“細節(jié)是小說的靈魂”

付秀瑩+姜廣平

關(guān)于付秀瑩：

付秀瑩，女，文學(xué)碩士。代表作有《愛情到處流傳》、《舊院》等。有多部小說發(fā)表于《人民文學(xué)》、《十月》、《鐘山》、《中國作家》等刊物。作品被《小說選刊》、《小說月報》、《中華文學(xué)選刊》、《北京文學(xué)·中篇小說月報》、《新華文摘》等刊選載，并收入多種小說選本及年度排行榜。短篇小說《愛情到處流傳》獲首屆中國作家出版獎、首屆“茅臺杯”小說選刊年度（2009年）大獎?，F(xiàn)居北京，供職于《小說選刊》編輯部。

導(dǎo)語：

杜衛(wèi)東稱付秀瑩的作品“具有獨特的審美品質(zhì)”，“既閃爍著情感之美、思想之美，也流露著文字之美、韻味之美”。前輩評論家崔道怡則認為，付秀瑩的作品可以讓人“沉浸于久違了的美感享受之中”。

評論家李云雷認為，付秀瑩的寫作繼承了我國優(yōu)秀的文學(xué)傳統(tǒng)，她所表達的是現(xiàn)代中國人的日常生活與普通情感，這樣的寫作是一條開闊正大的道路，它不像“先鋒文學(xué)”那樣深刻、極端，在很多“先鋒文學(xué)”中，我們無法看到中國人的生活與情感;另一方面，付秀瑩的作品也不同于“尋根文學(xué)”那樣冷僻、刻意，很多“尋根文學(xué)”刻意尋找不同于西方的經(jīng)驗與情感，從而自我“東方化”，走入了生硬怪癖的道路。付秀瑩的作品所表達的只是普通中國人的生活細節(jié)，他們情感與心靈的隱蔽幽深之處。在她的作品中，我們可以感受到從《紅樓夢》到蕭紅、張愛玲的文脈傳承，我們可以看到中國人的生活理想、中國人為人處世的方式、中國人人際關(guān)系的微妙之處，而這些，又都是以中國式美學(xué)所表現(xiàn)出來的，含蓄蘊藉，給人留下豐富的藝術(shù)想象空間。她的小說，可以說在探索著中國美學(xué)的新元素。另一方面，付秀瑩的作品又是充分現(xiàn)代化的，她所表達的是現(xiàn)代中國人的經(jīng)驗與情感，而不是傳統(tǒng)中國人的生活世界，她的作品讓我們看到了中國人在現(xiàn)代世界的生活與心靈狀態(tài)，以及其內(nèi)在的變化、矛盾與沖突。她的表達方式也是現(xiàn)代化的，在她的小說中，我們看不到古典小說中的程式化因素，也看不到儒釋道思想的刻意說教，她所表現(xiàn)的是現(xiàn)代中國人的生活……正是在對現(xiàn)實生活的關(guān)注與描繪中，付秀瑩將傳統(tǒng)的美學(xué)元素重新組合，并探索著傳統(tǒng)中國文學(xué)現(xiàn)代化的道路。

一

姜廣平（以下簡稱姜）：先扯點題外話吧。當然，還是在小說上“子曰子曰”。你說說看，這小說，往大處說，文學(xué)吧，太不講道理了，太偏愛鄉(xiāng)村了。一個作家，要是寫都市，你怎么寫，都難寫出那個韻味來。寫鄉(xiāng)村就不同了，來這么點小橋流水，再那么點炊煙裊裊，意境就全出來了。

付秀瑩（以下簡稱付）：你的意思似乎是，鄉(xiāng)村即詩意？我不敢同意這樣的看法。在傳統(tǒng)的文學(xué)想象中，鄉(xiāng)村或許有其某種自帶的詩性，但實際上，鄉(xiāng)村絕不是只有小橋流水和炊煙裊裊，無論是現(xiàn)在還是過去。鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實生活是艱難的甚至是殘酷的，身處其中的人的內(nèi)心世界，也是動蕩的甚至破碎的，這一切都與詩意無關(guān)。一個作家對題材的選擇，首先是情感的選擇。因為自小生活在鄉(xiāng)村，我對鄉(xiāng)村懷有深厚而復(fù)雜的情感。鄉(xiāng)村是我的文學(xué)想象的一個敏感點，一觸即痛。至于韻味和意境，倘若還有一些的話，那應(yīng)該是文字的力量。

姜：然后，再來點家長里短，針頭線腦，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，那味兒就更不用提了。再然后，開始寫張家長李家短，張家溜溜的大哥人才溜溜的好啊，李家溜溜的大姐看上溜溜的他啊！好啦，故事也有了。這故事的味兒吧，還誘人得很饞人得很。

