論文學(xué)譯介中的文化主體性
——以莫言《白狗秋千架》在日譯介為例

武 銳 唐 斌

（南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

論文學(xué)譯介中的文化主體性
——以莫言《白狗秋千架》在日譯介為例

武 銳 唐 斌

（南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）

文學(xué)譯介由于其承載文化的差異性和閱讀者的個(gè)體性，在閱讀認(rèn)知活動(dòng)中容易造成語(yǔ)義誤讀和審美偏差。譯者吉田富夫翻譯《白狗秋千架》時(shí)成功采用了直譯加詮釋的策略，最大限度上保留了源語(yǔ)文化信息，以源語(yǔ)文化為主體在讀者充分理解原文的基礎(chǔ)上傳達(dá)了一份很好的中國(guó)特色的審美體驗(yàn)。本文試從文化交流的視角以及翻譯《白狗秋千架》吉田富夫譯本中的譯介策略的優(yōu)劣著手，闡述譯介中文化主體性思維的必要性。

《白狗秋千架》 文化主體性 譯介 策略

聚焦中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展，不可否認(rèn)來(lái)自外界的文化因素，在文化交流的過(guò)程中起到了較大的影響。在提到“中外文化交流”時(shí)，呈現(xiàn)的概念通常是考察這些中國(guó)知識(shí)分子（作家）接受了哪些外來(lái)文化的熏陶和影響，然后在他們各自的創(chuàng)作中尋找與那些外來(lái)文化相類似的特征，以此作為中國(guó)現(xiàn)代作家與整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在“中外文化交流”中發(fā)展變化的具體表現(xiàn)。[1]但是，中國(guó)文學(xué)以開(kāi)放的姿態(tài)走到今天，此種單向的闡釋模式顯然不足以概括文學(xué)交流的特點(diǎn)。且隨著文化“走出去”戰(zhàn)略的實(shí)施，文化的自我獨(dú)立精神和主體意識(shí)逐漸興起。

2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言的作品幾乎可以算當(dāng)前這一時(shí)期的典型。其中短篇小說(shuō)集《白狗秋千架》創(chuàng)作于1985年4月，被認(rèn)為是莫言從事文學(xué)創(chuàng)作二十多年來(lái)很重要的一部作品。這部作品使莫言找到了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)舞臺(tái)，打開(kāi)了他創(chuàng)作的閘門。后根據(jù)2000年9月上海文藝出版社出版的《莫言小說(shuō)精短系列》為原本，譯者吉田富夫選譯了部分作品，收錄在《莫言自選短編集》中，并于2003年10月在日本發(fā)行第一版，此書得以與日本讀者見(jiàn)面。2012年莫言獲諾獎(jiǎng)后，印發(fā)了第二版。

早在1989年莫言的小說(shuō)就開(kāi)始在日本被翻譯出版。此后，莫言的大多數(shù)作品開(kāi)始在日本傳播，成為繼魯迅之后，文學(xué)作品在日本被翻譯出版最完整的中國(guó)作家。莫言的作品受川端康成等作家作品的影響很大。在演講稿《神秘的日本與我的文學(xué)歷程》里莫言寫道：“從川端康成的小說(shuō)《雪國(guó)》里讀到了這樣一個(gè)句子：‘一只黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水。’我感到眼前出現(xiàn)了一幅鮮明的畫面，仿佛能夠感受到誰(shuí)的熱氣和狗的氣息。我想，原來(lái)狗也可以堂而皇之地寫進(jìn)小說(shuō)，原來(lái)連河里的熱水與水邊的踏石都可以成為小說(shuō)的材料??！我的小說(shuō)《白狗秋千架》的第一句話就是‘高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，流傳數(shù)代之后，再也難見(jiàn)一匹純種?！@是我的小說(shuō)中第一次出現(xiàn)‘高密東北鄉(xiāng)’的字眼，也是第一次提到關(guān)于‘純種’的概念。從此之后，一發(fā)而不可收，我的小說(shuō)就多數(shù)以‘高密東北鄉(xiāng)’為背景了?！敝竽栽诰┒即髮W(xué)的演講 《我變成了小說(shuō)的奴隸》中也提到:“我的覺(jué)悟得之于閱讀：那是十五年前冬天里的一個(gè)深夜，當(dāng)我從川端康成的《雪國(guó)》里讀到‘一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水’這樣一個(gè)句子時(shí)，一幅生動(dòng)的畫面栩栩如生地出現(xiàn)在我的眼前……我明白了什么是小說(shuō)，我知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了應(yīng)該怎樣寫?！笨梢哉f(shuō)川端康成啟迪了莫言在《白狗秋千架》中敘述故事的方式，成為他天馬行空想象力的助力，以及構(gòu)建他文學(xué)王國(guó)的基石，引發(fā)了他之后一系列以高密東北鄉(xiāng)為背景小說(shuō)的創(chuàng)作和在日本的推廣，并有了以吉田富夫?yàn)橹鞯墓潭ㄗg者群。

