階級話語的流變與文學批評功能的轉換

曹 霞

(南開大學 漢語言文化學院，天津 300071)

在《共產黨宣言》里，馬克思和恩格斯提出了“階級”和“階級斗爭”的問題，指出在一切社會中都存在著階級，其內容主要包括階級斗爭的歷史觀、消滅私有制的革命目標以及無產階級為實現這一目標的暴力手段等等。*[德]馬克思、恩格斯：《共產黨宣言》，成仿吾譯，人民出版社1978年版，第25-37頁。雖然馬、恩后來對于階級理論進行過修正，但出于政治形勢的需要，20世紀中國主要吸納了其中的“革命”、“對立”、“壓迫”等內涵，在其表述中，階級對立和等級觀差不多等同于“壓迫者和被壓迫者的對立”、“一個階級對另一個階級施加壓迫的概念”。*[法]雷蒙·阿隆：《階級斗爭——工業(yè)社會新講》，周以光譯，譯林出版社2003年版，第15頁。從1927年到“十七年”，階級話語在文學批評中的語義內涵和功能幾度變遷。本文關注的問題是：階級話語是如何成為文學批評中的關鍵詞的？政黨政治和國家意識形態(tài)對文學批評起著怎樣的支撐作用？在這一過程中，作家的主體思考及其創(chuàng)作又發(fā)生了哪些變化？

一、左翼文學：階級話語與革命陣營的想象

階級話語成為文學批評中的重要詞匯，肇始于1927年的無產階級革命文學?！八摹ひ欢闭兒?，中國革命進入了無產階級(通過共產黨)領導的歷史時期。在新的革命形勢下，創(chuàng)造社和太陽社提出了“無產階級革命文學”的口號。它和共產黨革命一樣以大革命失敗為起點，“因此被革命政黨所接受，成為后來正統革命文學史的藍本”*程凱：《革命文學敘述中被遮蔽的一頁——1927年武漢政權下的“革命文化”、“無產階級文化”言論》，載《中國左翼文學國際學術研討會論文集》，汕頭大學出版社2006年版，第419頁。。這意味著“革命文學”從一開始就與政黨政治形成了一種“合力”關系。

在對階級話語的吸納、打造和塑形等方面，革命文學深受共產黨觀點的影響。在總結大革命失敗的教訓時，共產黨特別不滿于“小資產階級”(“智識階級”)的狹隘與動搖，指出革命小資產階級分子“不但沒有能改造徹底的無產階級革命家，反而將自己在政治上的不堅定，不徹底，不堅決的態(tài)度，不善于組織的習性……帶到中國共產黨里來”*《最近組織問題的重要任務決議案》，載《中共中央文件選集》(第三冊)，中共中央黨校出版社1993年版，第382頁。，這成為革命文學中階級話語表述的基點。與此同時，革命文學批評家還受到日本福本主義“意識斗爭”、“分離結合”和藏原惟人“新寫實主義”等觀念的影響，多站在無產階級立場對“小資產階級”進行想象性和否定性評價：“要就滾到無產階級的陣營里來，要就滾到資產階級的懷抱里去，事實上沒有小資產階級革命文藝的一條路可以給予大眾走的！”*錢杏邨：《從東京回到武漢——讀了茅盾的〈從牯嶺到東京〉以后》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第173頁。郭沫若和馮乃超直接斷定小資產階級是“憂愁的小丑”[注]馮乃超：《藝術與社會生活》，載《“革命文學”論爭資料選編》(下冊)，人民文學出版社1981年版，第118頁。，“大多數是反革命派”[注]麥克昂：《桌子的跳舞》，載《“革命文學”論爭資料選編》(下冊)，人民文學出版社1981年版，第364頁。。“階級”一旦與歷史和政治的“進步”相聯結，便獲得了強勢的超級話語權力，以及超越現存秩序的道德正義性與優(yōu)先性。

