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    中國古代樂文化的要素構(gòu)成矛盾及其解構(gòu)

    2014-12-22 19:39:25趙之昂
    創(chuàng)新科技 2014年16期
    關(guān)鍵詞:德化禮樂身體

    趙之昂

    (河南師范大學(xué),河南 新鄉(xiāng) 453007)

    中國古代樂文化的要素構(gòu)成矛盾及其解構(gòu)

    趙之昂

    (河南師范大學(xué),河南 新鄉(xiāng) 453007)

    中國古代樂文化的結(jié)構(gòu)由身體內(nèi)在性、身體活動(dòng)、群體儀式以及社會(huì)組織方式、宇宙文化模式等諸要素構(gòu)成,這一結(jié)構(gòu)模式的生命與德化之間的矛盾性,在其靜態(tài)文化模式下導(dǎo)致中國禮樂制度的終結(jié)。

    樂文化;要素;模式

    中國古代樂文化是三代政治的核心,涉及當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)方面,內(nèi)涵十分深厚,同時(shí)它的結(jié)構(gòu)特性也較為突出,這一結(jié)構(gòu)性的樂文化由身體內(nèi)在性、身體活動(dòng)、群體儀式以及社會(huì)組織方式、宇宙文化模式等諸要素構(gòu)成,忽略了這一結(jié)構(gòu)性模式構(gòu)成,就忽略了中國古代樂文化的精髓。同時(shí),這一結(jié)構(gòu)模式本身具有一定的矛盾性,正是這一內(nèi)在的矛盾性才導(dǎo)致“禮崩樂壞”的結(jié)果。

    1 樂文化的身體要素

    考察中國古代樂文化必須從元話語入手。中國古代樂文化元點(diǎn)的選擇、定位不同,所得出的結(jié)論自然也就差距甚大。有關(guān)中國古代的樂文化的元點(diǎn)主要有源于民間歌謠和源于原始祭祀活動(dòng)等觀點(diǎn)。前者主要站在“實(shí)踐論”美學(xué)立場,后者主要受西方現(xiàn)代美學(xué)的影響。這些觀點(diǎn)固然有一定的合理性,但距離樂文化的元話語還有一定的距離。

    我們認(rèn)為樂文化的元話語應(yīng)是內(nèi)在的身體。從身體的角度來看,必然涉及的是人聲的起源問題,有了人的發(fā)聲然后才有人的歌詠以及后來相對獨(dú)立的比鄰、比喻性的器樂音樂。人的歌唱來自何處?西方的“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了歌唱”是從外在自然的視點(diǎn)對人的活動(dòng)的解釋。而“饑者歌其食,勞者歌其事”是從社會(huì)學(xué)角度的解讀。如果從身體的角度來解讀,那就是饑者因其身體的感受而歌其身體,歌其食僅僅是一個(gè)概念和名目。因此歌詠的內(nèi)容并不是首要的,最重要的是作為主體的歌者,歌者的歌詠源于自身生命沖動(dòng),是基于歌者自身生命本性和生命感受的音響表達(dá)。

    那么由此我們就可以說,人的聲音、歌唱、詠嘆的聲音來自于人的生命,而外在的因素僅僅是誘因而非實(shí)質(zhì)。尼采擯棄了傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)角度的音樂觀點(diǎn),試圖從生理、身體的角度闡釋音樂的本源問題。尼采認(rèn)為音樂起源于作為世界本質(zhì)的生命意志,是“永恒的本原的藝術(shù)力量”的酒神精神的外化。如同一切現(xiàn)象是身體的幻象,音樂是酒神精神的外在幻象。尼采將音樂的元點(diǎn)從外在事物轉(zhuǎn)向身體內(nèi)在的生命力,從這一角度來看,從人類到動(dòng)物,從來沒有無緣無故的聲音。人類嗓子發(fā)出的聲音,皆是其內(nèi)在生命力量的外現(xiàn)和外化,一個(gè)人高興時(shí)歡呼雀躍,哀傷時(shí)沉重嘆息,人所發(fā)出的任何聲音都是有一定的情境性,而且具有濃厚的生命情感性。人類的聲音如此,自然界中動(dòng)物的聲音同是如此,聲調(diào)婉轉(zhuǎn)、低回哀鳴,皆是源于動(dòng)物們當(dāng)下的生命感受和情歌感受。