可以說(shuō)在創(chuàng)作上，莫言的小說(shuō)受日本的作用是顯而易見(jiàn)的。川端康成提供的諸多啟發(fā)為他提供了一種新的令人驚喜的思路，也成為日后譯介過(guò)程中的推動(dòng)力。

2012年在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其作品首先在國(guó)內(nèi)網(wǎng)站上銷售一空，短時(shí)間內(nèi)通過(guò)了緊急增印出版計(jì)劃，也受到了海外讀者的關(guān)注和追捧，這帶動(dòng)了國(guó)外譯者對(duì)翻譯莫言作品的熱情。影視公司對(duì)莫言作品改編的邀約也紛至沓來(lái)。

2003年《白狗秋千架》改編成電影《暖》（日文電影名為《故郷の香り》），由秋實(shí)（蘇小衛(wèi)）編劇，霍建起導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，日本演員香川照之參演，獲得了第十六屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片金麒麟獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)和第二十三屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)、最佳故事片獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)在當(dāng)時(shí)引起了日本從事中國(guó)文化研究者的關(guān)注，為莫言小說(shuō)《白狗秋千架》在日本進(jìn)一步推廣開(kāi)了好頭。這一方面說(shuō)明莫言作品的敘事思維和寫作風(fēng)格受川端康成影響，很接近日本受眾，其中打動(dòng)人心的人類共通的東西迎合了當(dāng)今成年人的懷舊情緒，改編過(guò)的電影亦更具觀賞性；另一方面也表明隨著莫言作品在日本的譯介所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益和文化影響力的推波助瀾，其文化衍生物也在市場(chǎng)不斷興起。

一、莫言作品《白狗秋千架》在日傳播特征的調(diào)查

奈達(dá)在著作中常提到讀者反應(yīng)，是否能使譯文讀者的反應(yīng)與原文讀者的反應(yīng)基本一致是翻譯準(zhǔn)確的一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。[2]為了對(duì)莫言作品在日本譯介的具體情況有一個(gè)較為深入的了解，并對(duì)之做出客觀評(píng)價(jià)，筆者在查閱相關(guān)文獻(xiàn)和制定問(wèn)卷的基礎(chǔ)上，對(duì)《白狗秋千架》中的具有典型意義的文化負(fù)載詞做了細(xì)化研究，將文本中具體的翻譯也加入了問(wèn)卷。并隨機(jī)抽取30名日本大學(xué)師生作為調(diào)查對(duì)象，他們分別是18名本科生、7名研究生、5名老師，30份問(wèn)卷均為有效問(wèn)卷。

調(diào)查結(jié)果顯示，被調(diào)查者了解中國(guó)文學(xué)的三個(gè)主要途徑是影視、報(bào)紙雜志和網(wǎng)絡(luò)，并且65%的被調(diào)查者渴望通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的方式來(lái)了解中國(guó)文學(xué)。被調(diào)查者基本沒(méi)有讀過(guò)莫言作品，也沒(méi)有看過(guò)改編的電影。獲知莫言獲諾獎(jiǎng)的消息的也只占35%。在回答文化交流方面的建議時(shí)被調(diào)查者都表示讀中國(guó)文學(xué)作品的機(jī)會(huì)較少，希望有機(jī)會(huì)可以接觸這些作品，也希望看到更多被翻譯成日語(yǔ)的中國(guó)作品。