在左翼批評家看來，無產階級文學是階級和意識斗爭的體現，作家應當超脫于審美性和藝術性，真正實現階級意識的強化與內化，從而投入推翻現有政權和政治制度的革命中。因此，“寫什么”被提到了比“怎么寫”更為重要的位置上，“階級”被頻繁使用，成為“普羅列塔利亞文藝批評”中的重要標準。錢杏邨提出文學應選取表現無產階級斗爭、富有革命意義的“尖端題材”[注]錢杏邨：《新文藝與女性作家》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第96頁。。他認為孫夢雷《英蘭的一生》技巧上相當成功，可是“在思想方面失敗了”、“在時代的面前落伍了”，原因就是小說在取材上“仍舊迷戀過去的骸骨”，沒有表現“被壓迫者的反抗”和“時代精神”。[注]錢杏邨：《英蘭的一生》，載《“革命文學”論爭資料選編》(上冊)，人民文學出版社1981年版，第90-99頁。錢杏邨不滿小資產階級人物形象，認為這類人物生活優(yōu)裕，與社會底層和革命時代沒有接觸，只有軟弱的感情而缺乏堅強的意志和理智。他批評丁玲《在黑暗中》的人物“大都是為感情所支配著的小資產階級的個人主義者”，而在沅君的《卷葹》和《劫灰》中，“人物的思想僅只是為熱情所支配著的小資產階級人物的沒有社會依據的自由思想，只是偶而的感興”。[注]錢杏邨：《新文藝與女性作家》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第91、114頁。“左聯”決議更是將“題材”問題提到了重要位置，明確規(guī)定無產階級文學要以“反帝國主義”、“反對軍閥地主資本家政權以及軍閥混戰(zhàn)”、“蘇維埃運動，土地革命，蘇維埃治下的民眾生活，紅軍及工農群眾的英勇的戰(zhàn)斗”[注]《中國無產階級革命文學的新任務》，載《文學運動史料選》(第二冊)，上海教育出版社1979年版，第241頁。等為主要題材?？梢钥闯觯瑥膶㈦A級話語引入文學批評一開始，批評家就著力于提取“階級”中的政治含義并強化其在文學批評中的地位與功能。

從“階級”角度切入作品，最終目的不是修剪作品中的“異質”，而是為了改造作家的身份認同和階級屬性。按照馬克思關于知識分子是靠有閑財富養(yǎng)活、不生產價值的理論，知識分子在階級話語秩序中的地位非常尷尬。對“階級”的“正本清源”實際上反映了知識分子在急劇變化的政治和現實中的身份想象與認同焦慮。自詡“革命”的批評家將階級話語當作“辨認”政治身份的武器，對曾經的文學革命和知識分子身份進行批判。李初梨將五四視為“資本主義意識的代表”，將其后的文學視為“小布爾齊亞意識的結晶”，認為都當在清除之列。針對甘人為魯迅的辯護，他運用階級分析論質疑魯迅的階級屬性：“魯迅究竟算是第幾階級的人，他寫的又是第幾階級的文學？”[注]李初梨：《怎樣地建設革命文學》，載《文學運動史料選》(第二冊)，上海教育出版社1979年版，第40頁。1928年第4號《文化批判》“新辭源”中有一個詞“珰·吉訶德”，比喻那些時代的落伍者，這一期的《文化批判》成為“珰魯迅”專號。在“階級話語”的“甄別”下，魯迅被斷定為“對于布魯喬亞汜是一個最良的代言人，對于普羅列塔利亞是一個最惡的煽動家”[注]李初梨：《請看我們中國的Don Quixote的亂舞》，載《“革命文學”論爭資料選編》(上冊)，人民文學出版社1981年版，第300頁。，甚至被視為“封建余孽”和“法西斯諦”的“二重性的反革命”[注]杜荃：《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽——批評魯迅的〈我的態(tài)度氣量和年紀〉》，載《“革命文學”論爭資料選編》(上冊)，人民文學出版社1981年版，第578-579頁。。葉圣陶、魯迅、郁達夫、張資平則被“捆綁”在一起，被視為“傾守保守”與“沒落”的知識階級。[注]馮乃超：《藝術與社會生活》，載《文學運動史料選》(第二冊)上海教育出版社1979年版，第8頁。這種由“階級”出發(fā)對作家作品進行評判的批評模式侵蝕了文學批評的審美功能而代之以政治功能，遮蔽了不同美學與創(chuàng)作風格之間的差異。