付：家長里短，針頭線腦，張家的大哥，李家的大姐，我覺得這就是日常生活。千百年來，中國人就在這樣的日常中生活著，愛著恨著，有悲也有喜。相較于宏大敘事，我更喜歡寫日常生活里的人性。故事倒在其次。

姜：你說說看，寫鄉(xiāng)村，一條多么美好的路數(shù)?？墒牵F(xiàn)在，我們的作家，很少有人愿意懷舊了，也很少有人愿意讓小說帶著他還鄉(xiāng)了。

付：讓小說帶著還鄉(xiāng)，我喜歡這句話。但我并不以為寫鄉(xiāng)村“是一條多么美好的路數(shù)”。題材并不是決定性的。關(guān)鍵是怎么寫。懷舊也無所謂好與不好。我有一些小說是追憶往事，但還有一部分，甚至更多的一部分，是書寫當下。

二

姜：好，說到正題上吧?！稅矍榈教幜鱾鳌妨鞯轿疫@里，已經(jīng)有了些日子。流到我手上的時候，也是這個作品在外面到處流傳了一陣子之后了。一看崔道怡老先生的題目，我就明白了，文壇要有大動靜了，大家風(fēng)范的人快呼之欲出了。

付：《愛情到處流傳》是2009年的小說，得到了一些關(guān)注和肯定，崔道怡先生的評介，我想應(yīng)該是出于文學(xué)前輩對一個新人的獎掖和激勵。

姜：《愛情到處流傳》那么溫馨、溫存、溫軟。到了《六月半》、《翠缺》這里，天啦，鬧出人命了，一下子，小說的溫情背后，就有了血腥的東西。偏偏，背景都是這幾十年里的這個那個的。你厲害，一抬手一動腳，就把問題擺在了人們的面前，看來，這幾十年，讓人們忘記了很多，甚至讓大戰(zhàn)啊、寶印啊這樣的人，連自己是誰都忘了。

付：如果說《愛情到處流傳》寫的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村世界的話，那么《六月半》、《翠缺》，寫的就是當下的鄉(xiāng)村，現(xiàn)代化進程中，資本的侵入，使得傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村失序、混亂甚至逐漸崩潰。在這個過程中，塵土飛揚，風(fēng)沙撲面，有血腥是肯定的。我想寫出劇烈變動中的鄉(xiāng)村，以及其中的人的內(nèi)心動蕩。

姜：這是大主題了。也可以說，是宏大敘事。但你卻能做得如此輕靈、穩(wěn)當。當真不容易了。

付：宏大敘事也可以選擇小的切口進入。這可能和個人的審美偏好有關(guān)，相對于短兵相接，我更喜歡迂回曲折。我相信一滴水也可以映射出世界的某一個側(cè)影。

姜：《燈籠草》也是一個上佳的作品啊。細節(jié)上滿滿當當?shù)?。瓠子睡著了，可睫毛還一動一動的;小燈為二樁相親，自己卻打扮得低調(diào)而洋氣;等等。這兩個細節(jié)，一個是你在小說的細節(jié)上做足了功夫，一個是小燈把那種難以名狀的心事表現(xiàn)得像雨像霧又像風(fēng)。厲害??！你們女人厲害！這個女人不尋常啊！如今在細節(jié)上做得這么精致的作家，少了。這么接地的，也少了。

付：《燈籠草》寫的是一個鄉(xiāng)村小婦人的內(nèi)心，有時候是風(fēng)暴，有時候是漣漪，這都需要扎實的細節(jié)去表現(xiàn)。一個鄉(xiāng)村小婦人一生的心事，其實也是她的命運，其中有很悲劇的東西，教人覺得悲哀。一個鄉(xiāng)村小婦人的世界，能有多么轟轟烈烈的事情呢，最大的事情，不過是家長里短，耕種，針線，炊事，流言，情愛，生育，瑣碎卻綿長的日常，就是生活的細節(jié)。細節(jié)是小說的靈魂。我喜歡這句話。endprint

姜：《燈籠草》里還有一個敘事的控制問題，小燈的那種小女人的彎彎繞，對大伯子那種密不透風(fēng)的心思，被你拾掇得那么飽滿卻又收放自如。非常好。我總覺得，懂得節(jié)制的作家少。只要開筆，就控制不住自己了。作家跟人物“搶”，事情也跟人“搶”;最后，卻是什么也沒有搶到。你不搶，但卻盡在掌握之中。這里的小說之美，恐怕少有人懂得。這里寫作過程的享受，恐怕也只有你這樣一出道便是準大師范兒的“腕兒”能懂得。你別發(fā)笑。我這人說話，有時候也不理性，陳駿濤老先生早就批評過我，只要說開去，也就難得節(jié)制與控制，好話立即一籮筐扣到作家們的頭上。當然，我知道，作家們懂，也就喜歡。呵呵。