由此可見(jiàn)，《白狗秋千架》在日本傳播的大致特點(diǎn)有：（1）小范圍傳播。接觸到中國(guó)文學(xué)的受眾分布是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)感興趣的研究者、諾貝爾獲獎(jiǎng)文學(xué)研究學(xué)者或是文學(xué)專業(yè)的師生等人群，普通日本人即使是受過(guò)高等教育的大學(xué)生也對(duì)此非常陌生。（2）網(wǎng)絡(luò)傳播為主，傳播各具特色。雖然有電視雜志等傳統(tǒng)媒介，但無(wú)論從基數(shù)還是從趨勢(shì)上看，還是網(wǎng)絡(luò)傳播更具廣泛性。（3）有潛在的讀者基礎(chǔ)。被調(diào)查者普遍表示希望通過(guò)翻譯看到更多中國(guó)文學(xué)。

二、文化主體性的訴求分析

可見(jiàn)，在中外的文化交流中，隨著國(guó)際視野的普及，我們已經(jīng)從過(guò)去的大量接受外來(lái)文化并被之影響轉(zhuǎn)變?yōu)楸久褡宓奈幕黧w性的訴求愈發(fā)強(qiáng)烈。費(fèi)孝通在《對(duì)文化的歷史性和社會(huì)性的思考》中提到：“文化自覺(jué)”的目的不是別的，而是“文化主體性”，即對(duì)現(xiàn)代化的“自主的適應(yīng)”。[3]《白狗秋千架》的日譯本譯介就是其自主性適應(yīng)的一個(gè)例子。

李怡在《“日本體驗(yàn)”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》中說(shuō)過(guò)，因?yàn)榫癞a(chǎn)品的創(chuàng)造歸根到底并不是觀念的“移植”，而是創(chuàng)造主體自我生命的體驗(yàn)和表達(dá)，作為文化交流而輸入的外來(lái)因素固然可以給我們某種啟發(fā)，但卻不能代替自我精神的內(nèi)部發(fā)展，一種新的文化與文學(xué)現(xiàn)象最終能在我們的文學(xué)史之流中發(fā)生和發(fā)展，一定是因?yàn)樗阅撤N方式進(jìn)入了我們自己的結(jié)構(gòu)，并受命于我們自己的滋生機(jī)制，換言之，它已經(jīng)就是我們從主體意識(shí)出發(fā)對(duì)自我傳統(tǒng)的某種創(chuàng)造性調(diào)整。[1]在文化創(chuàng)作或是傳播的過(guò)程中，任何一種依賴外界模式漠視自我精神獨(dú)立的思維都是走不長(zhǎng)遠(yuǎn)的。文化有了獨(dú)立意識(shí)，才會(huì)有魅力和感染力。當(dāng)代中國(guó)文化是在工業(yè)文明及全球文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的對(duì)話中發(fā)展的，傳統(tǒng)文化以何種形式存在要取決于它能否適應(yīng)工業(yè)化在中國(guó)的發(fā)展，取決于它與全球文化的互動(dòng)。[4]因此以文化主體性構(gòu)建新的譯介思維，才能有一個(gè)與現(xiàn)代工業(yè)化文明相匹配的機(jī)制，實(shí)現(xiàn)與外界對(duì)話協(xié)調(diào)。

從譯介觀點(diǎn)來(lái)看，語(yǔ)義包含了語(yǔ)言本意和文化意義。語(yǔ)言本意是從認(rèn)知角度來(lái)揭示語(yǔ)言與事物的關(guān)系；文化意義是從功能的視角反映語(yǔ)言、事物及語(yǔ)用制約因素三者之間的相互關(guān)系。語(yǔ)義的傳遞，既受語(yǔ)用規(guī)則的制約，同時(shí)也受語(yǔ)境和語(yǔ)用目的的制約。[5]在翻譯過(guò)程中，照顧其詞匯和句子的內(nèi)涵及外延，必須重視其包含的源語(yǔ)文化信息。因?yàn)槲幕粌H影響到語(yǔ)義的規(guī)范，而且制約了語(yǔ)義的表達(dá)形式。[5]在文學(xué)的譯介過(guò)程中，在對(duì)目的語(yǔ)文化抱有充分的理解和尊重的前提下，努力保持本民族文化的特色，使其負(fù)載的文化信息能夠忠實(shí)有效地傳遞出去，這也是文化主體性的重要體現(xiàn)，也是責(zé)任所在。