那么，如何才能改造作家的階級立場，使得他們成為“無產階級”作家呢？左翼批評家將作家的主體體驗視為“無產階級文學”之源，認為關鍵在于“意識”問題，因而要求智識階級必須努力獲得“普羅列塔利亞特底意識”，如此就是一個“普羅階級底意識形態(tài)者”，就可以“制作普羅藝術”。[注]沈起予：《藝術運動底根本概念》，載《“革命文學”論爭資料選編》(下冊)，人民文學出版社1981年版，第673頁。這種斷定將問題轉換為了“如何獲得無產階級意識”。有人指出一個有效的途徑是“接近工人”，這對“思想的改造”“大有裨益”[注]艾蕪：《三十年代的一幅剪影——我參加“左聯”前前后后的情形》，載《左聯回憶錄》(上)，中國社會科學出版社1982年版，第232頁。，還有人提出了“革命的文學家，到民間去”[注]香谷：《革命的文學家！到民間去！》，載《“革命文學”論爭資料選編》(上冊)，人民文學出版社1981年版，第105頁。的口號。隨著具有亞政治化特征的“左聯”的成立，階級的“凈化”工程悄然啟動?！皳p害”無產階級形象的作品受到組織內的嚴厲懲罰。據有關人員回憶，在《開除蔣光慈黨籍的通知》中，理由之一就是被批評為“完全從小資產階級的意識出發(fā)”，“代白俄訴苦，誣蔑蘇聯無產階級的統治”[注]諶宗?。骸蹲舐撐膶W新論》，武漢出版社1996年版，第108頁。的《麗莎的哀怨》。對“五四”文化精英和本陣營作家尚且如此，對持“文藝自由論”、“人性論”的“第三種人”、梁實秋等人，左翼文學批評家更是高舉“階級”大旗，將其放置于時代政治的對立面予以“清理”。

在以階級為標準的批評體系下，那些描寫“工人”或“農民”及其“革命意識”的小說被納入“無產階級文學”而受到批評家的推介。文藝原則與政治判斷被糅合起來，向讀者受眾揭示了一種可被通俗理解的革命內涵。錢杏邨在承認龔冰廬的短篇小說“技巧雖沒有成熟”時，更多地是贊賞他以工人為描寫對象的小說“別具一種風味”，“有一種相當的吸引讀者的力量”。[注]錢杏邨：《談談冰廬的短篇》，載《麥穗集》，落葉書店1928年版，第18頁。在分析戴平萬的作品時，錢杏邨認為這在目前“比較能令我們滿意”，原因是作家以“全身全心全意識集體化了”的農民為主要人物。[注]錢杏邨：《關于〈都市之夜〉及其他——戴平萬的短篇的兩個主要的描寫對象》，載《文藝批評集》，神州國光社1930年版，第257頁。丁玲在轉變寫作方向之后創(chuàng)作的《水》遠比她早期小說粗糙，但它以1931年中國16省的水災為背景，揭露國民黨的黑暗統治，表現農民的反抗，充滿了高漲的革命精神，被馮雪峰褒揚為“從浪漫蒂克走到寫實主義”過程中的“新的小說的誕生”。[注]何丹仁：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》，載袁良駿編：《丁玲研究資料》，天津人民出版社1982年版，第247頁。經過批評家的反復闡釋，階級話語里的“無產階級/資產階級”、“壓迫者/被壓迫者”、“進步/反動”等成為批評實踐中的重要修辭，從而營造了文學中階級話語的二元對立面相。

在左翼文學時期，由于現實生活中的階級狀況和革命理念并不明確，批評家關于“階級”的表述存在著一定的想象成分。他們將“階級”整合進文藝批評觀念，以維護其文學和革命觀念的政治合法性與純粹性。批評家從“階級”角度判斷作品是否“進步”和“革命”，由此滑向對作家階級屬性的判定，最后對作家的立場和思想進行清理。在這種政治批判思維方式的影響下，文學批評成為具有強力監(jiān)督和反擊功能的“照妖鏡”、“游擊隊”。[注]何大白：《革命文學的戰(zhàn)野》，載《“革命文學”論爭資料選編》(上冊)，人民文學出版社1981年版，第499-500頁。不過由于此一時期的“革命”主體及其文學要求尚未澄清，也并未對“五四”以來的文學觀形成根本性的動搖，“階級”的界定和內涵還有游移性與模糊性。此外，左翼文學批評家多是以文學陣營成員的身份進行批評實踐的，而魯迅、郁達夫等人的思考和懷疑又給階級話語留下了想象空間，使得這一話語并未完全溢出文藝領域的范疇。

二、延安時期：階級話語與政黨倫理的滲透

與革命文學和左翼文學時期相比，延安時期最大的特點是具有相對完整的政黨形態(tài)和倫理。在《講話》的指引下，在批評家和延安輿論力量的多重建構下，階級話語不僅成為區(qū)分階級屬性的標準，更被用來作為清理“異己”、整合“我們”陣營以達到黨派需求的工具。

