影視作品中“陳世美”原型與男性性別偏見

廖金生，湯 圓

電影《雙食記》海報(bào)

原型 (archetype)一詞源于希臘文，意為“原始的或最初的形式”。在榮格“原型理論”中，他把集體無意識(shí)的內(nèi)容稱為“原型”，原型是“從遠(yuǎn)古時(shí)代就存在的普遍意象”。［1］榮格認(rèn)為，原型是人類長(zhǎng)期的心理積淀中未被直接感知到的集體無意識(shí)的顯現(xiàn)，它最初呈現(xiàn)為一種“原始意象/模式”，然后在不同的時(shí)代通過藝術(shù)在無意識(shí)中激活轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形象。原型作為“無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)的心理凝結(jié)物”，可以是神話也可以是某種反復(fù)出現(xiàn)的意象、母題、人物類型或結(jié)構(gòu)模式。榮格的后繼者弗萊認(rèn)為，“原型是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象。”“我用原型指一種象征，它把一首詩(shī)和別的詩(shī)聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?！保?］弗萊將原型的定義從心理學(xué)的范疇轉(zhuǎn)移到了文學(xué)領(lǐng)域，建立了以“文學(xué)原型”為核心的原型批評(píng)理論，成為20世紀(jì)西方文藝批評(píng)中極為引人注目的一個(gè)流派。

“陳世美”作為文學(xué)原型是通過傳統(tǒng)戲劇《鍘美案》(又名《秦香蓮》)成熟定論并廣為人知的。在該劇中，陳世美貪戀權(quán)貴、見異思遷、忘恩負(fù)義、殺妻滅子，最終被包拯處死?！跺幟腊浮肥侵袊?guó)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，全國(guó)主要的戲曲劇種都有搬演，盡管劇名有異、情節(jié)也不盡相同、但故事主體卻有高度一致性?！瓣愂烂馈币言谥袊?guó)人集體心理積淀中籠統(tǒng)幻化為人盡皆知的“負(fù)心漢”原型。

原型理論告訴我們，原型具有“恒久歷時(shí)性”。所謂“恒久歷時(shí)性”是指“‘原型’能與各個(gè)不同歷史時(shí)期的具體環(huán)境具體條件和具體的個(gè)體事物結(jié)合在一起，從而形成種種不同的具體表現(xiàn)形態(tài)，即形成它的置換變體?！保?］“陳世美”原型以不同的文本符碼在電影電視等新的媒介形式中得到進(jìn)一步的移植、建構(gòu)與重塑?！瓣愂烂馈痹偷挠跋裥蜗蟪尸F(xiàn)可以追溯到1947年蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的電影《一江春水向東流》(2005年導(dǎo)演趙新拍同名電視劇)，也可以追溯到上世紀(jì)的50、60年代由《鍘美案》評(píng)劇、京劇拍攝的戲曲藝術(shù)片。在現(xiàn)代消費(fèi)主義思潮的影響下，電影《雙食記》、電視劇《蝸居》、《回家的誘惑》等文本更是深化升級(jí)了“陳世美”原型?！瓣愂烂馈眱叭怀蔀槟行孕蜗蟮念愋蜆?biāo)簽，成為“負(fù)心漢”男人的公式化、類型化強(qiáng)大符號(hào)能指?！瓣愂烂馈痹湍苤傅谋澈箅[喻著對(duì)某類型男性的角色定型與性別偏見。

一、“陳世美”原型的影像呈現(xiàn)

“陳世美”作為戲劇中影響深遠(yuǎn)的形象，為影視作品的人物塑造提供了的經(jīng)典模板與敘事動(dòng)力。電影《一江春水向東流》中的張忠良、《雙食記》中的陳家橋、電視劇《蝸居》中的宋思明、《回家的誘惑》中的洪世賢，都是“陳世美”原型的影像形象代言人。張忠良的忘恩負(fù)義、瞞婚再娶;陳家橋的風(fēng)流成性、不負(fù)責(zé)任;宋思明的見異思遷、聰明狡黠;洪世賢的不念舊情、心狠手辣。在“陳世美”原型的強(qiáng)力召喚下，熒屏上出現(xiàn)了一個(gè)“陳世美類群”，幾乎每一個(gè)“小三”影像故事背后都有一個(gè)貼著“負(fù)心漢”標(biāo)簽的“陳世美”形象。拋棄妻子、忘恩負(fù)義、攀附權(quán)貴、見異思遷，這些形象的塑造在男性負(fù)面角色中占據(jù)著主導(dǎo)地位。傳媒時(shí)代，“陳世美”已超越戲劇形象生成轉(zhuǎn)化為一種媒介符號(hào)，并對(duì)觀眾已經(jīng)形成了一股強(qiáng)大的心理暗示效應(yīng)。