根據(jù)調(diào)查，我們了解到，接觸到中國(guó)文學(xué)的受眾大部分是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)感興趣的研究者、諾貝爾獲獎(jiǎng)文學(xué)研究學(xué)者或是文學(xué)專業(yè)的師生等人群。將中國(guó)的文學(xué)作品譯成日文時(shí)，若一味地考慮閱讀的可讀性，將一些詞匯轉(zhuǎn)化成目的語(yǔ)中對(duì)應(yīng)的本土語(yǔ)言或是丟棄源語(yǔ)詞匯進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯，不利于這些讀者的閱讀和文學(xué)研究。同樣，較少接觸中國(guó)文學(xué)的師生在問(wèn)卷中也表示希望在作品中看到更多原汁原味的中國(guó)文化的東西，因?yàn)榧词闺y免因?yàn)閮r(jià)值觀念和思維方式在譯介時(shí)發(fā)生沖突，也不足以引起很大的排斥?；蛘哒f(shuō)，這種沖突正是文化魅力的一種體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，適當(dāng)?shù)卦鰷p和改動(dòng)是必要的，但必須保留源語(yǔ)文化的特殊性，以幫助中國(guó)文學(xué)更好地植入世界文學(xué)的土壤，民族的即世界的。這是文化主體性的讀者基礎(chǔ)。

總的說(shuō)來(lái)，從提升軟實(shí)力、語(yǔ)義的分析以及讀者群的劃定這些譯介的實(shí)際需要出發(fā)，相輔相成，文化主體性為類似莫言作品的中國(guó)文學(xué)譯介提供了新的思路。

三、文化主體性思維下的譯介主要形式

在《白狗秋千架》中有很多獨(dú)具中國(guó)特色，蘊(yùn)含地方文化，包含俚語(yǔ)、口語(yǔ)、方言等的形式豐富的文化負(fù)載詞。包惠南等在《中國(guó)文化與漢英翻譯》中給文化負(fù)載詞這樣的定義：所謂文化負(fù)載詞又稱詞匯空缺，即源語(yǔ)詞匯所承載的文化信息在譯語(yǔ)中沒(méi)有對(duì)應(yīng)語(yǔ)。[6]這些詞附帶的文化背景和引申意義使得在日語(yǔ)詞匯中很難找到其準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)。文學(xué)翻譯受作品體裁、文化背景等的制約，其文化性很難表現(xiàn)出來(lái)。而文化負(fù)載詞比起一般詞匯所獨(dú)有的就是其負(fù)載的文化信息。讀者對(duì)信息的形式和內(nèi)容的理解，一定程度上依賴于自身的文化預(yù)設(shè)。[7]這就對(duì)譯者和閱讀者提出了較高的要求，需要通過(guò)聯(lián)想將詞義轉(zhuǎn)化。所以通過(guò)何種方式譯介，以及讀者在閱讀譯本時(shí)是否能領(lǐng)悟原文表達(dá)的含義，是否造成了理解上的困擾等都成為一個(gè)譯介的難點(diǎn)。譯者吉田富夫在《白狗秋千架》中也采用了一些翻譯策略來(lái)體現(xiàn)作品的文化性。這里就以《白狗秋千架》吉田富夫譯本為例，分析這些詞匯的翻譯策略，探討如何進(jìn)行有效的跨文化信息傳遞。作品中主要使用了兩種翻譯方式，直譯法和直譯加注的方法。

