論惠斯勒的“色音連覺(jué)”

常曉攀

（安陽(yáng)工學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000）

論惠斯勒的“色音連覺(jué)”

常曉攀

（安陽(yáng)工學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000）

惠斯勒是十九世紀(jì)歐洲藝術(shù)由古典時(shí)期向現(xiàn)代時(shí)期轉(zhuǎn)型階段一位非常有特色的藝術(shù)家，他的作品打破了維多利亞王朝呆板的肖像畫(huà)程式，創(chuàng)造出了一種新的審美情趣的藝術(shù)風(fēng)格。美國(guó)人認(rèn)為他是偶然住在倫敦的美國(guó)畫(huà)家，而英國(guó)人則認(rèn)為他是英國(guó)畫(huà)家。他的名字與十九世紀(jì)后半期歐洲所有藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)流派都有聯(lián)系，卻不屬于其中任何一方。本文試從他的藝術(shù)語(yǔ)言方面著手，諸如音樂(lè)性繪畫(huà)語(yǔ)言的探索、色彩的獨(dú)特研究等等，發(fā)掘惠斯勒獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

色音連覺(jué)；為藝術(shù)而藝術(shù)；唯美主義

1640年開(kāi)始的英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命標(biāo)志著世界歷史進(jìn)入了近代階段。而到了十八世紀(jì)末首先在英國(guó)爆發(fā)了工業(yè)革命，繼英國(guó)之后，美、法、德等國(guó)也先后開(kāi)始了工業(yè)革命。到十九世紀(jì)，這些國(guó)家的工業(yè)化從輕工業(yè)擴(kuò)展到重工業(yè)，并于十九世紀(jì)末達(dá)到高潮。西方國(guó)家由此步入工業(yè)化社會(huì)。這個(gè)時(shí)期，歐美資本主義國(guó)家的藝術(shù)贊助人以及官方的審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)家的創(chuàng)作觀發(fā)生了種種矛盾與變化，傳統(tǒng)學(xué)院派與現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、印象主義等等相比聲勢(shì)日漸微弱，城市人口的惡性膨脹和大工業(yè)城市的飛速發(fā)展，這是一個(gè)孕育藝術(shù)新風(fēng)格的時(shí)期，傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀正在失去約束力，王權(quán)、贊助人、畫(huà)商、市政官員、信仰、沙龍……一切有可能影響藝術(shù)創(chuàng)作的因素逐漸退出了指揮畫(huà)筆的控制臺(tái)。在當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍的文化氛圍和惠斯勒個(gè)人的特定文化狀態(tài)之間關(guān)系顯得極為緊張、不和諧時(shí)，他的作品一如他個(gè)性和經(jīng)歷一般，始終處于“夾生”狀態(tài)，早期并不能被世人認(rèn)可，但這并不妨礙他踐行“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀。

1855年，他結(jié)識(shí)了波德萊爾，馬奈，凡汀·拉圖爾，布拉克蒙。他在學(xué)院派畫(huà)家C.-G.格萊爾的畫(huà)室短期學(xué)習(xí)后，就自己畫(huà)速寫(xiě)和油畫(huà)，接觸了象征主義、學(xué)院派、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義，“他在技巧上有著某種魅力，不過(guò)，由于對(duì)純繪畫(huà)造型教條的非其情愿的忽視，從而導(dǎo)致了些許衰落方面，造成其魅力的混亂和偏離。”①他總的藝術(shù)傾向相當(dāng)缺乏個(gè)性的，直到《鋼琴旁》被沙龍所拒絕，使他憤而離開(kāi)法國(guó)，出走倫敦。此后，他試圖在色彩上加強(qiáng)形象的音樂(lè)感受力，因而廣泛采用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，如和聲、交響曲、變奏曲、改編曲等等。在這些畫(huà)上，形象依然是極其寫(xiě)實(shí)并且精制的，只是用音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)點(diǎn)題。繪畫(huà)藝術(shù)同音樂(lè)標(biāo)題結(jié)合在一起，強(qiáng)調(diào)對(duì)色彩與音樂(lè)之間的聯(lián)想——惠斯勒的個(gè)人風(fēng)格在新的藝術(shù)表述方式中逐漸明朗。

