現(xiàn)代主義: 隨洋流嬗變與式微

段子迎

在舊金山笛洋美術館舉辦的名為“現(xiàn)代主義”（Modernism）的展覽，盡管廣告鋪天蓋地，也只不過是美國此類展覽中的一個中型支流而已，就加州地區(qū)不完全統(tǒng)計，目前有三家大美術館在同時展出與現(xiàn)代主義有關的展覽。而這次與華盛頓國家美術館合作的“現(xiàn)代主義”展出的是私人收藏家的作品，所以策展人能做的就是研究每一件作品的來路，它們不一定能構成一條完整有序的美術史線索，但卻能從藏家的個人視角，判斷他們?nèi)绾闻c同時期的藝術作品發(fā)生聯(lián)系，并且影響當下的。除此之外，研究者還能從這些藏品中一窺名作的風采或是做查漏補缺之用。整個展覽基本按照作品時間序列分為三個部分，第一個部分大致為50至60年代的作品，抽象表現(xiàn)主義風格居多；第二個部分是紐曼（Barnett Newman）的知名系列專場——《十字架狀態(tài)：為什么你拋棄我》（The Stations of the Cross： Lema Sabachthani ）；第三個部分較混亂也容易使人迷惑，它包括抽象表現(xiàn)主義藝術家、波普藝術家的晚期作品，甚至還有被稱為美國新表現(xiàn)主義者費舍爾（Eric Fischl）的作品。

如果說藝術上的后現(xiàn)代主義都已經(jīng)過去的話，在超越了后現(xiàn)代主義的今天，重新把現(xiàn)代主義繪畫掛在超級博物館的墻上，還真是有種令人毛骨悚然的莊重感和歷史感，它不禁使人感嘆，難道“現(xiàn)代”已經(jīng)離我們這樣遠了嗎？就像那些古典藝術一樣，他們也竟有了時間積淀的痕跡。當你走在一個名為“現(xiàn)代主義”的展廳，你驚人的發(fā)現(xiàn)這個公共博物館中的白盒子畫廊跟館內(nèi)的閑散游客形成了天然的隔離，“抱歉，進入畫廊參觀是需要買門票的。”展廳入口的門衛(wèi)委婉地告訴這個帶小孩的亞裔母親，好像是她誤闖了一個不屬于她的地方。然而這并不是個人的偏見，真正愿意花費將近20美元門票參觀這些畫作的還是少數(shù)，他們不是高級知識分子就是相關專業(yè)的學生，面對這些讓常人費解的抽象畫作，能夠低聲長談。

抽象表現(xiàn)主義早期不完全檔案

舊金山灣區(qū)作為抽象表現(xiàn)主義除紐約之外另一重要發(fā)源地，在此進行展出完全是適宜的。一進入展廳立即奪人眼球的是霍夫曼（Hans Hofmann）的《金色的秋天》（Autumn Gold）。1930年至1931年霍夫曼在加州大學伯克利分校教書，1934年搬到紐約。1945年，格林伯格把他稱為“我們這個時代最重要的老師”?！督鹕那锾臁肥撬缙诖碜鳎呒兌鹊纳逝c厚涂筆觸與帆布的硬邊和諧統(tǒng)一，他把自己經(jīng)典作品中形式、顏色、物質(zhì)的關系形容為“推與拉”，他的目的是達成“可塑性”，實現(xiàn)從三維向二維的轉(zhuǎn)變。