付：呵呵，這樣的表揚教人臉紅耳熱。說到敘事的控制力，似乎也跟審美選擇有關(guān)。節(jié)制，向內(nèi)，迂回，宛轉(zhuǎn)，一波三折，一唱三嘆，這好像更偏向于古典的傳統(tǒng)的審美范式。比方說，玉人一定要月夜遲來，這個“遲”字中，就有延宕，有等待，有曲折，有不確定，有豐富的不可言傳的東西在里面。再比如，高樓上倚遍闌干望斷天涯的，最好僅僅是一個背影。背影給人的審美空間更寬闊，也更復(fù)雜。僅僅一個背影，就有了很多橫生的意味，有了一言難以道盡的東西。只把背影給人看，便是控制力的問題。呵呵，當然了，也有人總會情不自禁，轉(zhuǎn)過身來。這也是控制力的問題。

姜：《小米開花》、《翠缺》、《六月半》、《大青媳婦》、《空閨》都是寫女性的。但這里的女性問題，不是那種凌空蹈虛，都實實在在，把女人們放在一個轉(zhuǎn)型的時期去寫。這里，你是否想寫出時代對女性的壓抑呢？或者，這里，是想寫出女性在這樣一個特殊時代里的特別的心曲？這里，實在，我還沒有想得更深。畢竟，每一個作家肯定都得結(jié)合他所處的時代寫作。我感受到你對時代的敏銳的觸角了，至于這里的女性問題，還得由你自己來說說。

付：我想應(yīng)該是女性命運。《小米開花》里的小米，《翠缺》的翠缺，《六月半》里的俊省，《空閨》里的雙棉，她們都是鄉(xiāng)村女子，從含苞到綻放再到凋謝，她們在漫長的一生中會遭遇很多，但都默默承受了。時代風(fēng)潮起起落落，我更看重其中的人，尤其是女性，她們在這風(fēng)潮中俯仰跌宕的姿態(tài)。她們的每一個動作里面，都不免有著時代的光與影。在這些小說里，我更愿意將時代背景推遠，推到舞臺深處，而著力于這背景上每一個活潑潑的人。我覺得，寫出了一個一個活潑潑的人，就寫出了整個時代。

姜：《遲暮》與《舊院》讀完后，我第一個感覺是，你狠！老天也偏愛你。你看看，其實，我與你相比，一樣地在鄉(xiāng)村生活了那么多年，可是，你撿到了很多東西，而我，可能撿起來了，但又丟下了;可能也沒有丟，但是，就是弄不出珠圓玉潤的東西來。我昨天看畢飛宇的《蘇北少年堂吉訶德》時，也有這樣的感想，這家伙，我們差不多一起長大，他看到的，我都看到過，但是他看到了那些東西背后與深處的事。所以，當我看到你寫生產(chǎn)隊時，說“生產(chǎn)隊”這個詞深處的東西非常厚重時，我有著強烈的同感與共鳴。

付：可能是跟自身的敏感氣質(zhì)有關(guān)吧，也可以說是寫作者的毛病——易感，多憂思，對世事的細微變化往往有著更多更深的感觸，也因此，對世俗生活的幸福感，往往也更容易受到損傷。譬如說，《舊院》中有一個場景，是少女時代的小姨，在一個月夜，和一個男孩子的戀愛。多年以后，當她兒女成行，成為一個地道的鄉(xiāng)村婦人的時候，我偶爾提及那個月夜，她竟一點都想不起來了。然而，那個月夜，兩個青年男女之間朦朧的情感，甚至長長的沉默，都深深打動了一個年僅幾歲的小孩子，以至于多年以后，這個場景，以及當時的氛圍，還是如此清晰，還會自然地出現(xiàn)在筆下。其實，生產(chǎn)隊時期，我還很小，但作為一個懵懂的旁觀者，卻模模糊糊感受到了那個年代的一些精神特質(zhì)。時間帶走了很多東西，但是小說家卻總是能夠留住得多一點點。對炎涼冷暖的感受越是豐富，精神上的磨難也就會越多。這或許是小說家的得與失。

姜：《舊院》玉潤珠圓，但故事卻顯得松散，有一搭沒一搭的，像個老人在懷舊時與人拉家常。這應(yīng)該是你有意這樣設(shè)置的吧？

付：也不是有意設(shè)置。在寫作上，我其實不是技術(shù)派。感性，任性，隨性，有點無法無天?！杜f院》是我最熟悉的題材，就更沒有什么顧忌，很放松。寫這篇小說的時候，我的注意力并不在故事上。況且，我也不是一個特別會講故事的人。但寫《舊院》時，我確實有一點自信;氣息，這個小說的氣息，我想應(yīng)該是有力量的，我期待這種強大的氣息能夠籠罩全篇，形成一種特殊的吸引力。當然，事實上我做得遠遠不夠。