色彩對(duì)于深受印象派影響的惠斯勒來(lái)說(shuō)是最為注重的問(wèn)題。造型、結(jié)構(gòu)和形式統(tǒng)統(tǒng)服從于對(duì)色彩和諧的追求?；菟估兆硇挠谏实难芯浚笸黄莆矬w單一的、表面看來(lái)一成不變的“固有”色，力圖捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)自然呈現(xiàn)的瞬息色彩，那種受一定環(huán)境條件、空間距離和周?chē)渌矬w影響的顏色。而這種色彩表達(dá)則是在表現(xiàn)畫(huà)面的詩(shī)意和神秘感。藝術(shù)家在這里創(chuàng)造了詩(shī)與音樂(lè)的優(yōu)美意境?；菟估粘珜?dǎo)的印象主義與該時(shí)期歐洲興起的印象主義風(fēng)格并不一致，他在藝術(shù)中，并不拋棄傳統(tǒng)，亦不拘泥于傳統(tǒng)。他力圖追尋各種技法和效果的創(chuàng)造和革新，其早期的交響曲系列作品就試圖用色彩的和諧來(lái)表達(dá)音樂(lè)的旋律?！八髞?lái)的這種創(chuàng)作方法甚至已象東方畫(huà)家那樣重神韻，而非實(shí)物描畫(huà)了?！雹?/p>

惠斯勒認(rèn)為畫(huà)的是什么并不重要，重要的是表現(xiàn)的內(nèi)容，而內(nèi)容應(yīng)該是獨(dú)立的“嘩眾取寵”的，應(yīng)該是獨(dú)立的顯示出藝術(shù)家的視覺(jué)或是聽(tīng)覺(jué)感受，而不是建立在這個(gè)之外的感情上，如信仰、同情、愛(ài)情、愛(ài)國(guó)等諸如此類(lèi)的感情。這也就是他所主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”?；菟估盏挠^點(diǎn)代表新的美學(xué)思潮，新美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有文化本身的價(jià)值，而傳統(tǒng)美學(xué)思想則認(rèn)為：藝術(shù)不應(yīng)該脫離政治、經(jīng)濟(jì)和道德而獨(dú)立。由此可見(jiàn)，惠斯勒創(chuàng)作理念的現(xiàn)代性在當(dāng)時(shí)是不合時(shí)宜的，他強(qiáng)調(diào)情緒和感受的集中體現(xiàn)，純粹的藝術(shù)表達(dá)，正如在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)聯(lián)想到旋律所表達(dá)的場(chǎng)景應(yīng)該和在觀看繪畫(huà)作品時(shí)聯(lián)想到的色彩的音符性律動(dòng)本質(zhì)上是相同的，也就是“色音聯(lián)覺(jué)”。

惠斯勒將音樂(lè)這種訴諸于聽(tīng)覺(jué)的時(shí)間藝術(shù)和繪畫(huà)這種訴諸于視覺(jué)的空間藝術(shù)結(jié)合在一起，表現(xiàn)藝術(shù)家心靈深處微妙復(fù)雜的情緒變化和對(duì)客觀事物的感受。他以色彩為自己的畫(huà)作命名，同時(shí)輔之以樂(lè)曲的曲式，使觀者在欣賞作品時(shí)同時(shí)帶有音樂(lè)性和美術(shù)性相結(jié)合的完整審美。例如《母親的肖像》被稱為《灰與黑的協(xié)奏曲》，《白衣少女》被加上《白色交響樂(lè)》的副題等等。這種音樂(lè)性繪畫(huà)語(yǔ)言的探索源自于對(duì)日本浮世繪藝術(shù)和中國(guó)元素的借鑒與發(fā)揮，以及其對(duì)唯美主義、象征主義的迷戀。惠斯勒的創(chuàng)作理念踐行唯美主義的主旨：追求建議性而非陳述性；追求感觀享受；對(duì)象征手法的大量應(yīng)用；追求事物之間的關(guān)聯(lián)感應(yīng)——即探求語(yǔ)匯、色彩和音樂(lè)之間內(nèi)在的聯(lián)系。