與二三十年代文學受政黨政治影響的批評實踐不同的是，在延安時期，政治權力的相對集中和等級制促成了“卡理斯瑪”(Charisma)的出現，即因“特殊的力量或品質”[注][德]馬克斯·韋伯：《經濟與歷史支配的類型》，康樂譯，廣西師范大學出版社2004年版，第353頁。而受到社會大多數成員認可的領袖人物，他能夠通過支配物質、經濟、政治等資源而實現文化霸權的統治。王富仁先生認為，左翼文學雖然在40年代受到壓制，但它的話語形式還保留著，只不過在這個話語形式背后體現的是毛澤東的文藝思想。[注]王富仁：《關于左翼文學的幾個問題》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第1期。而在延安時期，毛澤東思想所代表的政黨倫理成為文藝批評的重要標準。在《講話》中，毛澤東首先指明了“階級性”與“人性”的關系：“在階級社會里只有帶著階級性的人性，而沒有超階級的人性?！边@樣一來，“人性”無不帶有階級色彩，而“一切文化或文學藝術”概莫能外都“屬于一定的階級，屬于一定的政治路線”。毛澤東以階級斗爭理論中的“二分法”區(qū)分了不同階級和陣營，抑“小資產階級”而揚“工農兵”，并正告延安作家：“你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民；二者必居其一。”在《講話》結尾，毛澤東闡述了“無產階級和小資產階級的區(qū)別”等問題，給了“小資產階級”以嚴厲的當頭棒喝：

我們的工作，就是要向他們(指小資產階級出身的人們)大喝一聲，說：“同志”們，你們那一套是不行的，無產階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資產階級，就有亡黨亡國的危險。

這實際上將“小資產階級”從“我們”和“人民”隊伍中清除了出去，置其于“無產階級”的對立面。隨著《講話》發(fā)表于1943年10月19日(魯迅逝世7周年)的《解放日報》以及中央總學委、中央宣傳部等各級機關的建構，再加上周揚等人的積極闡釋，以《講話》為核心的文藝話語成為評判、指導解放區(qū)文學的最重要甚至是唯一的標準。因此，在對“小資產階級”的評價問題上，延安時期比革命文學時期更具有“政策”和理論依據。1942年2月27日和4月3日，何其芳在《解放日報》發(fā)表了《嘆息三章》和《詩三首》，其間彌漫著他擅長抒寫的徘徊于寂寞孤獨而又企冀于奮起前行的情緒。詩歌發(fā)表后引起了批評家的爭議，雖然意見有所不同，也有批評家為何其芳作出辯護，但在“小資產階級知識份子的幻想，情感和激動底流露”[注]吳時韻：《〈嘆息三章〉與〈詩三首〉讀后》，《解放日報》1942年6月19日；賈芝：《略談何其芳同志的六首詩——由吳時韻同志的批評談起》，《解放日報》1942年7月18日。這一判斷上幾乎都是一致的。莫耶的《麗萍的煩惱》描寫知識女性麗萍與軍人丈夫在精神和思想觀念上的沖突，被批判為立場錯誤的“反黨小說”[注]趙戈：《莫耶，真正的女兵》，《飛天》1986年第8期。，發(fā)表小說的《西北文藝》被?？?。這些作品受批判的共同原因在于，按照批評家的“階級”觀，它們所倡導的情緒是不“健康”的或“落后”的，只能讓讀者陷入消極悲觀，弱化了《講話》提出的“無產階級”美學的“進步”精神與革命特質。在批評家的反復運作下，“階級”成為批評實踐中的霸權詞匯，它代替意識形態(tài)執(zhí)行著對文藝界和思想界重新編碼的政治功能。