1947年蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》說到底是一部將傳統(tǒng)故事《鍘美案》置放于抗戰(zhàn)背景的家庭倫理劇。這部被譽(yù)為“現(xiàn)實(shí)主義的史詩(shī)力作”的影片故事簡(jiǎn)而述之就是“丈夫前線殺敵，卻流落大后方，巧遇交際花;妻子在敵占區(qū)上奉婆母，下育幼子，望穿秋水，結(jié)果迎來負(fù)心漢。”影片主人公張忠良為了仕途見異思遷、拋妻棄子，依附于女人來改變自己窮困潦倒的生活狀態(tài)，其生活經(jīng)歷與《鍘美案》中的陳世美如出一轍，影片中諸多情節(jié)的設(shè)置無疑是將“陳世美”模型進(jìn)行了再一次的澆筑。電影《雙食記》(2008年，趙天宇導(dǎo)演)以飲食隱喻男女，講述的是一個(gè)“一個(gè)男人，吃兩家飯”的婚外情的故事。吳鎮(zhèn)宇飾演的陳家橋游離于妻子與空姐COCO之間，他自信地享受著這兩個(gè)女人給他烹飪的口味完全不同的美食，也享受著兩個(gè)女人完全不同的身體。陳家橋不負(fù)責(zé)任、移情別戀、薄情寡義的形象依然是觀眾熟悉的“陳世美”模式。不同之處在于，陳家橋一開始就擁有大量財(cái)富，他并沒有依附女人。但或者正是“財(cái)富”擴(kuò)張了他無休止的欲望。影片的最后，陳家橋的秘密最終揭開，陳家橋的保險(xiǎn)柜里收藏了與他有染的無數(shù)女人的照片，并且照片的背后還記錄了他的性愛體驗(yàn)——空姐COCO不過是這無數(shù)獵艷事件中的一個(gè)小插曲。

對(duì)于“陳世美”的原型形象，更具消費(fèi)娛樂性與日常生活性的電視熒屏自然也爭(zhēng)相復(fù)制與演繹。2009年滕華濤導(dǎo)演的《蝸居》就提供了一個(gè)新的經(jīng)典文本范例。這部以“房子問題”作為“原罪”的電視劇一度成為當(dāng)年中國(guó)社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)空間的公眾話題，而市長(zhǎng)秘書宋思明是其中最有爭(zhēng)議性也最能展現(xiàn)人性矛盾的角色。宋思明出身貧寒、沒有任何背景，正是借助宋太太的家境與地位，才如魚得水，有權(quán)有勢(shì)。正是權(quán)勢(shì)到達(dá)一定高度時(shí)，他瘋狂地愛上了海藻:一個(gè)長(zhǎng)得像初戀女孩的女人。宋思明對(duì)女人極強(qiáng)的占有欲以及對(duì)感情的不負(fù)責(zé)任甚至扭曲的心理開始浮現(xiàn)于水面，結(jié)合“陳世美”的文學(xué)原型來審視宋思明的人物形象，同樣是攀附權(quán)貴、見異思遷的“負(fù)心漢”，只是更多了一些現(xiàn)代人的欲望與貪婪。他始終秉承“家里紅旗不倒，外面彩旗飄飄”的原則，不愿與妻子離婚，并不像陳世美一樣毅然決然的翻臉不認(rèn)前妻。但這與其說是宋思明割舍不掉這段感情，不如說是舍不掉妻子帶給他的權(quán)勢(shì)與財(cái)富。電視劇《回家的誘惑》(2011年，林添一導(dǎo)演)中的男主角洪世賢屬于“不主動(dòng)、不拒絕、不負(fù)責(zé)”的“三不男人”。面對(duì)艾莉的誘惑，他沒能守住底線，而是跨越了道德的鴻溝與妻子的閨蜜纏綿到一起，并且將妻子逼上了死路。洪世賢出身名門、家世顯赫，看似與陳世美家境貧寒、他鄉(xiāng)求名的經(jīng)歷毫無關(guān)系，但是在對(duì)待感情問題的態(tài)度上，他們的做法如出一轍，都對(duì)結(jié)發(fā)妻子感情背叛，移情于新歡。這就是“陳世美”文學(xué)原型的典型特征。