十九世紀(jì)七十年代是惠斯勒藝術(shù)生涯的頂峰，《母親的肖像》便是這時(shí)期的代表作。在這幅作品中，造型、結(jié)構(gòu)和形式統(tǒng)統(tǒng)服從于對(duì)色彩和諧的追求。而這種色彩和諧則是在表現(xiàn)畫(huà)面的詩(shī)意和神秘感，藝術(shù)家在這里創(chuàng)造了詩(shī)與音樂(lè)的優(yōu)美意境。在畫(huà)面中觀眾可以感受到惠斯勒營(yíng)造出的無(wú)邊的寧?kù)o和寂寞，也可以感受到惠斯勒畫(huà)筆的音樂(lè)流動(dòng)傾向，塊狀和缐條合奏的和諧畫(huà)面，產(chǎn)生了室內(nèi)樂(lè)的悠緩情調(diào)。

《夜曲：灰色和金色——威斯敏斯特橋梁》是惠斯勒夜曲系列作品中的一幅。大塊色彩的鋪陳，一如他以往的風(fēng)格。在夜色中一切都是朦朧的，灰色的天際中，暮氣是用金色渲染出來(lái)的，并處理成透明的感覺(jué)，觀賞者似乎能夠聞到夜的孤寂和暮氣的凝重；近處的大片灰色水面，又用薄薄的灰藍(lán)色調(diào)合出水的波動(dòng)，右前方依稀能辨出形狀的建筑靜默著，為這個(gè)畫(huà)面更添幾分穩(wěn)定性——這些都是“夜曲”的低音和旋。水陸相接處隱隱的金色的燈光和依稀可辨的船桅，則成為“夜曲”的高音聲部。這金色的點(diǎn)點(diǎn)的光像是從上帝的話語(yǔ)中來(lái)，努力打破著灰色與褐色營(yíng)造出的靜謐，如同夜曲靜謐中的神秘。

惠斯勒在繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于音樂(lè)的感悟和借鑒，表現(xiàn)出了兩種或是更多種色彩的碰撞、組合所顯現(xiàn)出來(lái)的神奇效果?！耙魳?lè)是動(dòng)態(tài)的美，而繪畫(huà)是靜態(tài)的美，而‘色彩’的概念被運(yùn)動(dòng)到音樂(lè)中在微觀上表現(xiàn)為音色而在宏觀上則成為音樂(lè)的表現(xiàn)力?！雹蹆H限于文化背景的繪畫(huà)讓我們?cè)谛蕾p作品時(shí)更加純粹，純粹得讓畫(huà)布上的色彩流動(dòng)起來(lái)，成為夜曲、交響曲抑或協(xié)奏。

不用更深的解讀，畫(huà)家只是想向我們描繪一個(gè)無(wú)聲的卻又具有音樂(lè)性的流動(dòng)的場(chǎng)景，一種純粹的關(guān)注事物本身的美，即惠斯勒所堅(jiān)持的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。用“為藝術(shù)而藝術(shù)”的倡導(dǎo)者戈蒂耶的話來(lái)詮釋就是“只有毫無(wú)用處的東西才是真正美的；一切有用的東西都是丑的，因?yàn)槟鞘悄撤N實(shí)際需要的表現(xiàn)，而人的實(shí)際需要，正如人的可憐的畸形的天性一樣，是卑污的、可厭的?！?/p>

結(jié)論：

惠斯勒藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在他對(duì)音樂(lè)性繪畫(huà)語(yǔ)言的探索上，而他的這種轉(zhuǎn)變是他有別于其他同時(shí)期畫(huà)家的獨(dú)特之處，并且他的這種探求可以說(shuō)是全方位的——無(wú)論是表現(xiàn)手法還是理論?！盎菟估罩?，繪畫(huà)藝術(shù)的局面變得更加豐富，他對(duì)新藝術(shù)語(yǔ)言的探索，彰顯了現(xiàn)代主義的端倪，奠定了他在美術(shù)史上的地位和影響，并開(kāi)啟了英國(guó)與歐洲大陸的交往之道?！雹?/p>

注釋：

①引自《惠斯勒》第26頁(yè).

②引自《惠斯勒》第65頁(yè).

③引自《十九世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)》第47頁(yè).

④引自《十九世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)》第52頁(yè).

[1]劉從星主編.惠斯勒.吉林美術(shù)出版社,2002年4月版.

[2]喬治·摩爾著,孫宜學(xué)譯.十九世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù).中國(guó)人民大學(xué)出版社, 2003年8月版.

[3]邵亮著.十九世紀(jì)下半葉西方藝術(shù).河北教育出版社,2003年12月版.

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