王翚、吳歷藝術(shù)內(nèi)涵之比較

馬寧

（商丘學(xué)院，河南 商丘 476000）

王翚、吳歷藝術(shù)內(nèi)涵之比較

馬寧

（商丘學(xué)院，河南 商丘 476000）

吳歷和王翚既是同里，同庚，還是同師，二人皆善山水畫(huà)，同屬“清初六家”，主要是皆師法古人。不過(guò)，王翚和吳歷所得的評(píng)價(jià)卻不一樣。今天重新對(duì)二者的人品、藝術(shù)的起步、旨趣、學(xué)養(yǎng)、變革、藝術(shù)作品進(jìn)行比較。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)吳歷的藝術(shù)內(nèi)涵卻高于王翚。

生平；旨趣；修養(yǎng)；變革

受復(fù)古主義思想根深蒂固的影響，“四王”陣營(yíng)又添了兩個(gè)成員，吳歷和惲格，合稱“四王吳惲”六大家，主要是由于六人皆師法古人，符合“皆有所本”的原則。不過(guò)，王翚和吳歷所得的評(píng)價(jià)卻不一樣。對(duì)于王翚，是大捧特捧；對(duì)于吳歷，只是活著的時(shí)候小捧,死后卻遭非議。這些評(píng)價(jià)基本上是從復(fù)古主義觀點(diǎn)出發(fā)，但是我們今天如果重新論說(shuō)二者，以人品與藝術(shù)、意境與筆墨、旨趣與成就等作為準(zhǔn)則，來(lái)考察一下王翚與吳歷之間的大同小異，試寫(xiě)一篇王翚、吳歷藝術(shù)內(nèi)涵之比較。

王翚,字石谷，號(hào)清暉主人等，江蘇常熟人。因?yàn)樵奖本?，主稿《康熙南巡圖》十二大卷，康熙賜他“山水清暉”四字，晚年自稱清暉老人、清暉室主人。有《清暉贈(zèng)言》和《清暉室同人尺牘匯存》二書(shū)傳世。他主畫(huà)山水，開(kāi)創(chuàng)虞山派，生前身后，一直被視為清朝最有代表性的畫(huà)家之一。然而對(duì)其代表性的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，二百余年來(lái)卻前后有差異。清朝初期，他被王時(shí)敏等譽(yù)為“畫(huà)圣”,聲譽(yù)之隆，延續(xù)二百多年。二十世紀(jì)以來(lái)，四王的藝術(shù)不停頓的被視為封建余孽，加以否定。

他在家鄉(xiāng)繪畫(huà)風(fēng)氣和家庭的熏陶下，較早地走上繪畫(huà)道路，已逐漸成長(zhǎng)為擅長(zhǎng)摹古的職業(yè)畫(huà)家。他學(xué)畫(huà)和學(xué)習(xí)書(shū)法一樣，都是從臨摹入手，先學(xué)習(xí)一家，再旁參他家，最后自成面目。王翚自幼年習(xí)畫(huà)至四十歲以前聲名日著，二十歲的時(shí)候幸遇王鑒是他一生中的重要轉(zhuǎn)折，他開(kāi)始進(jìn)入一些名畫(huà)家之中。順治八年，王鑒見(jiàn)到王翚的一把山水扇面，極為欣賞，王翚因此被引薦王鑒當(dāng)即收為弟子。他通過(guò)王鑒又結(jié)識(shí)了王時(shí)敏。王時(shí)敏見(jiàn)了他臨摹的作品后感嘆到：這是我的師表，還用拜我為師嗎？于是王翚就成為他們重點(diǎn)扶植和大力揚(yáng)譽(yù)的對(duì)象。他迫于生計(jì)而作畫(huà)，以畫(huà)為生，原無(wú)可非議，但是他卻把摹古作為藝術(shù)，奪去繪畫(huà)創(chuàng)作的生命，更進(jìn)而借虛名以牟利，那就不可為訓(xùn)了。王翚的生平、藝術(shù)起步，旨趣大致如此。

吳歷，原名啟歷，號(hào)漁山，別號(hào)桃溪居士，也是江蘇常熟人，曾學(xué)畫(huà)于王時(shí)敏，和王翚既同里、同庚、又同師。他一生潔身自好、不諧與世，過(guò)著與世無(wú)爭(zhēng)、獨(dú)來(lái)獨(dú)往的生活。他的詩(shī)被集成《墨井詩(shī)抄》傳世。他也是迫于生計(jì)而作畫(huà)，他也是從臨摹入手“出宋入元”，但不拘泥于古人。他注重師法自然，并行成了自己的面貌。他沒(méi)忘記繪畫(huà)可陶冶性情的藝術(shù)，他時(shí)刻注意自己的修養(yǎng)以提高自己的藝術(shù)水平，他是畫(huà)家和詩(shī)人，他的旨趣也就不同于王翚。