影視作品中的“陳世美現(xiàn)象”層出不窮，盡管他們或者身份不同、經(jīng)歷各異，但我們?cè)诮佑|這類影視形象的同時(shí)，總會(huì)產(chǎn)生“熟悉的陌生人”的感覺，這源于人物形象塑造原型的強(qiáng)大“召喚結(jié)構(gòu)”。影視作品作為高度類型化的“工業(yè)產(chǎn)業(yè)”，其影視人物形象的塑造與生產(chǎn)同樣存在高度類型化、臉譜化，而“陳世美”的文學(xué)原型正是這一生產(chǎn)線上的模具之一。

二、影視作品中“陳世美”原型塑造的男性性別偏見

偏見(prejudice)從詞根理解就是超前判斷。偏見可以定義為“以刻板印象的方式對(duì)人、物或環(huán)境做出的判斷。”［4］正如社會(huì)學(xué)家指出，“帶有偏見的想法會(huì)歪曲事實(shí)，把一個(gè)人塞進(jìn)一個(gè)先定的類型里?！保?］著名學(xué)者陸揚(yáng)在新著《后現(xiàn)代文化景觀》一書中援引美國(guó)著名性別理論家朱迪斯·巴特勒所的觀點(diǎn)說，“如果說十年或者二十年前，性別歧視被默認(rèn)為是指向婦女的，那么現(xiàn)在這已不再是理解這一概念的唯一框架了?！保?］陸揚(yáng)繼而指出:“在后現(xiàn)代的女性主義看來，性別歧視的對(duì)象，已經(jīng)從籠統(tǒng)的婦女，轉(zhuǎn)移到形形色色的‘第三者話語(yǔ)’了。”［7］的確，在以往的性別理論研究中，研究者多關(guān)注了女性性別歧視/偏見。事實(shí)上，性別偏見不僅存在于女性群體之中，也存在于男性群體(起碼是男性亞群體)之中，并且可能占據(jù)了一個(gè)超乎想象的分量。今天影視屏幕中的男性角色的負(fù)面塑造并不鮮見。由“陳世美”這一原型所衍生的人物形象活躍于熒屏，存在于其中的男性性別偏見也由此顯露。

(一)刻板印象下的“男人有錢就變壞”

無可否認(rèn)，今天依然是一個(gè)男權(quán)中心的社會(huì)。相比于女性，諸多影視作品中的男性角色多會(huì)塑造成權(quán)勢(shì)與財(cái)富的擁有者或強(qiáng)勢(shì)者。男性在影視作品中以“有錢人”出現(xiàn)得較多。但恰恰是這種“有錢人”形象的塑造又為男性角色添加了一個(gè)新的評(píng)價(jià)標(biāo)簽:“男人有錢就變壞”。物質(zhì)和金錢成為了男人變壞的“原罪”?！澳腥擞绣X就變壞”似乎衍變成為一條耳熟能詳?shù)摹罢胬怼保襟w熱此不疲地提供鮮活個(gè)案，網(wǎng)絡(luò)空間“男人有錢就變壞”的討論也層出不窮，而一首廣為傳唱歌曲的名字就叫《男人有錢就變壞》。在這樣的慣性思維下，影視作品中男性角色在物質(zhì)達(dá)到一定高度時(shí)，觀眾的潛意識(shí)就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“心理凝結(jié)物”:那就是“男人有錢就變壞”。而導(dǎo)演編劇們恰恰迎合并放大了這種角色模型。電視劇《蝸居》中呈現(xiàn)了“男人有錢就變壞”的影視典型。宋思明依附宋太太成功地獲得金錢與地位，在物質(zhì)得到滿足后，宋思明愛上了海藻。這是當(dāng)下影視作品中較為普遍與典型的“陳世美”形象書寫。現(xiàn)代傳媒語(yǔ)境下的“男人有錢就變壞”從常識(shí)與邏輯的角度來探究根本就是一個(gè)偽命題。男人變壞與否，從本質(zhì)上說無關(guān)金錢，這其中有著更為復(fù)雜深刻的社會(huì)語(yǔ)境、個(gè)人心理素養(yǎng)等原因。影視作品中“男人有錢就變壞”的“陳世美”形象塑造，從根本上說其實(shí)就對(duì)權(quán)勢(shì)與財(cái)富擁有者的一種偏見與污名，其中也包含著當(dāng)下流行且復(fù)雜的“仇富”與“仇官”等社會(huì)心理。