讓熟悉美國現(xiàn)代派繪畫的人遺憾的是，這次的展覽并沒有出現(xiàn)波洛克和德庫寧的作品。不過少了這些被過度復制的圖像原作，倒是讓抽象表現(xiàn)主義變得新鮮有趣了一點。例如克里弗德·斯蒂爾（Clyfford Still）作為抽象表現(xiàn)主義最不為人所知的一位藝術家，波洛克曾形容他“讓其余的人顯得很學院派”。斯蒂爾用“刀觸”而不是用筆觸作畫，用數(shù)字和符號而不是用敘述性的文字為自己的作品命名（如展出的作品《1951-N》）。他曾說：“我從來不想讓顏色僅僅成為顏色，不想讓材質(zhì)僅僅成為材質(zhì)，或是讓圖像成為形狀。我希望他們?nèi)跒橐惑w形成精神。” 這與馬克·羅斯科（Mark Rothko）的說法倒是有幾分相似，20世紀40年代，羅斯科由變形蟲似的抽象繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)闃酥拘缘姆謱娱L方體。為了達到這種輻射狀效果，他自己制作顏料，把粉狀顏料與膠水、雞蛋和油混在一起，使用松散的大筆觸創(chuàng)造薄邊以及半透明的色域，在溶解表面的同時創(chuàng)造一層表面。他曾說：“我只對表達人類最基本的情感感興趣——悲劇、狂喜、抑郁等——事實上很多人在看我的畫的時候崩潰地哭了，因為我向他們傳達了這種情感。”事實上斯蒂爾1941年搬到加州，1943年在舊金山藝術博物館舉辦個展，并在此見到了正在教書的羅斯科。1947年，斯蒂爾基本形成了個人風格：有著參差不齊邊緣的色域以及調(diào)色刀拖拉畫成的粗糙表面。有趣的是在展覽現(xiàn)場，斯蒂爾的這件作品與羅斯科著名的色域畫面對面放置，好像有意提醒觀者這兩者的聯(lián)系。

另外，藝術家萊茵哈特（Ad Reinhardt）盡管有很多抽象表現(xiàn)主義的同伴，但他對他們的精神以及社會宣言并沒有興趣，他覺得自己僅僅是個抽象藝術家。萊茵哈特對20世紀60年代極少主義藝術家有重要的推動作用，但他對于繪畫而非物體的追求顯然跟極少不同。在作品《無題》（Untitled（Red and Gray））中，萊茵哈特在紅色的基底上添加灰色的寬筆觸；在另一件《無題》（Untitled（Yellow and White））中，他在原有的帆布上添加明亮的黃色。這次展覽三大重頭戲之一——斯特拉（Frank Stella）的《弗林弗倫IV》（Flin Flon IV）讓人想到穆斯林或凱爾特人藝術中的圖示。1964年，斯特拉宣稱：“我的繪畫僅僅基于那兒有什么，你看見什么就是什么。”這樣的相似的說法很多地方都能聽到，甚至更像出自一個觀念藝術家之口。

本次展覽最受注目的作品當屬紐曼的系列作品，展覽方甚至將這個區(qū)域獨立出來，故意營造出肅穆的小禮拜堂氛圍。1958年紐曼的心臟病初愈，“從一開始的時候，我就覺得我會創(chuàng)作一個系列?！眱赡旰?，當他在畫這一系列中第四幅的時候，他開始思考“這一畫面群體作為十字架狀態(tài)的存在”。6年后，這14幅作品在紐約古根海姆博物館展出，觀眾紛紛感到困惑，這些簡樸的、抽象的繪畫怎么會和耶穌受難有關呢？為什么一個猶太徒會畫一個與天主教有關的東西？紐曼解釋道這些繪畫不是宗教敘事，而是“一個關于單一事物的完整宣言”。而且這個事物是耶穌在十字架上哭泣，“為什么你拋棄了我？” 即閃族語的“ Lema sabachthani ？”“這就是耶穌受難記，”紐曼寫道，“這是耶穌的大聲疾呼。耶穌的痛苦不在于他背負十字架走過苦傷道，而是他的疾呼沒有得到回應?！奔~曼于1970年去世，這一系列從此被認為是紐曼最偉大的作品。endprint