（一）直譯+注釋法

既有相同文化信息的對(duì)等語(yǔ)也有相同的表達(dá)形式，可將原語(yǔ)用對(duì)等語(yǔ)直接轉(zhuǎn)換來(lái)傳遞原文的文化信息，這就是直譯法。而一方獨(dú)有的文化，用任何一個(gè)譯語(yǔ)或表達(dá)形式都無(wú)法表達(dá)原文的文化信息時(shí)，可以通過(guò)增加注釋來(lái)補(bǔ)充說(shuō)明，這就是注釋法。[5]縱觀《白狗秋千架》吉田富夫譯本，大量的文化負(fù)載詞都使用了直譯加注釋的詮釋式策略。如：

例1.原文：我入隊(duì)前當(dāng)過(guò)一年“赤腳醫(yī)生”。

譯文：入隊(duì)前、わたしは一年ほど“はだしの醫(yī)者”[文革中にもてはやされた農(nóng)村の現(xiàn)場(chǎng)を離れない素人醫(yī)者]をしていたのだ。

雖然日語(yǔ)中“赤腳醫(yī)生”有相應(yīng)的對(duì)等語(yǔ)，即直譯的“はだしの醫(yī)者”（裸足醫(yī)生），但譯者仍在詞后加了注釋 “文革中受人尊敬的未離開(kāi)過(guò)農(nóng)村的非專業(yè)醫(yī)生”。在注釋的提示下，讀者可以更好地理解其原文的歷史背景，拓寬知識(shí)層面。其引申出的歷史背景對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)具有較大的文化參考價(jià)值。

例2.原文：偷窮百姓的雞吃，我讓你變只落湯雞。

譯文：民百姓の鶏を盜みやがって。落湯鶏[スープに落ちた鶏＝ずぶれの形容]にでもなりやがれ。

雖然在日語(yǔ)中有其相對(duì)應(yīng)的詞 “濡れ鼠”（濕老鼠），在句型、詞性、語(yǔ)法和使用上都較為貼切，但譯者為了更大限度上貼近原文和源語(yǔ)文化，呼應(yīng)上文提到的“雞”，對(duì)“落湯雞”使用了直譯加注釋的方法，解釋為“掉入湯中的雞=形容渾身濕透”。

泰特勒曾經(jīng)提出三條翻譯原則：一是要將原作的意思全部轉(zhuǎn)移到譯文上來(lái)；二是譯文應(yīng)當(dāng)具備原作的風(fēng)格和文體，而且要保全原作的真實(shí)；三是譯文和原作要同樣的流利自如。[8]吉田富夫在翻譯這個(gè)詞中對(duì)原作有充分的控制力和理解力，非常符合這三條翻譯原則，讓讀者有現(xiàn)場(chǎng)感。

俗話說(shuō)“智者千慮必有一失”，吉田先生也不例外，他將“落湯雞”解釋成“掉入湯中的雞=形容渾身濕透”（落湯鶏[スープに落ちた鶏＝ずぶれの形容]。落湯雞在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是：“掉在熱水里的雞，用來(lái)比喻人渾身濕透的狼狽相”。但湯和熱水還是有差別的，說(shuō)掉入湯中容易引起歧義。但瑕不掩瑜，吉田富夫譯本在用詞和注釋上還是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)轿坏?，?zhǔn)確地傳遞了原文大部分的時(shí)代背景、語(yǔ)言風(fēng)格等文化信息，這得益于吉田富夫?qū)蓢?guó)文化深入的了解和把握。

例3．原文：豆腐腦兒

譯文：豆腐脳[ニガリを入れてない柔らかな豆腐]

直譯后加注釋，說(shuō)豆腐腦是“未加鹵水的柔軟的豆腐”?！岸垢X兒”在日語(yǔ)中有相似的說(shuō)法“朧豆腐”。但兩者有微妙的區(qū)別，“朧豆腐”是加了鹵水的固態(tài)的豆腐，即嫩豆腐。譯者吉田富夫并未抹去其微小的差異性，以示區(qū)別而采用了直譯加注釋的方法，傳達(dá)出源語(yǔ)文化的真實(shí)含義。

