“元四家”山水畫的隱逸特征

卞冬仙

(江蘇聯(lián)合職業(yè)技術(shù)學院鎮(zhèn)江分院財經(jīng)藝術(shù)系，江蘇鎮(zhèn)江 212016)

元代后期，黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙被稱為“元四家”?！霸募摇鄙钤谏鐣邮幠甏?，不同的身世和經(jīng)歷使他們不約而同選擇成為隱士。

黃公望前半生仕途受挫，晚年皈依全真教，隱居杭州湖山一帶。他的作品不僅描寫此地實景，而且側(cè)重表現(xiàn)自己的隱居生活，并以一顆高逸不凡的心來看待世間萬物。

倪瓚終年隱居太湖之上，以純潔清曠的心緒來表現(xiàn)淡遠蕭疏的山水。

吳鎮(zhèn)更是落落寡合，作畫乃興之所至，多以漁父為題材，抒寫安貧樂道、自命清高的隱逸情懷。

王蒙的山水畫多以草堂高士為對象來標榜他的隱逸思想。

“元四家”偏愛樸素平淡的自然景色，在畫面處理和技法上融入了更多的主觀情緒，表現(xiàn)方法也更加抽象，這或許更符合他們追尋枯淡幽遠、質(zhì)樸清雅的隱逸情懷。本文主要從題材、筆墨和重神輕形等方面來闡述“元四家”山水畫中的“隱逸”特征。

1 繪畫題材，隱逸為本

元代廢除了畫院，畫什么，怎么畫，為什么畫，都失去了標準。畫家大多選擇貼近自己生活的題材，如隱居的園林、山莊、庭院等，其中，漁父、松、竹、行云、空山是文人表現(xiàn)清幽與靜謐的主要對象?！督弭~樂圖》(趙孟 )、《歸去來辭》(錢選)、《桃花源記》(錢選)、《富春山居圖》(黃公望)、《水竹居圖》(倪瓚)、《六君子圖》(倪瓚)、《漁父圖》(吳鎮(zhèn))、《洞庭漁隱圖》(吳鎮(zhèn))、《溪山高隱圖》(吳鎮(zhèn))、《夏日山居圖》(王蒙)、《青卞隱居圖》(王蒙)等，無一不是表現(xiàn)隱居生活或借山林來表達內(nèi)心情感的。

“元代是漁父圖最盛行的時期，不管是身在朝廷的重臣還是隱于市井、江湖中的文人，或是典型的職業(yè)畫家，均對漁父題材情有獨鐘?！保?］士人階層認為漁父就是隱者和智者的化身。漁父借一葉扁舟出沒于煙水中，饑來垂釣，倦則困倒，抱樸存真，笑傲江湖，自由自在，無羈無掛。這種漁父的生活頗令人羨慕，也最接近他們思想中的“道”。

吳鎮(zhèn)，字仲圭，梅花道人，浙江嘉興魏塘人。吳鎮(zhèn)的先輩有著顯赫的政治背景，大多是宋朝的重臣，甚至和宋朝皇室有著血緣關(guān)系，這些對他終身拒絕在元代為官有著深遠的影響。他的人生觀直接影響他的繪畫風格，題材以漁父和隱逸生活為主。漁父在畫家眼里是清高孤潔、避世脫俗、笑傲江湖的智者、隱士的化身。漁父清高、避世、逍遙的人生觀為許多隱退文人所仿效。在吳鎮(zhèn)傳世山水畫中，漁父形象及其所代表的精神是吳鎮(zhèn)要表達的核心，但吳鎮(zhèn)并沒有對主人公做細致刻畫，只是寥寥幾筆，人在小舟上或矚目長云，或抱甕醉倒，或持竿垂釣，或伏槳酣眠，其情其境，給人以自由懶散之感，又透著一種孤寂寒瑟的氣氛。他細致地描繪周邊環(huán)境，通過對比突出漁父形象。其中，故宮博物院所收藏的《漁父圖》比較有代表性(見圖1)。此圖主要描繪江南水鄉(xiāng)景色。

圖1 吳鎮(zhèn)《漁父圖》

1)構(gòu)圖上，畫面分為近、中、遠3段。近景表現(xiàn)平遠山丘;中景描繪平坡老樹，高大挺拔，似有所喻，一葉小舟逍遙飄蕩于湖光山色之間，漁父頭戴草笠，身后掛一只酒葫蘆，跪坐在船尾，一手將船槳搭于腿上，一手執(zhí)竿，專心垂釣;遠景群山聳立，叢樹雜生，流水婉轉(zhuǎn)。

2)從筆墨特點看，全圖墨色蒼潤。首先，用柔潤的線條勾勒山石輪廓，然后，罩上一層淡墨，最后，用濃墨點苔，有濕潤之感。用書法性極強的長披麻皴掃寫雜樹枯木之皮，用墨色濃淡來描繪樹木、枝葉，借以表現(xiàn)層次關(guān)系并突出主要物象。整幅畫筆法多變，多用濕筆積染，墨氣蒼茫厚重，皴擦點染，迷蒙幽深。

3)圖中安排了異常高大的樹木，看似無意，實則有意。“樹”暗喻隱士，在古代已形成傳統(tǒng)，如莊子的“無用之樹”，陶淵明的“五柳先生”。在一片空曠的水面下，吳鎮(zhèn)通過“樹”這個符號向我們表達了他的隱逸情懷，漁父的寓意更是如此。幽僻清寂的山湖意境躍然紙上，給人以遠離塵俗之感，以人物的形單影只和背景的空廓表現(xiàn)隱者的孤傲和高潔。畫的正上方自題一詩“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊。千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆”。此詩為畫之點睛，在這里，吳鎮(zhèn)以垂釣生活自表其借詩酒縱情，放浪于江湖的心境，以及“一葉隨風萬里身”的隱逸情懷。