三

姜：所以，說到這，我想起一個寫作的命題。一個作家，他就不可能為所有人寫作，他只能在一部分人內(nèi)心深處攪動起那種溫柔、懷舊與向往的情緒。我想，一個作家做到這一點，就非常了不起了。

付：作家當然不可能為所有人寫作。一個作家也不可能滿足所有人的閱讀期待。文學(xué)是人學(xué)。文學(xué)表現(xiàn)的是人，人性。一部作品，即便能讓一個人在片刻之間悠然心會，也是值得的。當然了，倘若能夠令更多的人，在更長的時間里，反復(fù)回味，常讀常新，那幾乎就是經(jīng)典的范式了。

姜：我想到一點，崔道怡老師寫你的那篇文章《大家風(fēng)范的文學(xué)新星》里，提到李云雷論及你與汪曾祺的關(guān)系。實在說，我一直有一種與哈羅德·布魯姆“影響的焦慮”相通然而卻又相悖的觀點，我們可不可以這樣說，你其實沒有受沈從文與汪曾祺的影響。這些，都是旁觀者的看法與說法。

付：老實說，我是在一些評論的提示下，才有意識地去讀了沈從文和汪曾祺的作品，包括蕭紅;也有論者認為我受蕭紅影響很深，我也是在這樣的提示下才去讀蕭紅的。孫犁也是。可能因為都是河北人的緣故，有評論者覺得我受孫犁影響極深。這些先生都是前輩，在文學(xué)史上是有公論的，我自然不能望其項背。能夠與他們有哪怕些微的關(guān)聯(lián)，在我，都是榮幸且惶恐的事。但就我的閱讀史而言，我只能實話實說。

姜：當然，作為一個文學(xué)碩士，你的閱讀經(jīng)驗中肯定有沈從文與汪曾祺，在文學(xué)營養(yǎng)中也肯定有他們。然而，一個作家在選擇自己的審美方式與寫作風(fēng)格時，顯然是一種直覺性的選擇而不可能只是在理性的支配下寫作。我的意思是，即使你覺得師承了他們，我也認為，這只是一種“像”而已。然而，像，這又如何說呢？上帝不也是依照自己的樣子造人的嗎？人像極了上帝。是不？我覺得這里還是托爾斯泰說得對，作品的走向，其實是作家自己把控的，但是，作家卻又無法把控。安娜·卡列寧娜要怎么樣，老托爾斯泰也沒有辦法。endprint

付：我想這肯定不是理性支配下的選擇。一個作家的審美選擇，其實與他自身的教養(yǎng)有關(guān)。比方說，在審美上，我可能更偏于古典的一路。相對于晴天烈日，可能更偏愛細雨斜飛，月夜霜天，老街斜陽……它們可能更容易喚起我的審美的愉悅。汪曾祺和沈從文等先生，他們身上有著深厚的傳統(tǒng)的底子，由這底子滋養(yǎng)出的文字的氣味可能是相近的。中國傳統(tǒng)文化源遠流長，誰不是置身于這個偉大的傳統(tǒng)之中？我們的師承，其實是源于這種傳統(tǒng)的根脈。

姜：如果以你為例，我們可以這樣說，你無意于受他們的影響。一則，如斯達爾夫人所言，小說嘛，就是一種女性文體;二則，那個芳村，是你生活的起點，是你的故鄉(xiāng)，是你的童年，無論怎么樣，一個作家，總是會被這些東西牽扯著的，會牽扯一輩子。所以，我所持的文學(xué)有機本體論這時候又用得著了，一個人成長為作家以后，他或她，寫的東西，早已經(jīng)脫離了他或她，而成為一個獨立的有機體，一個讀者如何走進這些作品，從哪個角度、哪條路徑走進這樣的作品，則是作家本人也無法預(yù)知的。這一點，薩特也這么認為。

付：一個作家，總有他生命經(jīng)驗中最敏感的點，對于我來說，這個點就是我的“芳村”。以物理時間來計，我在那里生活的時間并不算長，但童年記憶的厲害，是我之前沒有料到的。而且，“芳村”至今生活著我的親人們，我跟這個村莊，是血肉相連的關(guān)系，此生也無法割斷。也許因為有深厚的情感的投入，我的鄉(xiāng)村書寫才勾起了更多的人們情感的共鳴。你說得對，一部作品在完成之后進入公共流通，從某種意義上就已經(jīng)不再屬于作者本人了。它更多地屬于讀者。是好是壞，是深是淺，都由它去了。和人一樣，每一部作品都有自己的命運。當然了，也可以看作，是讀者和作者一起，共同完成了一部作品。然而大多數(shù)時候，作品完成之后，作家只是作為一個旁觀者，看著自己的文字在世間輾轉(zhuǎn)、毀滅或新生，驚詫不已，而無能為力。