（二）直譯法

奈達(dá)在對(duì)翻譯做定義時(shí)曾說(shuō)過(guò)，從語(yǔ)義到文體在譯語(yǔ)中用最近似的自然對(duì)等值再現(xiàn)源語(yǔ)信息，[9]在此翻譯理論的指導(dǎo)下，直譯法常常被譯者選用。

例4.原文：但是想到自己是“新兵蛋子”，只好忍辱負(fù)重。

譯文：おのれが“新兵の卵”であることに思いをいたすこと、我慢せざるを得なかった。

將“新兵蛋子”直譯為“新兵の卵”?！奥选痹凇缎率兰o(jì)日漢雙解大辭典》上的解釋為：（1）卵，蛋。鳥(niǎo)、魚、蟲(chóng)等雌性的生殖細(xì)胞，（受精發(fā)育）長(zhǎng)大后成為雛鳥(niǎo)、幼魚或幼蟲(chóng)的東西。（2）雞蛋。（3）未成熟，青瓜蛋子，未出茅廬。還不頂用的學(xué)習(xí)中的人。共有三條含義，最后一個(gè)引申義才是對(duì)該詞的正確詮釋。在未加注的情況下，對(duì)于不了解相關(guān)中國(guó)文化抑或忽略“卵”日語(yǔ)引申意義的普通日本讀者來(lái)說(shuō)顯然會(huì)造成語(yǔ)義理解上的困惑。

例5.原文：槍桿子應(yīng)該握在根紅苗正的革命接班人手中。

譯文：鉄砲は赤い血筋の革命後継者の手に握られるべきで。

將“根紅苗正”直接翻譯成了“赤い血筋”（紅色血統(tǒng)）。“根紅苗正”是一句盛行于“文革”時(shí)期的政治用語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)家庭背景好，如工農(nóng)兵家庭。這對(duì)于不知“文革”相關(guān)歷史背景的日本讀者來(lái)說(shuō)理解顯然相當(dāng)困難。這些直譯的方法需要讀者有一定的源語(yǔ)文化基礎(chǔ)，再進(jìn)行一定的推理和解讀，帶入原文進(jìn)行感知。在不加注釋的情況下，無(wú)法產(chǎn)生相關(guān)文化背景的聯(lián)想，即使聯(lián)系上下文這些文化負(fù)載詞引申意義也無(wú)從得出，讀者理解困難，也就談不上認(rèn)同或共鳴。

作為被調(diào)查的日本師生，對(duì)上個(gè)世紀(jì)60年代特定時(shí)期的作品背景知曉不多。僅有比較模糊的概念和斷續(xù)的知識(shí)，這在一定程度上體現(xiàn)出文學(xué)譯作對(duì)讀者理解能力和文學(xué)素養(yǎng)有一定的要求，但是否能被廣泛接受并在閱讀上不引起誤解值得譯者重視。但直譯加注釋的詮釋法就一目了然，既照顧了文化負(fù)載詞的內(nèi)涵，又拓展了讀者的文化背景知識(shí)。因此，在避免過(guò)度翻譯的前提下，用注釋保留其文化內(nèi)涵的方法比較適合中國(guó)文學(xué)在日本的譯介。

四、文化主體性思維下的譯介啟示

（一）文化負(fù)載詞的直譯加注釋的詮釋法

王銀泉在關(guān)于文化負(fù)載詞的英譯中提到：對(duì)于漢語(yǔ)文化負(fù)載詞的音譯，我們已達(dá)成基本共識(shí)，即采用漢語(yǔ)拼音加解釋性譯文的翻譯策略不但是可取的，而且是可行的。[7]金惠康在談及傳統(tǒng)中國(guó)文化翻譯中也認(rèn)為，在介紹傳統(tǒng)中國(guó)文化的漢英翻譯中應(yīng)遵循物從主人、名從主人、以我為主的翻譯策略。[10]由此可知，直譯加注釋的詮釋法在中英翻譯中幾成慣例。事實(shí)證明，雖然日語(yǔ)與中文屬于不同語(yǔ)系，其思維邏輯和語(yǔ)言規(guī)則不同，但由于中日語(yǔ)言的文化趨同性，日語(yǔ)翻譯也同樣可以借鑒。文化負(fù)載詞由于其特殊性，僅僅通過(guò)直譯無(wú)法恰當(dāng)準(zhǔn)確地傳達(dá)出語(yǔ)義，必須加以注釋，才能完整地表達(dá)其含義。源語(yǔ)文化與目的語(yǔ)文化在空間上跨度很大，再加上源語(yǔ)文本描述的內(nèi)容主要發(fā)生在“文革”時(shí)期，由于歷史的演變和社會(huì)發(fā)展，極易造成理解困難。但若譯者為了方便受眾理解而進(jìn)行譯介的創(chuàng)造性叛逆，即二次創(chuàng)作，則超出了譯者的本來(lái)職責(zé)，也必然造成原意的扭曲和審美的破壞，有不尊重作者之嫌。所以在翻譯時(shí)最好在直譯的基礎(chǔ)上用注釋達(dá)到跨文化交流的目的。