吳歷出身書(shū)香世家，后家道中落，但幼年的吳歷還是受到了很好的培養(yǎng)，他在王時(shí)敏處學(xué)畫(huà)，詩(shī)與畫(huà)學(xué)得都很精道。31歲時(shí)，母親和妻子相繼去世，他十分悲痛，空幻思想特別嚴(yán)重，感到世情茫茫，為了解除思想上的痛苦，51歲時(shí)吳歷選擇了一個(gè)特殊的人生之路，加入了天主教，并隨同外國(guó)教士柏應(yīng)理到了澳洲去修道。到了康熙五十七年2月24日病死上海，死后葬在上海南門(mén)外，同年夏季西教士孟由義替他立了碑。

吳歷的一生，始終布衣，沒(méi)有做過(guò)清朝的一天官，他那種所謂“淡泊明志”的行止，在友人送他的詩(shī)文及他自己的所作的詩(shī)句中都有提及。雖然也有作官的朋友，但極少，吳歷很少接近權(quán)貴，當(dāng)時(shí)有個(gè)大官叫宋葷，吳歷始終沒(méi)有與他往來(lái)，直到宋葷遷官要走了，也沒(méi)有去送行，他在記70歲的詩(shī)句里有“不愿人扶迎貴路，久衰我夢(mèng)見(jiàn)前賢”大概是指這件事。

吳歷和王翚相比，他除繪畫(huà)外，還學(xué)詩(shī)學(xué)琴，這兩門(mén)藝術(shù)對(duì)繪畫(huà)也有很大影響。相比之下，石谷疏于學(xué)養(yǎng)，只以摹仿為能事，他的繪畫(huà)作品，大都是僅存技法，而想象貧乏，意境難尋，罔論人品。前面講過(guò)王、吳之間大同而小異，所謂大同，在于都從摹古入手；所謂小異，則是吳歷在一定程度上取得詩(shī)、畫(huà)想象的相通，從而表現(xiàn)畫(huà)中之詩(shī)，而王翚則難以做到了。吳歷學(xué)詩(shī)之外還學(xué)琴，對(duì)部門(mén)藝術(shù)之相通又多了個(gè)渠道，這也是王翚所缺少的。畫(huà)家又何嘗不是如此，必須畫(huà)中有“我”，然后引起觀者與“我”的共鳴。既然能“以琴心挑之”，也就可寄情筆墨，而以之感染觀者。作畫(huà)猶如鼓琴，也貴在精神高度集中，情感十分凝練，以最強(qiáng)度的形象概括作為結(jié)構(gòu)力量，以統(tǒng)攝創(chuàng)作全程，使意境與筆墨、內(nèi)容與形式契合無(wú)間。

總而言之，樂(lè)理的啟發(fā)，詩(shī)的想象，對(duì)于吳歷的繪畫(huà)藝術(shù)成就，具有一定的影響。所以他的繪畫(huà)作品和石谷相比，較多藝術(shù)整體之美，較少生拼硬湊之病，尤其是真情、探意、遐想見(jiàn)于筆端，畫(huà)家之我，躍然紙上，又非石谷所能及。

綜觀漁山幾段論說(shuō)，乃在一定程度上概括了繪畫(huà)的全過(guò)程———?jiǎng)?chuàng)新—立意—丘壑—筆墨—達(dá)意，既由外而內(nèi)地于法中見(jiàn)理，復(fù)由內(nèi)而外地以理運(yùn)法，所以很有思想深度，這里面需要學(xué)問(wèn)、素養(yǎng)，非石谷所能矣。漁山大都有為而作，我們不妨舉個(gè)例子——他是如何愛(ài)竹而后寫(xiě)竹的：“風(fēng)霜之變，百卉披靡，獨(dú)竹君之蒼秀卓絕。”“興來(lái)畫(huà)竹，要得其風(fēng)雨流韻，霜雪灑然，乃得此君之品格?！睗O山講求品性，并移情于竹，愛(ài)竹寫(xiě)竹，所寫(xiě)之竹乃能“變物象而取其真”①，而“真”中自有“我”在，因此寫(xiě)竹便是自我寫(xiě)照了。推而至于山水畫(huà)，亦當(dāng)如是。

二者一生之中留下了大量的傳世佳作。我們可以就二者的個(gè)別作品加以分析。我們欣賞石谷從早期到晚期的作品，似乎給人一個(gè)印象：老年不及青年、中年，而五十五歲的《晚梧秋影》“筆法松秀，意境淡遠(yuǎn)”，比較好，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，是他力所能任，開(kāi)闔、轉(zhuǎn)折、遠(yuǎn)近都相當(dāng)自然，無(wú)拼湊牽強(qiáng)之病。六株直立樹(shù)左右傾倚，前后掩映，頗有意致。松針運(yùn)筆細(xì)勁，柳梢分布得勢(shì)，搖曳多姿，不像八十一歲的《秋樹(shù)昏鴉》左方二柳那樣呆板，筆墨也比較滯濁，而且相當(dāng)刻露，雖然景物有疏有密，卻如迫近眉睫，缺乏含暈。林木行筆笨重，分枝布葉僵硬。石谷晚年竟然如此，亦可以想見(jiàn)專事臨摹所帶來(lái)的危害。不過(guò)，石谷早年和中年所摹卻又勝于晚年。

