃了一年的早飯，每個月大概一次，說服他來投資《悲情城市》”。

1988年12月7日，《悲情城市》開拍。邱復生給香港影評人舒琪打電話：“我希望這個片子一定要參加世界上最重要的三個電影節(jié)柏林、戛納、威尼斯之一，你看看有什么辦法？”那個時候舒琪和侯孝賢在不同的電影節(jié)里經常碰面，大部分時間他會充當導演的翻譯，因此與一些西方重要的媒體、記者、影評人，都建立起了一定的關系。電影節(jié)的經驗讓舒琪知道，前置作業(yè)對一部電影蠻重要，一部電影如果要在國際上引起很多的反響，之前要做很多鋪墊工作，包括邀請各大媒體的記者、影評人到拍攝場地去訪問、報道，可是這些對東方電影來說，是從來沒有過的事。

在營銷團隊的策劃下，《悲情城市》的宣傳方式開始走出以往臺灣影片的模式，借鑒國際做法。詹宏志提前準備好各種語言版本的賣片資料，提前從參與舉辦東京國際影展的一家雜志集團爭取到來自日本市場約19萬美元的定金支持，這是臺灣電影第一次做到預售版權。舒琪負責外聯(lián)，日本《印象》雜志女主編橫川由紀子在影評人張昌彥陪同下，前往拍攝現(xiàn)場的北投采訪，創(chuàng)下了外國媒體探班臺灣電影的首例。

臺灣資深電影學者張靚蓓回憶當時來訪的媒體，包括有《時代周刊》（Time），還有經常在《紐約時報》發(fā)表文章、重量級的影評人理查德·柯林斯（Richard Collins）都來了。此外，紐約的《村聲》（Village Voice）雜志，英國、歐洲的雜志都有人來訪。法國的《電影筆記》（Cahiers du Cinema）來了兩位編輯，一個是已成名導的阿薩亞斯（Olivier Assayas），還有一位是一直從事編輯及影評工作的查理斯·蒂松（Charles Tesson）?！澳谴蝸淼亩际潜容^重要的媒體，同時也是比較嚴肅的刊物。差不多每個人對侯孝賢的電影都很仰慕，大家跑到現(xiàn)場去看他拍片，同時也做了一連串的訪問?！蔽恼驴浅鰜碇螅侗槌鞘小纷匀皇艿搅瞬毮?，因為以前沒有一部華語電影是這樣做的，當時國際上大概有六七個比較重要的電影刊物同時介紹《悲情城市》。凡是電影節(jié)的選片人、影評人及評論家、學者，或一般藝術電影的發(fā)行，都會留意這些刊物。所以《悲情城市》得以入圍威尼斯，一切大概是這樣開始的。

塑造大師的1990年代

從《原野》開始，參映威尼斯電影節(jié)的華語電影的背后總離不開一個人的身影——馬可·穆勒，這個詹宏志眼中“說一口地道的普通話，年輕時是意大利共產黨，到中國念書碰上文化大革命”的意大利人。1953年出生的馬可·穆勒15歲時經歷了由法國遍及整個歐洲的學運思潮，報紙雜志上一身綠軍裝手拿紅寶書的法國學生形象，讓馬可對于一個遙遠的東方國度產生了向往。1974年，他作為留學生來到中國，本打算在社科院研究人類學，不料社科院已經取消了這門學科。無奈之下他輾轉去了東北，在遼大開始了大眾文學的研究。正值文革期間，中國的樣板戲和社會主義制度下的政治電影使他對中國電影產生了濃厚的興趣。后來在南京大學讀當代歷史，他又觀摩了大量民國時期的老電影。學成歸國之后，馬可開始專心研究電影，并為一些歐洲的報刊雜志撰寫評論和策劃書刊。他花了兩年多時間，跑遍全世界的唐人街影院收集了130多部中國電影，在都靈舉辦了一次中國電影回顧展，當時威尼斯電影節(jié)的主席就參與其中。1980年，馬可·穆勒被威尼斯電影節(jié)看中，作為亞洲區(qū)選片人，開始了為期18年漫長的工作。同年，他回到中國，看完了13個電影廠選送的全部影片，卻把中國新聞社電影部的《原野》帶到了威尼斯。也就是在那時，馬可·穆勒結識了電影學院77、78屆的那批年輕學生，再后來他們成長為中國的第五代導演，其中有田壯壯、陳凱歌和張藝謀。