翻譯意味著交流，交流的效果取決于譯文讀者能了解到些什么。判斷譯文的優(yōu)劣不能停在有否對(duì)應(yīng)的詞義、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)和修辭手段，重要的是接觸譯文的人有何種程度的正確理解。所以，談效果對(duì)等最根本的是必須比較接觸原文的人怎樣理解原文，接觸譯文的人怎樣理解譯文。[11]即此翻譯應(yīng)該關(guān)注主要受眾的需求。問(wèn)卷調(diào)查顯示，《白狗秋千架》雖然是通俗文學(xué)，但在日本的受眾主要是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究者、諾貝爾獲獎(jiǎng)文學(xué)研究者或是文學(xué)專業(yè)的學(xué)生等，普通大學(xué)生對(duì)此知之甚少。研究者們并非都懂中文，他們的研究需借助日文譯著。直譯加注釋的翻譯方式注重還原原著，保持原作的文學(xué)性和深度，有利于加深讀者對(duì)原著的理解和中國(guó)文化內(nèi)涵、特色的保存。如果一味地強(qiáng)調(diào)通俗易懂的意譯，增強(qiáng)目的語(yǔ)的可讀性，顯然一定程度上會(huì)失去其文學(xué)性，也無(wú)法達(dá)到跨文化傳播的目的。

（二）保留一定的文化差異性

語(yǔ)言文字是文化的產(chǎn)物，它承載著文化信息，同時(shí)也是交流的手段和工具。因此將一種語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)化成為另一種語(yǔ)言文字的過(guò)程，實(shí)質(zhì)就是將這種文化產(chǎn)物和其所承載的該民族獨(dú)特的文化信息轉(zhuǎn)化成另一種文化載體傳達(dá)其承載的文化信息，使彼此之間語(yǔ)言文字不懂不通的人們的交流成為可能，這就是翻譯功能。[5]翻譯文化是對(duì)目的語(yǔ)文化的重要補(bǔ)充，在翻譯策略中，根據(jù)客觀需要和現(xiàn)實(shí)目的，適當(dāng)?shù)卦谧g語(yǔ)中保留原語(yǔ)所蘊(yùn)含的文化差異性，可以起到弘揚(yáng)本民族語(yǔ)言和文化的畫龍點(diǎn)睛作用。[7]翻譯工作者要對(duì)原作有充分的控制性和主觀能動(dòng)性，讓人有現(xiàn)場(chǎng)感。問(wèn)卷結(jié)果表明，讀者希望看見(jiàn)的也正是源語(yǔ)文化的實(shí)感，異文化的直譯造成的信息遺失和審美偏差會(huì)大大減少。缺少了源語(yǔ)文化語(yǔ)境，原作就失去了其吸引力和文化競(jìng)爭(zhēng)力，這對(duì)跨文化交流是得不償失的。直譯加注釋的譯介最大限度地還原了原作，體現(xiàn)了文化的差異性和文化的主體性思維。再者讀者通過(guò)文本注釋的閱讀和體驗(yàn)，輔以想象力和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文化負(fù)載詞造成的詞匯空缺進(jìn)行解讀，才能達(dá)到與原作中文化語(yǔ)境的融合，自行彌補(bǔ)了詞匯缺失的部分，這必然是一番奇妙而有趣的文化之旅。日本讀者對(duì)這種差異沒(méi)有胡亂曲解，體現(xiàn)了對(duì)中日文化差異性的認(rèn)可。