60年代之后的美國現(xiàn)代派藝術

斯特拉1971年的作品《喬德羅II》（Chodorow II）屬于他的波蘭鄉(xiāng)村系列。這幅畫的名字來源于建于17世紀至19世紀之間的波蘭猶太教堂，而這一猶太教堂在二戰(zhàn)期間被希特勒的軍隊摧毀。盡管他曾說自己的作品是“你看見什么就是什么”，但好似并不是這么簡單，就像抽象表現(xiàn)主義社會性的一面深深隱藏在形式表象之下一樣。這次展覽中最為極簡的作品是埃爾斯沃斯.凱利（Ellesworth Kelly）的《橙綠》（Orange Green）。20世紀40年代，凱利探索形狀、線條、顏色，他的視覺語言來源于對周遭世界的觀察，但改變了物體之間的空間，以及作品與觀者的關系?！冻染G》顯示了凱利對于現(xiàn)象學的長久興趣，以及我們觀看的方式。他說：“很多人都沒有學會如何去看。他們只是去想他們所看到的。我試圖將思維與用思維去看這兩者分開?！眲P利樂于接受這樣的挑戰(zhàn)：“這個世界上對我來說最快樂的事就是看，然后我會表達我是如何看到的?！?/p>

抽象表現(xiàn)主義的高潮即將過去的時候，勞申伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯伯·瓊斯作為新力量的代表，將美國現(xiàn)代派繪畫推向了另一個高潮。勞申伯格的作品因為跨媒介而顯得千變?nèi)f化。20世紀50年代，他以及賈斯伯·瓊斯（Jasper Johns）從廣告、商品以及其它日常用品中汲取靈感，為波普藝術的大放異彩打下了基礎。勞申伯格從1954年開始將三維物體引入繪畫。20世紀60年代早期，他又回到了二維圖像?！稒n案》（Archive）就是他使用絲網(wǎng)印刷的早期范例。這幅畫布滿了各式圖像，包括童子軍舉著美國國旗游行的圖像，軍事直升飛機，飛機控制平臺，海灘游泳的人以及立交橋。

本次展覽展出的《危險的夜》（Perilous Night）是賈斯伯·瓊斯漫長藝術家生涯的頂峰，或者說是他對于自己之前所有創(chuàng)作的一個總體回顧。比較隱晦的是，整幅畫都有馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Mattias Grunewald）伊森海姆祭壇畫（1512-1516）的影子。除此之外，其它藝術史上的痕跡包括：指甲處的陰影，立體主義繪畫中的木紋，畫中物體和圖像懸掛在墻上的感覺使人想到19世紀的視幻覺繪畫。懸掛著的三只流血的手臂是藝術家從他朋友的兒子那里用蠟翻制的，藝術家每隔三年翻制一次，從左至右可以看出這只手是如何隨著歲月成長的，每一只手都滴著不同顏色的血液：紅，黃，藍（瓊斯最喜歡的三原色）。在藍色手臂下面，他使用絲網(wǎng)版畫復制了約翰·凱奇1943年至1944年的樂譜手稿“危險的夜”。

當大致瀏覽過整個展覽之后，或許會將抽象藝術與現(xiàn)代主義劃上等號，但顯然這極其狹隘，展覽的前言處不斷提醒著觀眾，抽象與具象不僅僅是形式上的區(qū)分而已，即便是抽象繪畫，例如紐曼的十字架系列，它們也有著特定的含義。展覽中唯一一幅具象繪畫是費舍爾1985年的《西貢，明尼蘇達》（Saigon， Minnesota），但它卻沒有明確的敘事，揭示主題的或許是作品名稱以及畫面中的亞洲面孔。當時，美國的媒體正在報道一則發(fā)生在明尼蘇達小鎮(zhèn)的虐童丑聞。這些因素促使費舍爾決定將這幅畫的場景定位為“在西貢和明尼蘇達之間”。這些不同國籍的著衣或赤裸的兒童與成年人以及畫面中央的獨臂者使人聯(lián)想起越南戰(zhàn)爭和性虐待。這些迷一般的人物關系讓人無法得知到底發(fā)生了什么，又或許這其中牽扯到犯罪。在1987年費舍爾接受的訪問中，他說：“我們這一代的藝術家可以從任意時空里借用我們想要的東西，這么看我覺得我是個后現(xiàn)代主義者?！?除費舍爾之外，古斯頓（Philip Guston）1970年的作品《法庭》（Courtroom）也標志著他從1950年至1968年受人矚目的抽象風格轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦箫L，除此之外，20世紀30年代藝術的政治內(nèi)涵（例如美國奉行白人至上的組織3K黨）也重新回到畫面中，評論家認為這種轉(zhuǎn)變是一種倒退的表現(xiàn)。然而這些評價忽視了古斯頓作品的黑色幽默，也忽視了一直隱藏在他抽象繪畫中的具象元素。