延安時期，運用階級話語對知識分子進行改造和清理的典型當屬王實味事件。批評家從《野百合花》、《政治家·藝術家》中引申的例證、圍繞文本進行的論述與毛澤東和康生的政治判斷“合圍”，文本批評最終成為對作者本人的批判，為王實味的政治處理提供了文本依據。蔡天心反復強調由于王實味沒有“階級”立場，才會將“政治家”與“藝術家”、馬克思主義的政治家與其他階級的政治家相提并論。[注]蔡天心：《政治家與藝術家——對于實味同志〈政治家·藝術家〉一文之意見》，《解放日報》1942年6月10日。陳伯達在“托派”王實味前面加上了無數與“階級”相關的形容詞：“王實味的思想是包含一個反民眾的、反民族的、反革命的、反馬克思主義的、替統治階級服務的、替日本帝國主義和國際法西斯服務的托洛斯基主義?！盵注]陳伯達：《關于王實味——在中央研究院座談會上的發(fā)言》，《解放日報》1942年6月15日。周揚在《王實味的文藝觀與我們的文藝觀》中宣稱了兩個陣營的尖銳對立：“托洛斯基王實味不主張藝術為無產階級大眾與人民大眾服務，都主張藝術是為抽象的人類服務，是表現抽象的人性的，而其實則是真真實實地為了剝削階級與黑暗服務。”[注]周揚：《王實味的文藝觀與我們文藝觀》，《解放日報》1942年7月28日。通過王實味事件，延安時期的文學批評作為政黨意識形態(tài)工具的功能初步成熟和完備：即按照政治化的結論，在文本中有意識地尋章摘句和有目的地過度闡釋，強化“階級敵人”的“錯誤”，從而完成對意識形態(tài)的“印證”。這種提取文本中的“罪證”以證實其“罪名”的批判方式在“十七年”的蕭也牧批判、胡風集團案等政治運動中屢見不鮮。

在二三十年代，批評對于作家并未產生過多的干預或介入影響，而在延安時期，迫于強大的政治壓力，被批評者不得不作出自我批評，否則難以得到重返“我們”陣營的許諾。周立波曾在文藝整風前創(chuàng)作出備受何其芳稱贊、充滿濃郁詩情和溫馨情感的《?！?、《麻雀》等小說。經過文藝整風和對《講話》的學習后，他批評自己過去沒有接近農民，不熟悉農民，以致所寫的作品題材不夠“重大”，與現實結合不夠緊密。[注]周立波：《后悔與前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。有的作家無從完成或困惑于“思想改造”，只好選擇擱筆或轉換寫作方向。何其芳說自己從1942年以后就沒有再寫詩了；[注]何其芳：《〈夜歌和白天的歌〉初版后記》，載《何其芳文集》(第二卷)，人民文學出版社1982年版，第255頁。莫耶在受批判后轉向創(chuàng)作部隊英雄事跡，但在建國前后的歷次政治運動中，她都受到沒完沒了的批判。[注]嚴寄洲：《憶莫耶同志》，《飛天》1986年第8期。1944年，到延安采訪的《大公報》記者趙超構敏銳地捕捉到了具有審查監(jiān)督功能的“批評的空氣”：“延安人所說‘批評’的意義，就是用多數人的意見來控制少數人，在主觀上作家似乎不受干涉，可是敢于反抗批評的作家，事實上也不會有?！盵注]趙超構:《延安一月》，南京新民報社發(fā)行民國三十三年版，第137-138頁。在他看來，這種批評已經干涉并損害了作家主體意識及其創(chuàng)作才能。

與左翼文學相同的是，延安時期文學批評的一個重要功能是對知識分子的身份改造，只是它帶來的“階級改造”更加徹底，“到民間去”也被更為明確的“結合”論所代替，其有效性一直持續(xù)到“十七年”。1942年5月，陜甘寧邊區(qū)政府文化工作委員會提出“筆桿與槍桿結合起來”的口號，號召大家到部隊和民兵里去，實現文武的結合。[注]《筆桿與槍桿結合起來 文化人到部隊中去！》，《解放日報》1942年5月26日。1943年3月，中共中央文委與中組部召集文藝工作者50人開會。中宣部副部長凱豐依照《講話》的精神提出“文藝工作者與實際相結合，文藝與工農兵相結合”[注]凱豐：《關于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》，《解放日報》1943年3月28日。。會后文藝工作者紛紛下鄉(xiāng)。肖三、艾青、塞克等赴南泥灣了解部隊情況并進行勞軍，陳荒煤到延安縣工作，劉白羽、陳學昭到了部隊和農村，草明在陜甘寧特區(qū)體驗生活，周立波主動申請加入王震的八路軍南下支隊。這種“結合”使作家的創(chuàng)作題材和風格都發(fā)生了根本性的轉變。丁玲不再“干預現實”、“暴露黑暗”，轉而描寫歌頌無產階級工農兵，如被毛澤東譽為“新寫作作風”[注]毛澤東：《致丁玲、歐陽山》, 載《毛澤東書信選集》，人民出版社1983年版，第233頁。的《田保霖》、《太陽照在桑干河上》，以及周立波的《暴風驟雨》等。在階級話語與政黨倫理的“合力”下，渺小、有限的個人將投入集體(“我們”陣營)視為一種超越個體局限的階級烏托邦。