（三)拓展文化交流的網(wǎng)絡(luò)渠道。

雖然網(wǎng)絡(luò)已成為現(xiàn)代主要的傳播方式，但網(wǎng)絡(luò)文化市場(chǎng)依然方興未艾，沒(méi)有形成一個(gè)有秩序的系統(tǒng)。根據(jù)調(diào)查，目前日本的中國(guó)文化市場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法滿足日本讀者的需求。我們可以側(cè)重網(wǎng)絡(luò)傳播，通過(guò)選拔培養(yǎng)中譯日人才、網(wǎng)絡(luò)編輯人才，在網(wǎng)絡(luò)上開(kāi)辟出日語(yǔ)版的中國(guó)文學(xué)相關(guān)網(wǎng)頁(yè)，拓展傳播范圍。紙質(zhì)圖書市場(chǎng)如火如荼而網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)卻異常冷清，能搜索到的以莫言為代表的中國(guó)文學(xué)作品的日文頁(yè)面很少，這使得日本讀者接觸到中國(guó)文學(xué)的機(jī)會(huì)寥寥，這值得我們反思，文化產(chǎn)品網(wǎng)絡(luò)新渠道的開(kāi)拓將是打開(kāi)日本新興市場(chǎng)的必要形式。

五、結(jié)語(yǔ)

在讓文化“走出去”的戰(zhàn)略背景下，文化主體性的新趨向愈發(fā)明顯，通過(guò)譯介構(gòu)建與現(xiàn)代化相適應(yīng)的協(xié)調(diào)機(jī)制，與外界對(duì)話，加強(qiáng)文化的溝通、融合與接受。

無(wú)論是從文學(xué)本身還是戰(zhàn)略意義來(lái)說(shuō)，文化不應(yīng)該龜縮在一個(gè)小的圈子里，文化的意義就是被更多更廣泛地接受，用自己的體驗(yàn)豐富讀者的體驗(yàn)，用自己的狀態(tài)映射讀者的狀態(tài)。這是它存在的普世價(jià)值，也是文化的魅力所在。如何進(jìn)行文化身份的構(gòu)建，如何在譯介策略上找好平衡點(diǎn)，水平技巧成熟的譯者以及文化工作者任重道遠(yuǎn)。

注釋

① 文中例句中文均出自:莫言.莫言小說(shuō)精短系列(2000).日文均出自:吉田富夫.白い犬とブランコ～莫言自選短編集(2012).

[1]李怡.“日本體驗(yàn)”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),2004(1).

[2]王丹.奈達(dá)翻譯理論綜述[J].綏化學(xué)院學(xué)報(bào),2007(4).

[3]費(fèi)孝通.對(duì)文化的歷史性和社會(huì)性的思考[J].思想戰(zhàn)線, 2004(2).

[4]蘇昕.全球化語(yǔ)境下的中國(guó)文化軟實(shí)力提升——再談李約瑟難題[J].科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究,2012(6),

[5]金翰鈞.文化認(rèn)識(shí)差異對(duì)翻譯功能的影響[J].日語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究,2013(1).

[6]包惠南,包昂.中國(guó)文化與漢英翻譯[M].北京:外文出版社, 2004:10.

[7]王銀泉.“福娃”英譯之爭(zhēng)與文化負(fù)載詞的漢英翻譯策略[J].中國(guó)翻譯,2006(5).

[8]王宏印.中國(guó)傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋——從道安到傅雷[M].武漢:湖北教育出版社,2003:103.

[9]Nida,E.A.,Charles R.Taber The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:E J.Brill,1969.

[10]金惠康.跨文化交際翻譯[M].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,2003.

[11]Eugene A.Nida.Language,Culture and Translating[M].Shanghai Foreign Language Education Press,1993.

本文系2013年國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“莫言短篇小說(shuō)集《白狗秋千架》在日本的譯介研究”(項(xiàng)目編號(hào):20130307058)的階段性成果