1990年1月，嘗試進軍大陸電影市場的邱復生發(fā)起成立了“中國兩岸藝協(xié)會”，另一方面，他又在香港成立“年代電影公司”，試圖以此避開臺灣政府禁止兩岸聯(lián)合拍片的禁令。當時張藝謀作為年輕導演，因為《代號美洲虎》的大失水準和《菊豆》在國內的被禁映，處于事業(yè)的低谷，也在謀求突破。在這時，從威尼斯載譽而歸的侯孝賢成了二人的“月老”。早先侯孝賢就與張藝謀在各大電影節(jié)頻繁碰面關系要好，邱復生又是《悲情城市》的投資人。三人一拍即合，邱老板與張藝謀簽下了兩部電影的片約（《大紅燈籠高高掛》和《活著》），繼而又委托侯孝賢來為《大紅燈籠高高掛》做監(jiān)制。1991年，持續(xù)常達38年的臺灣戒嚴剛過去4年，《大紅燈籠高高掛》制造了“兩岸國際名導首度攜手合作”的轟動話題。邱復生指派自己的得力助手芭芭拉·羅賓遜（Barbara Robinson，后任哥倫比亞電影公司亞洲區(qū)總裁）來為影片做行銷工作，芭芭拉女士此前剛完美結束了威尼斯之旅。

《大紅燈籠高高掛》摘得的一座銀獅開啟了張藝謀創(chuàng)作生涯的黃金十年，西方電影圈高度認同了他將源自黑澤明的獨特視覺風格與中國鄉(xiāng)土文化的有機結合。1992年張藝謀信心大增，帶著《秋菊打官司》二次來到水城，這部來自東方的現(xiàn)實主義電影蘊含著堅韌的人文力量，再一次得到了評審委員會的贊譽，捧得金獅。此后，用馬可·穆勒的話說：“老謀子也有過一段時間，他考慮的，他獲得過金獅獎了，他也想多試一下戛納。”張藝謀在接下來的幾年時間里，把展映的重心放在了法國，并兩奪評審團大獎。但是到了1999年，張藝謀用一封寫給戛納電影節(jié)主席吉爾·雅各布的公開信，結束了自己的戛納蜜月期。那一年，多產的張藝謀將《一個也不能少》和《我的父親母親》一起送到了戛納，然而被稱為“戛納的靈魂”的雅各布以選片總監(jiān)的身份公開表示不喜歡《一個也不能少》，他認為此片擁有過分宣傳、粉飾現(xiàn)實的政治意味，并希望張藝謀能用《我的父親母親》替為參評。結果雅各布的言論惹惱了張藝謀，他不但宣布退出戛納，還高調以公開信的形式表達了自己的意見。之后，張藝謀將兩部影片分別送去了另外兩個電影節(jié)，《我的父親母親》在柏林拿到了銀熊獎，《一個都不能少》讓張藝謀成功躋身雙金獅俱樂部。獲獎采訪時，他說：“在中國拍電影難免會有各式各樣的政治原因，外國人選擇從政治角度看中國電影這是文化的偏差。我把電影從戛納撤回這事很正常，我是用一種比較公開的方法表達我的觀點?！比欢榛萎斈暧卸卧捯会樢娧骸叭绻皇强棺h戛納不接受他的電影，我想不用寫公開信。張藝謀這么寫，成了民族英雄了，那些原來反對《紅高粱》的人會歡迎他這么做，這也是他成為主流的一個轉折點吧。沒有這一步，他在‘印象這里、‘印象那里，掙政府那么多錢。這是張藝謀徹底商業(yè)化的政治棋，不然他怎么可能導演奧運？”不管孰是孰非，事實就是張藝謀在1999年之后，開始全面涉足商業(yè)，成為“國師”。

在張藝謀全情投入戛納的那幾年，威尼斯電影節(jié)依然沒有缺少華人的身影。1994年是全球電影佳作大豐收的年份，威尼斯也不例外，當年有《陽光燦爛的日子》《東邪西毒》《愛情萬歲》三部華語電影同時競爭金獅，創(chuàng)造了歷史。在夏雨的影帝和杜可風的最佳攝影襯托之下，蔡明亮的問鼎金獅頗有幾分幸運。在評委會幾輪投票下來，來自馬其頓的國寶級神作《暴雨將至》和《愛情萬歲》票數(shù)相等，因為獲得了來自評委中烏瑪·瑟曼的特別青睞，在她的游說之下，那年的威尼斯破例下了個雙黃蛋，頒出了兩座金獅。楊貴媚在片尾經典的六分鐘哭戲，曾被評審團主席致當時的臺灣聯(lián)絡人焦雄屏要求剪短一些，不然不能入圍競賽。但最終這段哭戲成了當年威尼斯最為人稱贊的經典段落，還有人說那是當年影展最美的畫面，讓蔡明亮以第二部作品就贏得了金獅獎的殊榮。