如果說，左翼文學時期的階級話語還只是批評家個體或以文學團體名義作出的評判，那么在延安時期，“階級”則成為政治權威的理論依據和“文藝政策”的直接表達，甚至成為對文藝工作者的創(chuàng)作和政治生命進行判決的標準。隨著政治力量的深入推進，以階級話語為關鍵詞的文學批評以滿足黨派意識形態(tài)需要為宗旨，在功能和屬性上都趨近于“文化生產場”中的“低級位置”，即越來越“傾向于服從外部權力的要求”，由此反使自身的地位處于更加惡化的“非自主性被支配和統治的地位”[注][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第339頁。。這種政治化取向使文學批評遵循著以下的批判邏輯：政治權威定性——文學批評“跟上”——群體性批判運動——“改造”或打倒批判對象。有了絕對權威的首肯，批評家的主體能動思考能力被消解了，一種以政黨權力與意識形態(tài)為主導的批評話語被建構起來。在從黨派向新的民族國家轉變的過程中，階級話語有利于新型意識形態(tài)的崛起和建構，但也使文學批評深陷于“不能自主”的泥沼。

三、“十七年”：階級話語與國族意識形態(tài)的建構

1949年，隨著民族國家和社會主義意識形態(tài)的建構，文學批評的政治功能得到了進一步強化。阿爾都塞將國家機器分為強制性國家機器和意識形態(tài)國家機器。相比于前者，后者的效用主要集中于精神和思想統治層面：“意識形態(tài)國家機器不只可以是標志領地的界標，而且也可以是階級斗爭——常常是激烈的階級斗爭——的場所。”[注][法]路易·阿爾都塞：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器》，李迅譯，《當代電影》1987年第3期。在將“工農兵”視為國家政治基礎的新中國，隨著簡便易行的以“階級出身論”區(qū)分社會階層經驗的推行和主流意識形態(tài)屢屢對于“階級斗爭”的強調，階級話語成為批評實踐和社會生活中最重要的規(guī)范，以及建構社會主義文藝新秩序與國族意識形態(tài)的重要工具。

與延安文藝生存形態(tài)相同的是，1949年之后的社會主義文藝也是以《講話》為圭臬、由共產黨直接主導的政治文化實踐。在第一次文代會上，周揚指出除了《講話》之外，新中國沒有第二個文藝方向，“如果有，那就是錯誤的方向”。他還明確規(guī)定“批評”必須是“毛澤東文藝思想之具體應用”和“實現對文藝工作的思想領導的重要方法”。[注]周揚：《新的人民的文藝》，載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第70、96頁。1949年8、9月間，上?！段膮R報》發(fā)起了關于“可不可以寫小資產階級”的爭論。何其芳在具有定論性的文章里指出，在新的歷史階段，作家寫什么樣的人物“不僅是一個題材問題，而且正是一個立場問題”[注]何其芳：《一個文藝創(chuàng)作問題的爭論》，《文藝報》1949年第1卷第4期。，充分體現了其背后國族意識形態(tài)的理論支持向度。

如果說延安時期的文藝批判還只是局部化和個體化的話，新中國的文藝批判運動則通常是由上而下、波及全國的大規(guī)模的規(guī)訓與懲罰行動。文學批評因其“戰(zhàn)斗性”和可控性而成為“階級斗爭的晴雨表”。新中國成立后的歷次批判運動大都是在“階級”基礎上獲得了政治合法性：“蕭也牧批判”針對“小資產階級觀點、趣味”；“《武訓傳》批判”針對“資產階級改良主義”的階級調和路線；“《紅樓夢研究》批判”針對“胡適派資產階級唯心論”。意識形態(tài)通過文學、教育和宣傳等非暴力手段，層層傳達“精神和道德領導”的聲音，引導民眾完成對國家意識形態(tài)的認同。