我們欣賞吳歷的作品，給人的印象是：由細(xì)潤(rùn)而渾深而蒼老而頹唐，都反映了畫(huà)家的情感與意趣?！逗齑荷珗D》乃是他的精心之作，此畫(huà)也最能代表他的創(chuàng)作風(fēng)格與特點(diǎn)。

這幅作品尚不脫王鑒皴染之法，平潤(rùn)秀麗的格局。這是一幅描繪江南小景的作品。此圖是作者站在小崗上俯視湖岸一角的景象，彎彎的坡岸上，柳樹(shù)成蔭，他采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖。近、中、遠(yuǎn)三處柳樹(shù)植置妥帖，水塘中蘆葦叢生，一條小徑斜出沿著土堤曲折通往遠(yuǎn)處，遠(yuǎn)山青黛淡淡抹出，幽然清朗，若隱若現(xiàn)，柳樹(shù)枝頭和湖岸邊上有無(wú)數(shù)鳥(niǎo)雀水鴨，正在覓食戲水，一派平靜氣象。畫(huà)家為觀者傳送了一種清新的春天的氣息，新綠的草坡，嫩芽，使整個(gè)畫(huà)面以綠色調(diào)為主。畫(huà)幅右上角的濃墨題記，不僅從角度上彌補(bǔ)了空白，而且濃墨和淡墨的遠(yuǎn)山也形成了對(duì)比，增添了深遠(yuǎn)感，題記本身錄詩(shī)態(tài)事，也反映了作者的高雅情趣，體現(xiàn)了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者的和諧統(tǒng)一。構(gòu)圖注重透視對(duì)比，不落窠臼，為其精心之作。

三百多年來(lái)，批評(píng)家們對(duì)吳歷的畫(huà)是相當(dāng)推崇的。王時(shí)敏在題跋中稱贊他：“……漁山方在妙年，遂已度越時(shí)流，后正未見(jiàn)其止……”看云山人張棟說(shuō)：“漁山先生，人極高雅，早為前輩所推，本朝畫(huà)格稱第一，……漁山畫(huà)古雅出石谷之上，是圖氣韻深醇，筆情高譫，在元人中亦居上座，其余子其能企及?！庇纱丝梢?jiàn)在“清六家”中，吳歷的人格，品行都是另樹(shù)一幟的。

吳歷的畫(huà)，還有較高的品格，在他的畫(huà)中看不出取媚于人的地方，沒(méi)有甜熟之感。吳歷作畫(huà)持有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，他既不把繪畫(huà)看為進(jìn)身之階，也不把繪畫(huà)當(dāng)作筆墨游戲。他要求畫(huà)家“見(jiàn)山見(jiàn)水，觸景生趣，胸中了了?！奔磳?duì)所描繪的景物有了深切的感受，才能用筆墨去表現(xiàn)。他將去澳門(mén)，福州等地接觸到的部分西洋文化運(yùn)用到自己的作品中，使作品從題材到風(fēng)格技巧都具有與眾不同的特點(diǎn)。他入教傳道接觸過(guò)用于傳教的西畫(huà)，不自覺(jué)的接受一些西畫(huà)的影響，但其筆墨仍禁守中國(guó)傳統(tǒng)。

就王翚和吳歷的藝術(shù)道路、學(xué)養(yǎng)成就而言。理論界大都認(rèn)為吳勝于王，但一般觀眾對(duì)二家作品的愛(ài)好或欣賞則王勝于吳，大致說(shuō)來(lái)，吳歷的藝術(shù)注重自然，用墨善用重墨，筆墨蒼勁凝練。丘壑密多于疏，不那么漂亮，盡管設(shè)景造境含有個(gè)性特征，這一類(lèi)風(fēng)格還是不容易討人喜歡。而王翚的繪畫(huà)風(fēng)格畫(huà)筆有細(xì)有粗，設(shè)色能鮮能淡，而悉以清潤(rùn)為主，景物則山川、樹(shù)石、屋宇、人物每樣都點(diǎn)綴一些，這種畫(huà)面，觀眾大都感到有東西可看，而且眼睛舒舒服服，容易接受，也就無(wú)暇考慮是模仿還是自創(chuàng)。如果還要探尋畫(huà)中有無(wú)我在，是否“古”中有“今”，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)就沒(méi)有什么意思了，而石谷的畫(huà)正是抓住觀眾的心理。這樣看來(lái)，吳歷不及王翚，也并非沒(méi)有道理了。通過(guò)對(duì)二者的生平、人品、旨趣、學(xué)養(yǎng)、意境與筆墨、變革和部分作品等一一進(jìn)行了比較，那么吳歷在“六家”中的地位顯然而知。綜觀二者的藝術(shù)內(nèi)涵，王翚不及吳歷顯然是很有道理的。

注釋：

①荊浩.筆法記.

J222

A

1005-5312（2014）23-0169-02