百花齊放的2000年代

2000年，30歲的賈樟柯第一次參加威尼斯電影節(jié)，帶著他的第二部作品《站臺》來到競賽單元的紅毯上。“我那時候還背個背囊，里面衣服連件像樣的衣服都沒有，好不容易找，找了一個帶領子的襯衫就出現(xiàn)了。”在威尼斯最初的那些日子里，制片人每天抱來一摞報紙，上面有來自全球各大媒體的評論。在一片贊譽聲中，他遇見的所有人都在說：“賈樟柯，祝賀你?！苯Y果等評審團主席夏布羅爾宣讀完獲獎名單之后，《站臺》只得了個“最佳亞洲電影獎”。巨大的失落讓原本對參展獲獎充滿期望的年輕人一下子成熟起來。此后的14年里，賈樟柯一共有6部電影威尼斯首映，其中4部獲獎，2006年的《三峽好人》捧回金獅獎。賈樟柯完成了從一個怯生生的地下導演，到站在領獎臺上接受榮譽的世界級名導的蛻變。他也曾應邀坐過評委，更多的時候，他帶著扶持的新導演和他們的作品來到威尼斯，進行與世界電影市場的溝通和交流。

在新千禧最初的幾年，香港導演陳果成了威尼斯的?？停惶飰褖岩矐谕崴拐褂沉怂牡摹缎〕侵骸?。到了2004年，威尼斯電影節(jié)對于華語電影影響最大的一次契機出現(xiàn)了——馬可·穆勒被任命為威尼斯電影節(jié)的主席。在他之前的傳統(tǒng)是主席任期四年，屆滿更換。而馬可·穆勒成為了唯一一位取得連任的威尼斯電影節(jié)主席。從2004年到2012年這八年時間，是華語電影在威尼斯這個舞臺上向世界開屏綻放的黃金時代。在他的第一屆任期內，連續(xù)三年金獅獎都頒給了華人導演。乘著馬可·穆勒的東風，關錦鵬、杜琪峰、徐克、鄭保瑞、余力為、楊凡、王兵先后完成了威尼斯處子秀。

作為把中國電影引入世界舞臺的第一人，他也被人稱為第二個“馬可·波羅”。在被本國媒體詬病“偏心”的同時，他也毫不避諱對于華語電影的熱愛。馬可開始邀請華語商業(yè)電影來到威尼斯，在這個平臺上發(fā)掘華語電影更多發(fā)展的可能。“我在威尼斯任了八年主席，這八年當中都是華語選片的平臺，我自然想，每年都會想辦法，表示一下華語電影正在不斷地變動的時期應該更多關注。結果包括我們意大利觀眾也習慣了，晚上有一個好萊塢紅地毯，跟著馬上就會有一個華語片紅地毯，他們習慣了看中國明星，也會認識一些。”2006年，他甚至在《夜宴》的威尼斯首映式紅毯上，像迎接娘娘一樣向章子怡下跪叩頭，引起大家對于影片的關注。用他自己的話說：“我覺得那個是大事件，中國電影的紅地毯跟好萊塢紅地毯一樣重要?！彼切母是樵笧橹袊娪白鳇c事情。

作為世界上最古老的電影節(jié)，威尼斯面臨著來自后輩們的威脅，首當其沖的就是多倫多。用馬可·穆勒的話說，“現(xiàn)在世界上只有兩種做電影節(jié)的方式，一個是戛納，另一個就是多倫多?！痹诮剐燮量磥?，威尼斯有著過多的障礙，“因為威尼斯的同時間，有多倫多跟它競爭。多倫多會拔掉非常多的北美媒體，因為北美媒體覺得去威尼斯那么貴，意大利的消費太高，然后出行也不方便。又因為意大利人的民族性格，導致看電影的方法，翻譯，都亂七八糟”。與此同時，美輪美奐的威尼斯城，在演變成旅游景點之后，物價飛漲、房價高昂，原居民選擇了紛紛逃離故鄉(xiāng)。統(tǒng)計數(shù)據顯示，1957年時威尼斯的常住人口為18萬人；而2009年已下降到不足6萬人，游客數(shù)量則在這些年間翻了20倍。