在“十七年”中，根據以“階級斗爭”為綱的意識形態(tài)指令，文學批評注重的是作品是否描寫了階級路線斗爭。那些以“小資產階級”為主人公的溫情主義或者不符合階級斗爭原則的作品都受到了批判，如《腹地》、《關連長》、《青春之歌》、《“洼地”上的戰(zhàn)役》、《我們的力量是無窮的》等。在主流批評家的強大壓力下，批評對象必須根據既定的結論和批評文本進行自我批評(檢討)，承認自己思想立場上的“階級”問題，否則不能過關。《望星空》、《一個和八個》等遭到批判后，郭小川檢討自己“只能抒一點小資產階級、資產階級的情，根本不會抒人民之情”[注]郭小川：《檢討書：詩人郭小川在政治運動中另類文字》，中國工人出版社2001年版，第52頁。；曹禺沉痛檢討自己的“階級”立場：“思想有階級性，感情也有階級性。若以小資產階級的情感來寫工農兵，其結果，必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家?！盵注]曹禺：《我對今后創(chuàng)作的初步認識》，《文藝報》1950年第3卷第1期。經過批評與自我批評的不斷運作，階級話語逐漸被內化為作家自覺遵守的寫作原則。

在帶有強制性的規(guī)訓批評下，作家對文本進行了大幅度修改，力圖使之達到“潔凈”和純粹的“階級”標準。1960年，廣東作協多次召開《金沙洲》討論座談會，其中一種意見認為小說中無論是“黨的光輝形象”劉柏，還是落后分子郭細九，都不能代表各自的階級。作者于逢對小說進行了修改，他將黨的跟隨者視為英雄，對不同意見者進行了丑化，使兩條路線的代表人物形象更加鮮明。在初版本中，郭細九、師爺勝等是走自發(fā)道路的落后人物，在修訂本中他們成為現政權下的反對分子甚至反動分子。修訂本還刪減了公社支部書記黎子安脫離群眾的工作方法，增加了他和群眾一起抗旱的情節(jié)；劉柏在初版本中性格猶豫不定，在修改版中則變得更加堅定；此外還增加了郭有輝對“革命階級”的抵觸性，使這一人物的“中間”狀態(tài)被大為壓縮?！秳?chuàng)業(yè)史》、《青春之歌》等文本的修改也在“階級斗爭”這一問題上進行了強化。在無產階級/(小)資產階級的博弈中，后者不斷潰退直至“消亡”。作品中的“異質”色彩消失，融入了階級斗爭的“合聲”之中。

對文本的修改尚屬于“規(guī)訓”范疇，而比這更為嚴厲的是文學批評對作家主體的“懲罰”功能。依托于意識形態(tài)的文學批評可以從作家的外部生存環(huán)境對其進行高壓控制，堵塞作品的出版渠道，剝奪作家的創(chuàng)作權力。批評家與作家之間形成了“批判/被批判”、“控制/被控制”的不對等關系。蕭也牧在受批判后調到中國青年出版社，從此在文壇銷聲匿跡；阿垅的《詩與現實》受批判后，連寫抗美援朝的詩歌也不能完全發(fā)表；碧野的《我們的力量是無敵的》被批判后，文章發(fā)表不了，遭遇的是“同志們的冷淡和機關領導的訓斥”[注]《作協嚴重脫離群眾》，《文匯報》1957年5月31日。。如茅盾、老舍、曹禺等棄筆或改變題材風格的作家更是數不勝數。更為嚴重的是，在“十七年”起伏不斷的政治運動中，一旦遭到過批評，即使當時僥幸過關，也擺脫不了“死在第二次”[注]黃秋耘：《風雨年華》，花城出版社1999年版，第148頁。的命運，蕭也牧、海默等人的結局均是如此。當這種懲罰被模式化和流程化以后，它針對的不僅僅是不符合階級話語的作家作品，還具有強烈的“側面效果原則”：“對于受懲罰的人，這是最小的懲罰，而對于想像這種懲罰的人，這是最大的懲罰?！盵注][法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯出版社2003年版，第105頁。以致于對批評的恐懼在作家中間形成了一種烈性傳染，最終導致了“對人不即不離，發(fā)言不疼不癢，下筆先看行情”的可怕的新“革命世故”[注]蕭乾：《放心·容忍·人事工作》，《人民日報》1957年6月1日。，對作家主體的創(chuàng)造力和獨立性造成了巨大的戕害。