(二)“糟糠之妻不下堂”的傳統(tǒng)倫理下的“始亂終棄”

古代男權(quán)社會(huì)中，女性被置于一個(gè)“被保護(hù)”的角色，男性就應(yīng)該理所當(dāng)然地承擔(dān)起一切?！霸憧分薏幌绿谩笔俏覈?guó)古代對(duì)于家庭婚姻的傳統(tǒng)倫理認(rèn)知，也是古代男子對(duì)于家庭婚姻應(yīng)該履行的一項(xiàng)傳統(tǒng)美德。這其中也傳達(dá)著彼此忠誠(chéng)、相濡以沫、白頭偕老婚姻家庭的期待。在許多影視作品中，或因?yàn)闄?quán)勢(shì)與財(cái)富膨脹，或因?yàn)橹R(shí)、婚姻觀念差異，或迷戀更加年輕貌美的異性，影像建構(gòu)中的許多男性角色終于沒有守住這一傳統(tǒng)倫理而“始亂終棄”。簡(jiǎn)而言之，男人一發(fā)達(dá)似乎就要拋棄糟糠之妻。在蔡楚生導(dǎo)演的電影《一江春水向東流》中就徹底打破了“糟糠之妻不下堂”這一種倫理規(guī)范。張忠良背信棄義、見異思遷，置家母妻兒不顧，一心投奔交際花，并且求得富貴榮華。這種始亂終棄的行為又觸犯了中國(guó)的傳統(tǒng)倫理，于是觀眾又立起旗幟，大喊“打倒陳世美，懲戒負(fù)心漢”就在所難免了。值得質(zhì)疑的是，影視媒介中所塑造的張忠良們是否代表了“典型環(huán)境的典型人物”?事實(shí)上，這與“男人有錢就變壞”一樣，同樣是缺乏理性的對(duì)男性形象“可共患難，不可共富貴”的一種思維定勢(shì)與角色定型，更直白地說，這其實(shí)就是一種“男性性別偏見”。

(三)“富貴不能淫”的行為規(guī)范下的“風(fēng)流成性”

影視作品以一種難以接受的方式在不斷地批量生產(chǎn)“陳世美”，而眾多“陳世美”在改頭換面之后依舊脫離不了“負(fù)心漢”的形象，其背后隱喻的是影視作品中關(guān)于性別文化的偏頗觀念。電影《雙食記》中的男主角陳家橋就是典型的“風(fēng)流成性”。古來素有“貧賤不能移，威武不能屈，富貴不能淫”的古訓(xùn)，陳家橋就是事業(yè)有成后背叛妻子，在外面沾花惹草，風(fēng)流成性。影片的結(jié)尾，陳家橋的“風(fēng)流成性”得到藝術(shù)化的夸張呈現(xiàn):陳家橋的保險(xiǎn)柜里收藏了與他有染的上百?gòu)埮说恼掌⑶艺掌谋澈筮€記錄了他的性愛體驗(yàn)。這部電影又成功地塑造了一個(gè)更加夸張的“當(dāng)代陳世美”形象。這樣的男性角色在片尾注定會(huì)受到道德審判與懲戒，陳家橋最終以自殺結(jié)束了自己的生命。這樣無疑既符合了大眾的道德標(biāo)準(zhǔn)，也迎合了觀眾的心理期待。