后馬可時代

2011年的威尼斯電影節(jié)被認為是又一個“中國年”，許鞍華的《桃姐》、魏德圣的《賽德克·巴萊》、杜琪峰的《奪命金》和蔡尚君的《人山人?！匪牟咳A語片齊聚競賽單元；徐皓峰的《倭寇的蹤跡》入圍“地平線”單元；婁燁的《花》入圍“威尼斯日”單元。對于華語電影空前的扎堆現(xiàn)象，有人認為是馬可·穆勒在離任前送給中國電影的最后一份大禮。最終《人山人?！纺孟伦罴褜а葶y獅獎、《桃姐》葉德嫻憑借質樸而滄桑的精湛演技奪得“影后”稱號。

2012年，馬可·穆勒卸任。這一年，華語電影是13年來首次缺席威尼斯電影節(jié)的主競賽單元。接任電影節(jié)主席的阿爾貝托·巴貝拉在結束2013年選片工作之后，這樣表達他對中國電影現(xiàn)狀的看法：“現(xiàn)在中國電影人明顯發(fā)生了轉變，主要制作面向本土觀眾的大眾電影。從技術上講，這些電影很精彩，能與世界任何其他地方制作的電影相媲美，但是電影的內容卻不適合走出國門?！比A語片在影展的成績不佳，其原因在于，這些年恰恰是中國電影市場逐漸復蘇的時間，內地電影市場的井噴式發(fā)展，導致電影人觀念的巨大變化，相當一部分導演把電影的高票房作為創(chuàng)作的第一要務，開始制作面向本土觀眾、只為賺錢的純商業(yè)電影，從而使這些電影的藝術性大打折扣。

意大利制片人亞歷桑德羅這樣分析華語電影近來的頹勢：“我做過一些調查，中國的中低成本電影里60%不是愛情故事就是諜戰(zhàn)故事，因為中國的審查制度要求一種積極向上的面貌和政治正確……但盡管如此，這也是中國市場喜歡的類型。但你知道這種電影是賣不到國外去的，因為這些故事離我們感受生活的方式太遠。習近平主席在一次講話中提到了‘通向未來的五座橋梁，而第一就是文化。這對我們而言非常有趣，聽到中國的第一領導人說‘中國必須打開大門，向國外展現(xiàn)它的文化，也讓外國人進來進一步了解它。我認為這也意味著中國在平衡電影進出口問題時一些意識上的改變?！?/p>

然而有一個人卻與眾不同，蔡明亮一直還是那個蔡明亮，他沒變。從1994年的《愛情萬歲》、2003年的《不散》、2006年的《黑眼圈》直到2013年的《郊游》，他以自己獨特的方式堅持在這個光速發(fā)展的時代緩慢獨行。每一次新片在臺灣上映，蔡明亮都會帶著他的團隊出現(xiàn)在臺北街頭，當街演說、兜售。他選擇與影院簽訂短期合約，商定將他的新片放映兩個禮拜，但影院有權以上座率來衡量影片的下映檔期。“一萬張是個什么概念？不是說我要確保自己有一萬張票房，而是我要有兩個禮拜，用票來換空間和時間?！庇韶愅恤斊媛暑I的評審團，將第70屆威尼斯電影節(jié)新設的“評審團大獎”授予了蔡明亮，導演在發(fā)表得獎致辭時動情地說道：“我的電影很難得到任何獎項，因為它很慢，而且愈來愈慢，感謝評審團愿意慢下來看我的電影?！?/p>

時間來到2014年，我們欣慰地看到華語文藝片重新回到了威尼斯，主競賽單元有王小帥的《闖入者》；明星云集又不乏人文氣息的《黃金時代》和《親愛的》參與展映；陳沖受邀作為競賽單元的評委；許鞍華導演擔任“地平線”單元的評委會主席；年輕導演忻鈺坤在FIRST青年電影節(jié)上獲得最佳導演獎的《殯棺》也入圍了本次威尼斯的國際影評人單元。

當我們回憶起華語電影征戰(zhàn)威尼斯的歷程，每一年就仿佛每個夜晚馬可·波羅向忽必烈汗描述起他腦海中關于故鄉(xiāng)威尼斯的一角，或是巍峨的城堡，或是悠長的拱廊。“城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并且隨之膨脹著……然而，城市不會泄露自己的過去，只會把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護欄、樓梯的扶手、避雷的天線和旗桿上，每一道印記都是抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊留下的痕跡?！?