姜：有人覺得你像沈從文啊汪曾祺啊，那是他們的判斷。而我，則在這其中讀到了你非此不可的別無選擇。而在你筆下，你的都市題材小說、民國題材小說，又大異其趣了，那又怎么說呢？

付：別無選擇，或許也可以這么說。是誰說過，鄉(xiāng)村是陰性，城市則更多的屬于陽性。在我，可能還是一個情感問題。我曾經(jīng)有一個比喻，如果說和城市的關(guān)系是柴米夫婦，那么鄉(xiāng)村則是魂牽夢繞的情人。世俗夫婦耳鬢廝磨，少了審美的距離，多了日常的挑剔，也多了過世俗日子的平常心。情人呢，卻是夢里念里都有，雖不在身側(cè)，卻有了更多的想象空間。城市的筆墨一定是另外一種了。

姜：你有一篇作品，《遲暮》，是寫一個老頭的意識流的。這篇作品寫得頗見功力。生活的品質(zhì)，內(nèi)心世界的豐富，細節(jié)的刻畫，全有了。你是怎么想要寫這樣一篇作品的呢？是不是想要享受一次“異己化”的愉悅？

付：《遲暮》是男性視角，并且是老年男性視角，這樣一個視角，和之前常用的女性視角，肯定有很大的差異。想挑戰(zhàn)一下自己慣常的經(jīng)驗，這樣的冒險心理或許是有的。怎樣進入這樣一個人物的內(nèi)心，這件事情本身想來就很有吸引力。當然，還有更重要的一點，我想寫出一個生命的遲暮之感。這篇小說的主人公是芳村的一個老人，他的遲暮之感也是芳村的遲暮之感，甚至，也可以說是中國鄉(xiāng)村的遲暮之感。鄉(xiāng)土中國逐漸崩毀，這個老人在這種塵土飛揚中感受到的，就是我想表達的。悲涼，無助，哀戚，絕望，心事蒼茫，一言或者幾言都難以說盡的時候，就有了小說。

姜：還有，在這過程中，你的角色置換與異化的處理方法，委實讓人覺得有了大家風(fēng)范。這里我們又一次觸及到另一個問題，就是經(jīng)驗與想象的問題。這個問題，每一個作家都無法回避。當然，在這里，我看到的你的想象，仍然是基于芳村的想象。這里想象能夠張開翅膀，完全因為你就是芳村的人。

付：經(jīng)驗是重要的，但更重要的是基于經(jīng)驗之上的想象。小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物，虛構(gòu)能力很大程度上也是想象的能力。而想象的能力，也和作家理解他人的能力，以及理解這個世界的能力有關(guān)。我在芳村生活的時間并不長，但因為情感的緣故，我深切地理解這個村莊的一切，她的一草一木，一人一事，我對這些都懷有“同情”之心。比方說，這篇小說中的老人，我理解他，就像理解我自己，我甚至理解他的每一聲嘆息，熟悉他的每一聲咳嗽，這個時候，我就能輕易走進他的內(nèi)心，我寫出的，就是活生生的“這一個”。

姜：如果再加上一句，就是：而且曾經(jīng)是這個年頭的芳村的人。當然，《愛情到處流傳》中的兒童視角，則又是另一種情味了。

付：芳村不是靜止不動的，她是一個不斷變動的世界。這個村莊的歷史和當下，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，都是我愿意去理解并走進的。敘事視角可能是另外一回事。

四

姜：這樣，我們就有了一代有一代之文學(xué)的說法了。雖然，小說還是小說，但畢竟不一樣了。我的意思是，就像汪曾祺和沈從文他們那兩代人，跟我們這一代畢竟還是不同了。我們曾經(jīng)抱怨過，不如人家那種時代，但現(xiàn)在想來，是大錯特錯了。用狄更斯的話講，仍然是顛撲不破?。哼@是一個最好的時代！雖然，這也是一個最壞的時代！小說，我發(fā)現(xiàn)，到了我們這個年代，技術(shù)上更圓熟，挖掘得也更深刻。

付：我覺得，用狄更斯這句話闡釋我們這個時代，也是最恰當?shù)?。我們身處的這個時代，可以說是個大時代，也可以說是個小時代，或者，更確切地說，這是一個飛速變化動蕩不安的時代。這樣的時代，對于作家來說，是挑戰(zhàn)和考驗，也是機遇和賜予。社會生活的豐富復(fù)雜，提供了駁雜龐大的書寫經(jīng)驗。以我近年的編輯經(jīng)驗，僅就中短篇而言，當下小說在技法上相對更為成熟，但總體上看，還是缺乏直擊人心非常有力量的作品。