    2 樂文化的德化結(jié)構(gòu)

    人類基于身體刺激的生命感嘆倒是自然身體意義上的,因?yàn)樗鼈儽臼窃从谌说膬?nèi)在的生命沖動(dòng),而這一沖動(dòng)是屬于身體層次上的?!睹娦颉氛J(rèn)為:“情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。”人的聲音具有的生命性使其具有恒久的感染性和廣泛的傳播性,然而同時(shí)也就是因其生命的本能性和生命欲望色彩,也使聲音、音樂也具有了一定的隨意性和欲望的盲目性,盲目性必然會(huì)破壞人天性中的善性和音樂的美感,就會(huì)放任自流,所謂的“樂勝則流”,意思是如果不加以限制,人的聲音的自然的、生理性的因素過于泛濫,則會(huì)損害音樂,進(jìn)而損害人的感情和德行。樂由于聲音的生命感性因素而具有極大的不穩(wěn)定性,放任不加節(jié)制即加大其不穩(wěn)定性,以至于過度縱情而導(dǎo)致邪惡。因而音樂必須具有自我節(jié)制、自我規(guī)范的機(jī)制,這就是中國古代樂文化的另外一個(gè)方面:對音樂的理性要求——音樂的德化。

    音樂一方面是生命本能的表達(dá),同時(shí)也是人高級情感化的產(chǎn)物,這一高級情感也就是理性的情感化,即在理性之上化為李澤厚所說的“新感性”,理性情感化了的“新感性”外化而形成音樂。在這一過程中,人們基于理性要求,對音樂生命本能意義上的盲目性加以節(jié)制,促進(jìn)人的善性的發(fā)揚(yáng),從而感染他人、感化他人,可以起到移風(fēng)易俗的作用。因此,古代帝王往往把它作為一種教化人、德化人的重要手段。

    由此,在此基礎(chǔ)上就形成古代音樂第一個(gè)結(jié)構(gòu),即五行五音結(jié)構(gòu)。古代音樂只有五個(gè)音節(jié)即宮商角徵羽,我們現(xiàn)在的音節(jié)是七個(gè),而古代官方規(guī)范的音節(jié)只有五個(gè)。這其中并不是中國古人沒有發(fā)現(xiàn)半音,從河南賈湖發(fā)掘的骨笛就可以發(fā)出半音。為什么古代音樂只要全音而舍去半音?首先是要符合五行的要求,在這七個(gè)音節(jié)里邊是“全全全半全全半”,有五個(gè)全音兩半音?;谖逍械囊笈懦袅藘蓚€(gè)半音。第二,類比性要求,古代音樂排除兩個(gè)半音同時(shí)也是全面的規(guī)則和規(guī)范性要求,這樣的規(guī)范性要求就使樂音成為德音,德音是什么?就是要與道德相符合,或者體現(xiàn)德化。這就要求兩者之間有一定的共同性。道德要求德行充盈,人格的完滿,而要表現(xiàn)內(nèi)在的完滿的人格,就應(yīng)該以一個(gè)全音表達(dá)。于是道德要求充盈完善,那么聲音也必須要求是全音,這樣兩者就象征性、類比性相符,由于這一比喻性相符而構(gòu)成古代音樂的五音結(jié)構(gòu)。

    古代音樂第二個(gè)結(jié)構(gòu)即聲、音、樂三個(gè)構(gòu)成層次。這是中國樂文化的核心,同時(shí)也最具有結(jié)構(gòu)性的音樂思想?!稑酚洝氛J(rèn)為:“凡音之起,由人心生也。人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故形于聲。聲相應(yīng)。故生變;變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂?!薄稑酚洝氛J(rèn)為,樂——實(shí)際上是樂文化系統(tǒng)——有聲、音、樂三個(gè)層次。所謂的“聲”,主要指有外界激發(fā)的生命感嘆,具有濃厚的生命本能色彩。由于受到社會(huì)學(xué)思想的影響,很多人對“聲”的解釋是社會(huì)性的,因而外界的因素往往具有決定性作用。外界的作用自然不可抹殺,但由此而引起的生命呼號(hào)和嘆詠卻是主要的,《樂記》所謂的“知聲而不知音者,禽獸是也”主要指的是“聲”的自然本能性質(zhì)。音是“聲”的形式化組合,即將“聲”按照音樂節(jié)奏和弦律表達(dá)出來。或者說只要是具有一定的音樂形式的都可以稱之為“音”,這一點(diǎn)普通樂工、百姓都能夠做到。但是“樂”這一層次卻非尋常人能夠達(dá)到,“樂”的要求是最高的,一般的音樂只要具有音樂形式即可,而音樂通常情況下是微觀的,“樂”是要突破這一微觀,使“樂”具有高級情感、倫理、道德的內(nèi)涵,意思是將含糊的音樂明晰化,“凡音者,生于人心者也;樂者,通倫理者也。是故,知聲而不知音者,禽獸是也;知音而不知樂者,眾庶是也。唯君子為能知樂。是故,審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣。是故,不知聲者不可與言音,不知音者不可與言樂。知樂,則幾于知禮矣。禮樂皆得,謂之有德。德者得也?!奔词菍β曇舾鱾€(gè)層次不同內(nèi)涵的解釋,更重要的是對聲音規(guī)范化的要求。

