論元祿時代歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”
——以初代市川團(tuán)十郎為例

朱琴

（南京信息工程大學(xué)）

論元祿時代歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”
——以初代市川團(tuán)十郎為例

朱琴

（南京信息工程大學(xué)）

歌舞伎是日本最具代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)之一，有著四百多年的發(fā)展歷史，2005年歌舞伎被聯(lián)合國教科文組織指定為人類口頭和無形文化遺產(chǎn)。國內(nèi)對歌舞伎的研究主要集中于歌舞伎的藝術(shù)魅力以及與中國傳統(tǒng)戲劇的比較上，而對歌舞伎的演員鮮有涉及，此方面的先行研究主要集中在日本。本文以日本的史料為主要依據(jù)，以初代市川團(tuán)十郎為主要案例，從江戶時代歌舞伎演員的生存狀態(tài)、舞臺上的藝術(shù)形象的塑造和生活中藝術(shù)形象的維系等三個方面，揭示了歌舞伎領(lǐng)域當(dāng)家演員們的成功奧秘。

歌舞伎 市川團(tuán)十郎 存在狀態(tài) 明星制造

一、問題提出

歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一，擁有近四百年的歷史，國內(nèi)關(guān)于歌舞伎的研究自京劇大師梅蘭芳以來，一直未曾中斷，通過整理筆者發(fā)現(xiàn)先行研究主要集中于四個方面：（1）歌舞伎的發(fā)展史研究，包括歌舞伎的起源、形成等；（2）歌舞伎藝術(shù)要素的研究，包括服裝、妝容、舞臺、音樂、舞蹈等；（3）歌舞伎的劇本研究，即通過劇本探討日本人的國民性；（4）比較研究，包括歌舞伎與中國戲劇京劇、昆曲、川劇等的比較。而關(guān)于歌舞伎演員的考察，國內(nèi)尚屬空白。筆者在對歌舞伎資料進(jìn)行解讀的過程中，注意到歌舞伎與其他戲劇不同，它是一個以演員為中心的劇種，而非以劇本為中心。歌舞伎的演員對歌舞伎藝術(shù)形式的確立、發(fā)展、流行，有著舉足輕重的作用。因此，要解析歌舞伎，就不可避免地要涉及其演員，而歌舞伎各劇場的當(dāng)家演員在當(dāng)時更是“超級明星”式的存在，受到當(dāng)時觀眾的無限追捧，擁有人數(shù)眾多的粉絲團(tuán)。那么在既沒有大紅傳媒又沒有廣播電視的江戶時代，歌舞伎領(lǐng)域是怎樣完成這一個個“明星制造”的過程的呢？本文將以歌舞伎“荒事”劇的開創(chuàng)者——初代市川團(tuán)十郎為例，以日文史料為主要依據(jù)，解析江戶時代歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”的奧秘所在，并希冀通過此文豐富歌舞伎演員領(lǐng)域的研究，為歌舞伎的全面理解以及歌舞伎藝術(shù)元素的研究提供更多的經(jīng)驗和資料的借鑒。

二、歌舞伎演員的生存狀態(tài)

與其他戲劇不同，歌舞伎從慶長八年（公元1603年）誕生到其藝術(shù)形式的真正確立，花費了近八十年的時間，在這近八十年的漫長時間內(nèi)，歌舞伎經(jīng)歷了阿國歌舞伎、游女歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎的演變，在演出形式上完成了從風(fēng)流舞到多幕劇的轉(zhuǎn)變；而在歌舞伎飛速發(fā)展的元祿時期 （公元1683—1703年），野郎歌舞伎兼容并蓄了能樂、文樂、狂言、凈琉璃等各種藝術(shù)形式的精髓，并在元祿末期實現(xiàn)了其演劇性的獲得，完成了從演員中心到劇情中心的轉(zhuǎn)變，由重演員輕劇情走向演員、劇情齊頭并進(jìn)的道路。