姜：你的芳村敘事，我發(fā)現(xiàn)，還不僅僅是一種語言的“還鄉(xiāng)”，這里，應(yīng)該有一種語言的再造。我發(fā)現(xiàn)你有很多詞經(jīng)過了藝術(shù)加工，從而閃現(xiàn)出迷人的鄉(xiāng)土色澤。我曾經(jīng)說過的，就像你說“生產(chǎn)隊”，它有“深處”，有年深月久的迷人的泥土的芬芳。這種感情是復(fù)雜的。我仍然要說，那個年代，還是有很多讓我們流連忘返的東西的。

付：汪曾祺有個著名的論斷，寫小說就是寫語言。這樣的說法雖然有些極端，但我覺得確實一針見血地指出了小說的真諦。寫小說就是寫語言，語言即文化，語言即內(nèi)容，語言即風(fēng)格。語言對一篇小說成敗的重要性，怎么說都不為過。我對小說的第一要求是，語言。如果說《舊院》還有一些可看之處的話，那也可能是由于語言產(chǎn)生的敘事的力量，才有了那個年代的色澤和氣息，有了讓我們流連忘返的東西。endprint

姜：這樣的詞還很多，給我印象深刻的還有“親厚”一詞，也覺得溫馨而熨貼。

付：嗯，語言是神奇的。語言不是敘事的工具，它其實就是敘事本身，是思維方式。

姜：你這種回望的姿態(tài)與書寫，是不是出于一種擔心呢？是出于對那種久遠而芬芳的東西漸行漸遠最終將永遠離開我們的憂慮吧！

付：肯定是有擔心，更多的是眷戀。當下的鄉(xiāng)土中國，正處于一個逐漸瓦解的過程之中。兩相對照，這更能激起人對即將逝去的東西的眷戀和追憶。

姜：當然，我看到了，很多東西，其實不僅僅是在芳村，在中國的所有鄉(xiāng)村，可能都存在著，你寫出了一種鄉(xiāng)村倫理。《愛情到處流傳》里，父親和四嬸子的愛情是這樣;《當時明月在》里，青年的爺爺愛上了名分上是自己繼母的少女花蘿也是這樣;《燈籠草》中小燈與大伯哥二樁的一閃念;《舊院》里“我舅”與小姨，《小米花開》里小米與“建設(shè)舅”，《九菊》里的九菊娘與大伯哥……關(guān)于他們的流言和可能有的存在，是在寫逆天悖理，也是在寫寬容與接受，甚至是一種別樣的美好。你看，你在《愛情到處流傳》里替父親拿到那根小草棍，多么溫馨而又感人。我覺得在這里，沒有什么對與錯、美與丑，你就是寫了一種日常與溫馨。

付：文學(xué)是人學(xué)。小說寫的是人性。這世上沒有純粹的好人，也沒有純粹的壞人。大多數(shù)人，都有著人性的弱點甚至缺陷，作為作家，只能是最大限度地去理解這些有弱點的人，包容他們，理解他們，理解這個世界，才能獲得更大的視野和情懷。作家不是道德審判者。文學(xué)是呈現(xiàn)，不是療治。我只是試圖呈現(xiàn)出這個世界的面目。

姜：稍覺得有點刺目的，應(yīng)該是《大青媳婦》。說到這，我又想問了，這一篇，有沒有像白先勇啊這樣的前輩給你的信心與勇氣呢？

付：《大青媳婦》？這也是早先的一個短篇了。但我不太明白這里面有什么刺目的地方，是不是婆婆聽兒子的房？還是大青媳婦最后的墮落？總之，在這篇小說里，我想寫的是這個女人的悲劇命運。在我熟悉的中國鄉(xiāng)村，這樣的女人很多，這樣的婆婆也是有的，多年守寡，其實已經(jīng)對尚處壯年的婆婆形成人格和心理上的戕害。寡母對獨生兒子的情感，是復(fù)雜的，難畫難描的。我只是按照人物內(nèi)在的情感邏輯，寫出了她們看似異常的行為。

姜：聊到這里，就肯定要說到《傳奇》。作品里已經(jīng)提到張愛玲的《傾城之戀》，若是姐姐浦小月真的搶走了江南，那還真的是《傾城之戀》之現(xiàn)代版與北京版了。說到這里，我倒是覺得，你就應(yīng)該讓姐姐搶走妹妹的男人。這年頭，失度、失范、失衡，底線崩潰，節(jié)操碎了一地的事，實在太多了。所以，我也不瞞你講，我現(xiàn)在越來越覺得，文學(xué)就只是文學(xué)了，文學(xué)對我們這個社會的干預(yù)與影響，實在太有限了。有限到可以忽略不計。