美國現(xiàn)代主義運動

展覽的壓軸（同樣也被當作展覽海報）是利希滕斯坦1983年的作品《用自由女神作畫》（Painting with Statue of Liberty），可以明顯感覺到的是，它與之前的抽象表現(xiàn)主義注重精神性完全不同，對于它的解讀更多地依賴圖像分析。利希滕斯坦作為美國波普運動的領軍人物為世人所知，他從漫畫書、廣告以及展覽圖冊中選取圖像，將其轉(zhuǎn)換成文化符號。1983年，他的藝術發(fā)生了轉(zhuǎn)變，標志性的點狀結構轉(zhuǎn)變?yōu)闂l紋，由此創(chuàng)造出的平面圖案更加簡潔，同時具有表現(xiàn)性的筆觸重新回到了畫面里。所有的這些特征都可以在《用自由女神作畫》中找到，右側的自由女神作為大眾媒體的偶像被重塑為呆板的二維符號，左側則用抽象表現(xiàn)主義的筆觸將該符號進行圖解上的再現(xiàn)。這兩個部分在整個畫面中占有相同的分量，也許是為了將一個經(jīng)典美國符號與美國現(xiàn)代藝術運動等同起來。這時，這一作品對于整場展覽的符號性隱喻就顯而易見了，現(xiàn)代主義的展覽名稱與美國標志性自由女神像的結合仿佛在告訴人們：沒錯，自由主義就是屬于美國的現(xiàn)代主義，這種現(xiàn)代主義的精神不僅代表著美國政治生活，也是40年代至80年代美國現(xiàn)代派藝術的傾向。

如果要來嚴格討論現(xiàn)代主義在美術史中的發(fā)展歷程，最早可以追溯到浪漫主義的代表透納，此后經(jīng)由以歐洲為中心的現(xiàn)實主義、印象派、后印象派、立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義、未來主義、構成主義等發(fā)展到二戰(zhàn)后以美國為中心的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術、照相寫實主義等。從理論上來分析美國現(xiàn)代主義藝術，當屬格林伯格的形式主義理論以及羅森伯格對行動派的分析，但是這些理論所談及的藝術范圍仍然較為局限，主要是以抽象表現(xiàn)主義為主，前者強調(diào)藝術的自律性以達到對社會文化的批判作用，后者則從行動繪畫作為一個“事件”的角度強調(diào)藝術家的自我發(fā)現(xiàn)，前者的封閉性和后者的相對開放性提供了兩種不同的美國現(xiàn)代主義邏輯，一個走向了文化霸權的傾向，另一個則提供藝術打破與生活界限的可能。如果單從笛洋美術館這次名為“現(xiàn)代主義”的展覽來看，它并不是對美國現(xiàn)代主義藝術的整體梳理，而是通過少量的現(xiàn)代派作品來解讀“現(xiàn)代主義”在美國的含義，或者說正如展覽海報想告訴我們的，他們只是表現(xiàn)某個特定范圍內(nèi)的“現(xiàn)代主義”而已，對于“現(xiàn)代主義”本身并沒有過多反思。（編輯：曾莉莉）endprint