在這漫長的一百多年的發(fā)展歷史中，演員的中心作用發(fā)揮得淋漓盡致。根據(jù)史料記載，當(dāng)時的江戶町眾去看歌舞伎時，從不說“我去看歌舞伎”，也不說“我去看《勸進(jìn)帳》或《忠臣藏》”之類，而是說“我去看團(tuán)十郎的弁慶”或“我去看菊五郎的勘平”。即對于江戶的町眾而言，觀賞歌舞伎并非觀賞其內(nèi)容，而是觀賞他們所心儀的演員。因此，團(tuán)十郎、菊五郎等當(dāng)家演員所擁有的人氣是現(xiàn)代人無法想象的，觀眾們對他們的喜愛之情和喜愛的方式也經(jīng)常讓人匪夷所思，留下了無數(shù)趣聞軼事。

因此，對于每一個歌舞伎演員而言，成為當(dāng)家演員、成為“超級明星”是他們一生的夢想。而歌舞伎演員生活的世界也因此無比殘酷。在歌舞伎的世界外，所有演員都擺脫不了“賤民”的身份，在歌舞伎的世界內(nèi)，演員們有著森嚴(yán)的等級秩序。首先分為主要演員和非主要演員兩大類，而主要演員又從 “上上吉”到“上”，到“中上上”、“中上”、“中”等，席位不等，而非主要演員又有著 “名題下”、“相中山分”、“相中”、“新相中”、“稻荷町”等多個層級，且上級對于下級有著絕對的權(quán)威。演員通過考試可以晉級，而每一級的晉升中都充滿殘酷的競爭和不懈的努力。

而這一切都意味著想通過考核成為主要演員中的“上上吉”，并進(jìn)而變身“超級明星”，擁有絕對的人氣和眾多的粉絲，其難度猶如登天。下文中筆者將以初代市川團(tuán)十郎為例，解析其“明星制造”的過程。

三、初代市川團(tuán)十郎的“明星制造”

作為歌舞伎“荒事”?。纯鋸垊。┑膭?chuàng)始人，初代市川團(tuán)十郎不僅是一位杰出的歌舞伎演員，還是一位優(yōu)秀的歌舞伎狂言編劇，而這兩種身份的兼?zhèn)?，對團(tuán)十郎舞臺形象的塑造、超級明星地位的確立和鞏固，都有著至關(guān)重要的作用。作為演員所持有的舞臺經(jīng)驗，無疑為其創(chuàng)作狂言提供了經(jīng)驗借鑒；但更重要的是狂言編劇的身份，為其藝術(shù)形象的定位、藝術(shù)潛力的開發(fā)、藝術(shù)魅力的展示提供了得天獨厚的便利。而根據(jù)資料顯示，演員兼任編劇或演員參與編劇的情形，在江戶時代的歌舞伎領(lǐng)域并非個例，而是普遍現(xiàn)象。

（一）舞臺上的形象塑造

首先，初代團(tuán)十郎在創(chuàng)作劇本時，首先考慮的并非故事情節(jié)的展開，而是能否充分發(fā)揮自己的演技。他所創(chuàng)作的狂言總體來看有一個最大的特色，即圍繞團(tuán)十郎的舞臺活動而展開一系列細(xì)致入微的布局，在劇情的安排上，他總是讓作為演員的自己在最受全場矚目的那一刻，伴隨著“等一下”的喊聲而閃亮登場。

其次，由于團(tuán)十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、聲音也不夠磁性，其最擅長的就是武術(shù)動作，因此在創(chuàng)作狂言時，他總是以自己最擅長的武戲為中心來設(shè)置劇情，以便自己最擅長的技藝在歌舞伎舞臺上得以淋漓盡致的發(fā)揮。