電視劇《蝸居》劇照

影視作品中對(duì)“當(dāng)代陳世美”形象進(jìn)行復(fù)制與建構(gòu)，觀眾應(yīng)接不暇并且不斷消化這樣的符號(hào)文化。受眾對(duì)于“類陳世美”形象的厭惡與鄙視已經(jīng)深入人心，并且會(huì)帶著有色眼鏡來看待現(xiàn)實(shí)生活中的男性，于是，男性再一次接受著輿論的討伐。近期媒體過度消費(fèi)的“文章出軌事件”就值得玩味。婚外情本是男性和女性共同制造的越軌行為。奇怪的是，媒體對(duì)于文章的謾罵、指責(zé)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于姚笛。這是否就很好了印證了存在于大眾傳媒環(huán)境中的某種潛在的“男性性別偏見”?

三、影視作品中“陳世美”原型的“負(fù)能量”傳播與先進(jìn)和諧性別文化建構(gòu)

布爾迪厄指出:“電視不利于表達(dá)思想，它必須在‘固有思維’的軌道上運(yùn)作”，“思想的顛覆性沉淪于老生常談之中。說到底，電視不過是提供了一種消化過的食品和預(yù)先形成的想法?！保?］影視文化本質(zhì)上就是消費(fèi)文化或文化工業(yè)，它與其說是“創(chuàng)造”，不如說是“制造”。為了追逐利潤(rùn)，媒介往往以或暴露、或隱晦的方式強(qiáng)化性別固定成見和傳統(tǒng)性別角色。著名女權(quán)主義理論家西蒙娜·波伏娃有句名言:“女人不是天生的，而是變成的。”套用這句名言，“‘陳世美’不是天生的，而是變成的”。影像中“陳世美”形象說到底是一種性別話語(yǔ)構(gòu)建。“被標(biāo)簽化”、“被命名”的“陳世美”形象被媒介冠以某種“虛擬的社會(huì)身份”，很大程度上體現(xiàn)的是一種刻板性的“角色偏差”與“群體偏見”。

針對(duì)媒介內(nèi)容中的性別歧視，美國(guó)傳播學(xué)女研究者塔奇曼提出了“貶抑”(annihilation)的概念，認(rèn)為女性在媒介報(bào)道中受到貶低、歪曲或根本不被呈現(xiàn)，媒介的報(bào)道很少針對(duì)女性的工作、成就、需要而展開。［9］對(duì)于“陳世美”原型的影像形象構(gòu)建，“貶抑”這一概念無疑同樣具有穿透力?！瓣愂烂馈蔽膶W(xué)原型的過度搬演，造成了銀幕和熒幕上“負(fù)心漢”的批量生產(chǎn)，影視作品中呈現(xiàn)出辨識(shí)度明晰的“陳世美型負(fù)心漢男性群體”。從以往的“唯我獨(dú)尊”到現(xiàn)在的“人人喊打”，男性群體(尤其是權(quán)貴、財(cái)富、乃至知識(shí)階層)不斷遭受污名與抹黑，男性性別形象遭受前所未有的解構(gòu)。更為重要的是，這種男性性別偏見影像敘事在網(wǎng)絡(luò)虛擬空間與現(xiàn)實(shí)空間得以病毒式地蔓延、放大與過度闡釋，形成巨大的話題場(chǎng)域，并形成一種“互文性”表達(dá)機(jī)制。影像中“陳世美”形象的社會(huì)“負(fù)能量”傳播效應(yīng)可見一斑?；魻柕摹熬幋a與解碼”理論認(rèn)為，“電視作品一旦完成，意義被注入電視話語(yǔ)后，占主導(dǎo)地位的便是賦于電視作品意義的語(yǔ)言和話語(yǔ)規(guī)則。此時(shí)的電視作品即變成一個(gè)開放的、多義的話語(yǔ)系統(tǒng)。”［10］在這樣一個(gè)開放、多義的文本語(yǔ)境中，受眾會(huì)產(chǎn)生很多不同的解釋和全新的意義，甚至是抵抗式的解碼意義。在這方面，《蝸居》的播出反應(yīng)即給我們提供了一個(gè)很好的案例?！段伨印分械乃嗡济鳎臼菣?quán)商勾結(jié)、貪污腐化、婚姻出軌的負(fù)面形象，但因?yàn)槠渌^“成熟成功男人的魅力”，許多女性受眾對(duì)其卻大加贊賞，網(wǎng)絡(luò)上更是流傳甚廣一篇名為“愛上宋思明的十大理由”的文章，影視圈沉悶許久的宋思明的飾演者張嘉譯也因此走紅并俘獲大量粉絲。而劇中文章所飾演的小貝本該是是被同情的一方，但受眾卻冠以“懦弱”、“無能”的標(biāo)簽。