付：《傳奇》是早些年的一個短篇，其實我想表達的是，親人之間微妙而復(fù)雜的情感。我理解你的擔憂，但文學(xué)就是文學(xué)，它更多的是審美的、藝術(shù)的，文學(xué)的這一品性，決定了它作用于社會生活，必然是一個緩慢而長期的過程。說到干預(yù)和影響，也只是在精神層面，而不是在現(xiàn)實世界。當然，現(xiàn)在也有一些“問題小說”對當下一些焦點問題都有涉及：食品安全，環(huán)境污染，教育問題，就業(yè)問題，空巢問題，失獨問題，等等。關(guān)注現(xiàn)實當然是好的，但往往因為太急功近利，反而使藝術(shù)性受到傷害。就藝術(shù)品質(zhì)來說，這些作品已經(jīng)和文學(xué)相去甚遠。這樣的寫作，其實是徒勞無功的。

五

姜：你的作品，誠如李敬澤所評價的，賞心悅目，老少咸宜。再加上洗練、精當、內(nèi)斂、詩意，這樣的語言品質(zhì)，已經(jīng)達到了當代文學(xué)的上乘境界。這樣的語言的形成，應(yīng)該是有原因的吧？我總覺得，作家與語言的關(guān)系是非常神奇的。我曾經(jīng)認為，很多作家修煉了一輩子，都沒有找到屬于他的語言。我的意思你明白，我覺得，你是那種找到自己語言的作家。

付：談到作家和語言的關(guān)系，真的是很神奇。僅就我個人經(jīng)驗而言，狀態(tài)好的時候，是語言找到我，而不是我去尋找它們。我想或許出于對語言天生的敏感，還有就是后天的不斷磨煉。在語言上我是有潔癖的。寫小說就是寫語言。我十分贊同這句話。在某種程度上，語言幾乎就是一切。

姜：還有視角。隨著語言的落定，視角也就非常自然。你看看，你手中的筆，就是你的相機，你總是將焦距調(diào)得那么精準，《愛情到處流傳》和《舊院》，在這方面，具有代表意義。你在尋找視角與距離時，是不是有點煞費苦心呢？還是已經(jīng)做到了舉重若輕？

付：我說過，在寫作上，我是比較感性的人，少有煞費苦心的時候。我也不喜歡計劃，不喜歡規(guī)定性，寫后不喜歡修改。每次坐在書桌前的時候，我甚至不知道自己要寫什么。我總是驚訝地看到，一個又一個人物來到我的筆下，他們的每一句話每一個動作，都在我的意料之中，又都在我的意料之外。我想，至少到目前為止，我是幸運的。隨便哪一天， 只要我愿意坐到電腦前，我就能收獲一篇小說。到目前為止，靈感，也可以是說是語言的靈感，總是眷顧我，愿意隨時來敲響我的門。我很珍惜。

姜：你的都市題材中，我看到有一個還很少有人去寫的領(lǐng)域，就是城鄉(xiāng)結(jié)合部的地區(qū)與由鄉(xiāng)入城的打工一族的題材。打工一族原不是什么新鮮的題材，但你在這里寫的，是那些從鄉(xiāng)下來的女人和女孩子。這就有了很大的不同，也因此，我們看到了當下都市生活更多的角角落落。

付：我愿意試著寫出這些女性的命運。從鄉(xiāng)村到城市，她們經(jīng)歷了很多，也承受了很多。有時候，我也不僅是寫她們的命運，我是想通過她們的命運，寫出她們所輾轉(zhuǎn)其間的城市，《花好月圓》就是通過鄉(xiāng)下女孩子桃葉的眼睛，看到都市情感的千瘡百孔。這樣的迂回寫法，可能比正面強攻更為靈活方便，也更有意味。

姜：我覺得這里的視角非常有意味，可以說，你填補了一些作家在這方面書寫的空白與缺失，他們都盯著底層了，盯著關(guān)懷了，盯著苦難敘事了。在你這里，不是什么苦難敘事，仍然還是人性的掙扎。譬如，小讓，老隋讓她頂缸時，她抽身而退了;小桃，則從芳村真的逃出來了，然而卻沒有逃掉女人能逃脫的那種無告之痛。還有，小刁與小嬈這兩個女孩子，從她們這里也看出了很多極有意味的事兒。endprint

付：視角其實也就是切入的角度，是你進入的那一個點。是橫切呢，還是豎切？是一刀見底呢，還是且行且退？切入的角度不同，紋理和質(zhì)地也不同，你呈現(xiàn)的世界也不同。這還是和作家的審美有關(guān)。文學(xué)是人學(xué)。寫人性是文學(xué)的本分，也是小說的本分。