此外，作為狂言編劇的團(tuán)十郎從不讓作為演員的自己在舞臺上有任何冒險性演出，不厭其煩地讓作為演員的團(tuán)十郎在舞臺上表現(xiàn)出江戶觀眾所熟悉、所期待的演技類型。為了取得預(yù)期的效果和反響，作為編劇的他讓作為演員的自己甚至固定了角色類型，雖然在舞臺上他扮演了竹綱、鐮倉權(quán)五郎、丹前奴、鳴神上人等一系列角色，但是通過歸類，可發(fā)現(xiàn)團(tuán)十郎所扮演的角色的性格都可歸入三大類：第一類，武藝超群卻單純粗獷、缺乏分辨能力的“曾我五郎”式人物，《百合若大臣》中的百合若大臣、《景政雷問答》中的權(quán)五郎景政等都屬于這一類角色；第二類，在第一類的基礎(chǔ)上略顯謀略和分辨能力的較為寫實的性格，多數(shù)是作為正面一方家族中的舊臣登場，為遭遇不幸的主家盡忠職守，努力鏟出奸惡勢力，《龍女三十二相》中的鐮田兵衛(wèi)、《小栗十二段》中的大原后藤左衛(wèi)門等都屬于此類角色；第三類，加入反派演技色彩的人物，或邪惡無比，或無意犯罪，但暴斃后都化身為神佛，《參會名護(hù)屋》中的不破半左衛(wèi)門、《源平雷傳記》中的鳴神上、《成田山分身不動》中的大伴黑主等都屬于此類角色。作為編劇的初代市川團(tuán)十郎為作為演員的自己設(shè)定了以正面的夸張式演技為基礎(chǔ)、融入寫實和反派表演風(fēng)格的角色，并通過歌舞伎的反復(fù)上演將這種形象根植于觀眾的腦海中，讓觀眾對初代市川團(tuán)十郎的形象一目了然。

（二）生活中的形象維系

在歌舞伎的舞臺上，作為編劇的初代市川團(tuán)十郎可以為作為演員的自己設(shè)計形象，那么在生活中又是如何呢？初代市川團(tuán)十郎的私生活一直不為大眾所關(guān)注，直到他在舞臺上橫死。寶永元年（公元1704年）二月，初代市川團(tuán)十郎在演出中，被同一歌舞伎座的演員生島半六刺死，享年四十五歲。在其橫死后，人們將目光從他所扮演的角色轉(zhuǎn)入他的私生活，關(guān)于其死因眾說紛紜，但是通過對他私生活的探索，人們發(fā)現(xiàn)初代市川團(tuán)十郎在現(xiàn)實生活中是一個十分率真的人，失意時仰天長嘆，幸運時喜笑顏開，為了家人的幸福會不斷祈求神佛庇佑，對于金錢會斤斤計較……這一發(fā)現(xiàn)，意味著作為編劇的初代市川團(tuán)十郎不僅對舞臺上的自己精心設(shè)計，不讓自己越雷池半步，對于生活中的自己一樣殫精竭慮，將生活作為舞臺的延續(xù)，小心地經(jīng)營著自己的形象。即舞臺生活融為一體，處處、時時磨煉自己的演技。當(dāng)然，這樣磨煉自己演技的并非初代市川團(tuán)十郎的獨創(chuàng)，擔(dān)任坂田藤十郎對手戲的歌舞伎演員芳澤菖蒲，既無傲人的容顏，也無出色的舞藝，但是卻最終成為歌舞伎“女形”表演藝術(shù)的集大成者，原因就在于他不僅在舞臺上，而且在生活中注意時時刻刻模仿女性的生活習(xí)慣、模仿女性的舉手投足、體驗女性的心理活動，甚至在日常生活中見到自己舞臺上的“戀人”——坂田藤十郎時，也會自然流露出女性的嬌羞的面容。正是得益于這種刻苦鉆研的精神，包括初代市川團(tuán)十郎、芳澤菖蒲在內(nèi)的歌舞伎演員們才能取得超越前人的成果，成就自己的“明星制造”，并推動了歌舞伎事業(yè)的長足發(fā)展。

四、結(jié)語

在以演技為中心、演員重于劇情的元祿歌舞伎時代，演員們憑借自己孜孜不倦的努力，不僅成就了自己的藝術(shù)夢想，還為推動歌舞伎的發(fā)展作出了不朽的貢獻(xiàn)。本文將著眼點從歌舞伎的藝術(shù)魅力轉(zhuǎn)到了演員的藝術(shù)魅力，以初代市川團(tuán)十郎為例，解析了在沒有大眾傳媒、甚至沒有電視沒有廣播的江戶時代，歌舞伎領(lǐng)域的“明星制造”的手段，這對領(lǐng)略、探討歌舞伎領(lǐng)域藝術(shù)魅力，豐富國內(nèi)歌舞伎領(lǐng)域的研究都將起到積極作用。

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本文系2013年度江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目《歌舞伎的興衰軌跡及制度驅(qū)力研究——兼論對昆曲發(fā)展的借鑒》(項目批準(zhǔn)號為2013SJD760014)的階段性成果