大眾傳媒并沒有用一種均衡的方式來傳播男女兩性文化，對(duì)于影像作品中“陳世美”形象的塑造，我們已然嗅到了陳腐的、本應(yīng)式微的傳統(tǒng)價(jià)值觀和性別觀念的氣息。先進(jìn)和諧男性性別文化的重塑刻不容緩。大眾傳媒作為構(gòu)建和諧性別文化的載體，其影響可謂極其深遠(yuǎn)且大有可為，大眾傳媒同樣應(yīng)該彌補(bǔ)男性形象塑造的漏洞。一方面，影視創(chuàng)作者不應(yīng)表面上美其名曰“為女權(quán)吶喊”，為迎合女性觀眾而惡意貶低來塑造男性形象。保障女性權(quán)利并不應(yīng)該以貶抑男性作為代價(jià)，所以銀幕上那些批量生產(chǎn)的“陳世美”應(yīng)逐步淡出我們的視野;另一方面，影像媒介也不應(yīng)以角色定型來固化男性角色，影視文化的多樣性應(yīng)該也包括角色的復(fù)雜性與多樣性，而不是以一種陳舊的眼光、固化的類型來看待新時(shí)代的男性角色?！瓣愂烂馈鳖愋偷哪行越巧皇遣荒艹霈F(xiàn)于媒介鏡像中，而是應(yīng)該“限量發(fā)行”，并且批判地揭示其形象結(jié)構(gòu)的根源性、復(fù)雜性與多元性。這方面，一些影視作品其實(shí)做出了很好的示范。如電影《一聲嘆息》中梁亞洲同樣是一個(gè)背叛感情的角色，但他僅僅局限于身體上的背叛。電影對(duì)梁亞洲這個(gè)形象作了分層解讀，他既是婚外戀的肇事者，同時(shí)也是婚外戀的終結(jié)者。電影中對(duì)于“負(fù)心”描述的篇幅較多，但同時(shí)以家庭溫情淡化了這種不和諧，最終以梁亞洲接電話時(shí)驚慌的表情結(jié)束了片子。這個(gè)驚慌的表情是意味深長(zhǎng)，我們無從得知這是對(duì)情婦的悔恨還是對(duì)發(fā)妻的愧疚，但是，影片中梁亞洲以懸崖勒馬的姿態(tài)捍衛(wèi)了家庭與婚姻，片中“陳世美”形象并沒有一壞到底，而是最終回歸正軌。而電視劇《裸婚時(shí)代》中的劉易陽(yáng)、《媳婦的美好時(shí)代》中的余味，這些男性形象摒棄了以往的“家庭霸主”地位，以一種較低的姿態(tài)來塑造兩性平衡。既沒有過分抬高男性角色，也沒有故意壓低女性地位，而是以一種對(duì)話平衡的性別觀念構(gòu)建影視性別文化。

大眾傳媒應(yīng)致力于建構(gòu)一個(gè)平等、健康、和諧的兩性性別文化。使女性的話語(yǔ)權(quán)不被男權(quán)思想覆蓋的同時(shí)，也要保障男性話語(yǔ)權(quán)的合理掌控，努力構(gòu)建一個(gè)男女性別平衡的傳媒環(huán)境，不管是“陳世美”，還是“秦香蓮”，在新的社會(huì)語(yǔ)境下，我們應(yīng)當(dāng)以一種全新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來重新審視，不打壓“陳世美”，也不盲目支持“秦香蓮”。大眾傳媒應(yīng)該站在新時(shí)代的高度塑造更加健康、立體、均質(zhì)的多元人物形象，并且與廣大受眾一起共同建筑起平衡、和諧、先進(jìn)的性別文化。

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