    古代音樂第三個(gè)結(jié)構(gòu)即音樂的德化?;谌寺暤奶赜械纳匦?,音樂必須升華與一定的道德、政治結(jié)合在一起,并形成一定的政治化的音樂思想結(jié)構(gòu),這一德化的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在:第一,群體化。群體化即通過禮樂活動(dòng)密切人與人之間的關(guān)系,特別是同階層人之間的關(guān)系,即達(dá)到“興觀群怨”中的“群”的目的?!稑酚洝罚骸皹氛邽橥?,禮者為異。同則相親,異則相敬?!Y義立,則貴賤等矣;樂文同,則上下和矣?!?、“樂至則無怨,禮至則不爭。揖讓而治天下者,禮樂之謂也?!鄙鐣?huì)所有關(guān)系能夠即別異又合同,社會(huì)矛盾又在音樂感召下通過“群”而達(dá)到和解,則整個(gè)社會(huì)群體就達(dá)到了理想的狀態(tài)。第二,詩意生存。古代禮樂是節(jié)制性的群體狂歡,通過節(jié)制性的狂歡達(dá)到溝通上下,促進(jìn)交流,使個(gè)體群體、感性理性的界限消融,使個(gè)體身心、所有的人融為詩意共存的一個(gè)整體?!秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》記載古代禮樂實(shí)踐的交融場景:“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》?!瓨贰赌馅搿?、《白華》、《華黍》……乃間歌《魚麗》,笙《由庚》;歌《南有嘉魚》;笙《崇丘》;歌《南山有臺(tái)》,笙《由儀》。乃合樂《周南-關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》;《召南-鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。”【p.147-151】行禮者、觀禮者,每個(gè)人都是演出者,每個(gè)人都是觀眾,在嫻熟的儀式中,大家沉浸在音樂的享受中,每個(gè)人行動(dòng)秩序井然,每個(gè)人心中都在共同唱和,如同同臺(tái)演出,角色不同,卻沉浸在同一個(gè)愉悅的笙歌中,心靈洗滌,共同和睦。這也是理想中的人類群體共存的最高境界。

    古代禮樂的德化整合了音樂中的身體愉悅性要素和意識(shí)形態(tài)的政治要求,使得個(gè)體生理和社會(huì)要求的統(tǒng)一。但是這一統(tǒng)一的終點(diǎn)是道德政治,在某些方面即是道德對身體的絕對掌控和提升,由于整合身體因素在一定程度上被取消了,這樣所形成樂文化的德化的固定化和不斷更新的身體沖動(dòng)之間的內(nèi)在矛盾,這一內(nèi)在矛盾導(dǎo)致樂文化的解構(gòu)和終結(jié)。

    3 要素失衡導(dǎo)致的解構(gòu)

    音樂的德化要求從理論上似乎已臻于完美,但由于中國文化的“慎終追遠(yuǎn)”的復(fù)古性特性,往往將德化靜止化、絕對化,從而形成一定的靜態(tài)結(jié)構(gòu)特性,樂文化的身體與德化由于其靜態(tài)性而形成的一定的失衡,這一失衡導(dǎo)致古代禮樂制度的終結(jié)。