姜：當然，我發(fā)現(xiàn)你小說中人物的名字也是極有意味的。這方面，你非常用心了。這幾個名字以外，像翠缺、俊省這兩個名字，也是挺有意味的。我記得，莫言也非常糾結(jié)于如何為人物取名。

付：老實說，人物的取名，我倒不是特別用心。我總是隨手寫下。甚至，在寫芳村故事的時候，出于懶惰，我也會把我們老家村子里的人名直接拿來。翠缺是，俊省是，九菊也是。

姜：純粹的都市女性題材，像我們剛剛說到的《傳奇》和《對面》，似乎都涉及到報社，自然是最為純粹的都市題材。這方面的題材與資源，應(yīng)該說是豐富的。但你在“芳村”那爿“店”，我看見很多評論家還要你繼續(xù)經(jīng)營下去。你是否兩個世界都想抓住呢？

付：如果說鄉(xiāng)村是我的過去時態(tài)，是我的記憶，那么城市就是我的現(xiàn)在進行時態(tài)，是我身處其中耳鬢廝磨的生活。兩方面都是我想寫的。

姜：對了，還有個事兒，得問一問，就是小說與故事的關(guān)系。這一對關(guān)系，我與許多作家探討過。不知你在這對關(guān)系上有何高見。

付：小說中，故事不是最重要的。好的小說可能有好的故事，但好的故事絕不等于好的小說。對于出色的小說來說，故事絕不是關(guān)鍵。

六

姜：最后，我們來談些固定性的話題。你是如何走向文學(xué)的？在這過程中，是哪些作家與作品給了你決定性的影響？譬如，我們可以先列舉出一些女性作家來，像蕭紅、張愛玲、蘇青、施淑青、王安憶、方方、鐵凝，再不就如西蒙·波伏娃、伍爾芙、喬治·桑、杜拉斯等，這些女性作家，應(yīng)該給了你很多文學(xué)營養(yǎng)吧？

付：如何走上文學(xué)道路的，一定是出于熱愛，對文字的熱愛，對表達的熱愛?！?紅樓夢》，是我的枕邊書。閑暇時候隨便打開來，從任意一段都可以讀進去，至今還無厭倦，每每有會心。這就是經(jīng)典的厲害吧。我至今記得，小時候初讀《紅樓夢》，那一種震動和驚艷。日常生活能寫得這樣好，真是教人無話可說。在讀書方面，我只讀喜歡的。我不擔心營養(yǎng)不良。生年不滿百，不敢再虛度。到了這個年紀，也漸漸少了虛榮心。也偶爾讀一些不喜歡的，只是為了滿足好奇心。

姜：撇開性別不論的話，像沈從文、汪曾祺這樣的作家，你剛剛說了，只是在評論的提示下，重讀了他們。這倒是印證了我的判斷。對了，還有，寫作中，有沒有更大的野心與理想呢？對了，關(guān)于長篇。我記得還沒有讀到你的長篇。這方面有過考慮嗎？長篇這東西，似乎汪曾祺并不看重，不知你如何看。

付：從藝術(shù)難度上來說，短篇一點都不比長篇小，甚至，我以為短篇是最難寫的。長篇可以藏拙，也可以旁騖，可以偶有懈怠，但短篇不行。短篇不允許你犯錯，也不給你改正的機會。我對短篇有偏愛，其實是偏愛這種迷人的挑戰(zhàn)性。目前手頭正在寫一部長篇。至于野心，呵呵，誰沒有野心呢。但我不說，我只埋頭去做。

姜：最近有什么動靜？今后有什么寫作計劃？看過你的一個作品研討會的實錄，誠如賀紹俊言，那么多人為你設(shè)計未來哩，想過按那些前輩與批評家的想法去寫作嗎？這里，我有一言奉勸君，千萬別聽他們的。有時候，他們就是扯扯;有時候，他們就是扯淡。這樣的會議，我參加過很多，也煞有介事地發(fā)言過，可是，真正讀作家的書的，沒有幾個人。當然，在你，好像不一樣了，看得出，他們還是準備了的。也不排除有人沒讀卻假裝讀了很多的。譬如我。

付：我覺得別人的意見可以兼聽，身在此山中，人往往不容易看清自己。但最后還是要按照自己的內(nèi)心去寫。寫作是孤獨的艱難的事情，誰也無法代替你自己，孤單地坐在電腦前，在空白的文檔上，執(zhí)著地，堅持不懈地，一個字一個字地，寫，寫，寫，從無到有，從少到多，使得一個虛構(gòu)的世界慢慢顯現(xiàn)，立起來，活起來。 從這個意義上說，寫作是很個人化的事情。你必須獨自承擔。endprint