在“十七年”中，對于作家的思想和身份改造幾乎成為生活中的日常程序。文藝工作者能不能和工農兵“真正結合”被認為是“走社會主義道路，還是走資本主義道路、修正主義道路的根本問題”。這與《講話》的階級二分法如出一轍，只是此時這種判斷由于依托了單位制度而對文藝工作者具有行政約束力。從丁玲拿著戶口遷移證喜笑顏開地走在鄉(xiāng)間道路上，到“丁陳反黨集團”之后她跟隨丈夫陳明去北大荒“改造”的個體命運的變化；從1951年文藝整風之后全國文聯動員巴金、曹禺、賀敬之等知名作家到朝鮮前線和工廠農村中去深入實際斗爭的“采風”，到1957年之后大規(guī)模的“反右”、“階級斗爭”等政治運動，文藝工作者都無比虔誠地希翼“在斗爭中自我改造”[注]《全國文聯組織作家深入生活進行創(chuàng)作》，《文藝報》1952年第5期。。李季、柳青、草明等作家身體力行將全家都遷到了邊遠農村、工廠和礦區(qū)，立志“扎根”于工農兵生活。革命文學時期的“到民間去”和延安時期的“結合論”至此才得到了最“徹底”的體現。這種“改造”最終褫奪的不僅是知識分子的身份，更是他們的獨立思考能力和生命的尊嚴。

在“十七年”中，以“工農兵”為代表的“無產階級”題材創(chuàng)作成為主流。在意識形態(tài)的支持和批評話語的反復闡釋下，“工農兵”的形象、“革命”精神和審美趣味等成為批評文本的重心。艾蕪的短篇小說集《夜歸》通過家庭生活歌頌“勞動模范或忘我勞動的工人階級”，批評家以“清新的喜悅之感”形容讀完后的感受。[注]巴人：《閑話〈夜歸〉》，載《巴人文藝論集》，人民文學出版社1984年版，第454頁。對于《喜鵲登枝》、《創(chuàng)業(yè)史》、《三里灣》等符合政治運動和“無產階級事業(yè)”的“農業(yè)合作化”題材，批評家都給予了充分肯定，認為這能使人們深切感受到“我國農村人民生活的無限豐富性”[注]巴人：《生活本身是公式化的嗎？》，載王克平、錢英才編：《巴人文藝短論選》，花城出版社1988年版，第187頁。。對于“革命小說”，批評家關注的是作品是否描寫歌頌了“英雄人物”和“革命勝利”。他們高度贊賞《紅日》的“意義”在于“歌頌了無產階級的英雄戰(zhàn)士”[注]齊魯：《喜讀〈紅日〉》，《文藝報》1958年第14期。，《野火春風斗古城》的“成功”原因是“刻劃了黨的地下工作者的正面形象”[注]方明：《野火燒不盡，春風吹又生——讀〈野火春風斗古城〉》，《文藝報》1959年第1期。。批評家以“階級”標準衡量作品，高度肯定作品中的新時代英雄人物形象，使“題材論”和“人物論”成為一套行之有效的批評工具和評價體系，以建構社會主義文藝和意識形態(tài)新秩序。在社會主義新文學的舞臺上，經常被演繹的不是文學的獨立原則，而是“文化政治”和“民族政治”。

四、結語

按照馬克思主義原理，擁有文化資本的文化生產場處于權力場內部的被統治地位，并且時時受其影響。布迪厄指出，“文化生產場每時每刻都是等級化的兩條原則之間斗爭的場所，兩條原則分別是不能自主的原則和自主的原則?！薄安荒茏灾鞯脑瓌t”指文學的政治和功利化社會原則，有利于“在經濟政治方面對場實施統治”的人，“自主的原則”指文學的獨立原則，比如“為藝術而藝術”等信條。兩條原則的斗爭結果取決于權力場中的占據者。[注][法]皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年版，第265頁。從1927年到“十七年”， “階級”、“斗爭”、“革命”等政治詞匯充塞批評文本，成為批評實踐的關鍵詞，文學批評的“自主的原則”遠不敵“不能自主的原則”。在階級話語的評判標準下，作家主動或被動地向作為無產階級代表的意識形態(tài)靠攏，希翼得到國族政治的接納與認同。在這一過程中，創(chuàng)作主體的生命力遭到破壞，成為依附于他者的“次主體”或“無主體”。階級話語的干預不僅使作家失去了主體的獨立性和思考能力，也使作品的豐富性和復雜性日益流失，導致了“十七年”文學中“自我”與“個體”話語的喪失。與此同時，文學批評自身也被“階級”話語掏空而成為“欲加之罪，何患無辭”的漂浮能指。