    古代禮樂制度的終結(jié)即是“禮崩樂壞”,對“禮崩樂壞”原因的探討,大多重于外在的因素。牟宗三則試圖從禮樂典制內(nèi)部尋找原因,他認(rèn)為三代禮樂制度的衰微是由于西周文物典章不再具有生命力【p.58】。近年來有人認(rèn)為“禮崩樂壞”是由于樂器發(fā)展與更新【p.215】,也有人認(rèn)為媒介技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致【p.56-60】我們認(rèn)為,外在因素固然重要,而禮樂,特別是“樂”文化的內(nèi)在因素的矛盾性構(gòu)成、發(fā)展演進(jìn)的靜態(tài)失衡等卻是不可回避的因素。

    禮樂雖為一體,但就其起源和功能方面卻各有分別,【p.2】樂不僅在發(fā)展的時(shí)間上早于禮,其功能上也由于其內(nèi)在性而異于禮。禮自外作,“樂由心生”,這一“心”由于時(shí)代的原因,其含義不僅是復(fù)合的也是含糊的,基本上這一“心”應(yīng)該具有兩個(gè)基本層次:意識(shí)層次和情感層次,與之相對應(yīng)的則是“樂”文化的兩個(gè)主要方面:國家意識(shí)形態(tài)和個(gè)體身心情感。離開這兩個(gè)方面就不能談禮樂,而禮樂之所以文化走向終結(jié)也與這兩個(gè)方面的結(jié)構(gòu)性矛盾密切相關(guān)?!稑酚洝分杏幸粍t著名的記載:魏文侯問于子夏曰:“吾端冕而聽古樂,則唯恐臥;聽鄭衛(wèi)之音,則不知倦。敢問:古之樂如彼何也?新樂之如此何也?”魏文侯的問題表面上看似昏庸荒唐、給歷代一個(gè)數(shù)典忘祖、貪圖享樂的名聲,實(shí)際上魏文侯提出了一個(gè)關(guān)于禮樂的重要問題,從現(xiàn)象上看,是新樂與古樂的孰好孰劣,誰的吸引力大,實(shí)際上觸及到了中國古代樂文化的結(jié)構(gòu)中的矛盾問題。從上面的中國古代樂文化的分析中看出,中國古代樂文化深層的依據(jù)是身體,而結(jié)構(gòu)上看,愈是向上發(fā)展,身體的因素愈是少,最后徹底地消失得無影無蹤,相關(guān)因素也含糊地表述為“心”,“心”的含義的模糊是有意為之。然而文化結(jié)構(gòu)上的消失并不意味著身體力量和內(nèi)在沖動(dòng)的自動(dòng)消除,這一本能的、根本性的沖動(dòng)依然存在,而且在一定的條件下會(huì)迸發(fā)出來,顯示其強(qiáng)大的力量,有些地方甚至是破壞性力量。新樂的聲音、節(jié)奏、旋律等變化均是表面化的、表層性的?!班嵚曇辈⒉皇锹曇?、旋律的過度,而是的男女雜陳的愛情歌謠超越了古代倫理規(guī)范,是人的身體內(nèi)在要求對德化的禮樂體制的沖擊。

    從樂文化的內(nèi)在要素構(gòu)成、構(gòu)成的文化模式方面看,身體愉悅性要求應(yīng)該是樂文化的不斷的推動(dòng)因素和更新因素,這也是所有音樂感染性的原因所在。中國古代禮樂文化的靜態(tài)性使其本身難以具有自我更新力量,這就使得身體要求和德化要求本身具有的矛盾性難以通過更新機(jī)制而消解,反而在靜態(tài)的、意識(shí)形態(tài)的權(quán)利支配下加大了這一矛盾,身體因素被人為地整合了,而且是消融性整合了,沒有了身體要素的對立、循環(huán)和更新,禮樂體制最終必然走向自身的解構(gòu)。

    [1]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏儀禮注疏[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

    [2]牟宗三.中國哲學(xué)十九講[M].上海:上海古籍出版社,1997.

    [3]楊華.先秦禮樂文化[M].武漢:湖北教育出版社,1997.

    [4]鐘琛.“禮崩樂壞”新釋——先秦禮樂的傳播學(xué)研究[J],成都理工大學(xué)學(xué)報(bào),2009(6).

    [5]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2001.

    J609.2

    A

    1671-0037(2014)08-112-2

    本文系河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“中原文化要素構(gòu)成模式研究”(2012-GH-137)的前期成果。

    趙之昂(1962-),男,博士,教授,研究方向:文藝美學(xué)。

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