元代其他作家創(chuàng)作的漁父圖也很多，吳鎮(zhèn)成為代表人物，一是因為其創(chuàng)作的數(shù)量較多，并且代表性很強;二是漁父作為隱逸思想的象征，已經(jīng)成為吳鎮(zhèn)追求這種隱逸境界的形式載體。當然，前朝也有很多漁父題材的作品，如北宋畫家描繪的迫于生計、忙于捕魚的漁民生活景象，表現(xiàn)了人與自然相互依存的鄉(xiāng)野生活場景。但到了南宋，畫家賦予了漁父更多的寓意，如法常的代表作《漁村落照》，表現(xiàn)的就是主人公在流放逆境中泰然自若的心境。在元代，漁父的身份內(nèi)涵與隱逸主題聯(lián)系緊密，畫家通過漁父這一特定的隱逸符號充分表現(xiàn)出自己內(nèi)心回歸山野、遠離浮世、獨善其身的志向。

2 以書入畫，以墨寫情

“以書入畫”是元代文人畫的一大特色。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中首先提出了“書畫用筆同法”一說，認為繪畫要“本于立意而歸乎用筆”。到了元代，趙孟 將這一理論推到頂點，主張重氣韻，求自然，提古意，并身體力行，豐富了書法用筆的技法，開創(chuàng)了新領(lǐng)域。他在《枯木竹石圖》題跋上寫道:“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”此圖中，趙孟 以新的美學觀念、高深的書法修養(yǎng)表現(xiàn)筆的視覺效果。畫面高逸、靜穆、溫和，暗合了元代文人畫家中庸、高逸、文雅的心境。在某種意義上說，元代繪畫在趙孟“以書入畫”這一審美理念下拉開序幕，直接承其衣缽的就是“元四家”。“元四家”作畫特點各不相同，但審美思想深受趙孟 影響，體現(xiàn)在追求主體情感的表達，講究書法意味。

黃公望的作品大多表現(xiàn)江南一帶的風景，用筆墨技法表現(xiàn)山石以披麻為主，線條多柔韌，富有彈性。畫面典雅、柔和。黃公望在《畫山水決》中寫道:“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分。用描處糊突其筆，謂之有墨;水筆不用描法，謂之有筆?！保?］他主張用筆要有書法的意味，用抑揚頓挫、氣韻連貫的筆道表現(xiàn)丘陵山景，并將線條用長短、濃淡、粗細等不同的形式“寫”出來，豐富畫面。

王蒙的繪畫題材以隱居生活為主。畫中的層巒疊嶂、幽谷深壑、茅屋草堂表現(xiàn)了作者隱居其中悠然自樂的處世心態(tài)。他是趙孟 的外孫，受趙孟 的影響極深，并通過多年的藝術(shù)實踐，對“以書入畫”進行了重新解讀。他的山水畫用線繁密，筆墨深厚華滋，多用書法線條表現(xiàn)物體外像。從其代表作品《青卞隱居圖》可以看出，王蒙把書法式的筆墨意趣融入到繪畫中，用筆就像寫行書和篆書，線條充滿動感與活力，古拙而又靈動，雋秀而又雅逸，把筆墨的力量發(fā)揮到了極致。垢道人言:黃鶴山樵畫法純用荒拙，以追太古，粗亂錯綜，若有不可解者，是其法也。蓋能以草隸作畫，筆力勁利，而無怒張之態(tài)，墨氣酣厚，而無癡肥之病，于奇峭之中，得幽遠高淡之趣，誠古今絕作［3］。

“以書入畫”在倪瓚身上體現(xiàn)得更為明顯。如其早期作品《水竹居圖》中的題詩精整秀雅、清勁圓潤。在這幅作品中已經(jīng)體現(xiàn)出用楷書、隸書塑形的特點，但山水畫還沒有形成個人特色，獨創(chuàng)的折帶皺技法還未形成。中晚期的書畫作品中，不僅畫風日臻佳境，書風也日漸成熟，二者的結(jié)合達到了水乳交融、互相映襯、相得益彰的效果。陳夔麟評倪瓚的《虞山村壑圖》時說:“書法從古散隸醞釀而出，有飄渺不凡之意。”［4］

圖2 倪瓚《漁莊秋霽圖》

倪瓚的代表作《漁莊秋霽圖》(見圖2)是典型的以墨寫情的作品。畫卷描繪平遠山水的江南漁村秋景，構(gòu)圖分為上、中、下3段。

上端為遠景，三五座山緩緩展開，遠景和近景墨色一致，并無近濃遠淡之分。

中景是一些湖光，不著一筆，實為空白，權(quán)作渺闊平靜的湖面。

下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。

整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，如入空曠孤寂之境。畫中山石，先用健勁的長線拉出，再用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。樹干，用干枯的墨色粗寫大概，再加補幾筆，樹頭枝椏，用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。自題詩:“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”據(jù)史料記載，剛完成此畫時沒有自題詩，可以想象當時畫面是何等空曠、蕭索。18年后，倪瓚在中景位置的空白之處加上詩句，連接遠景與近景，使畫面更有韻味。整幅作品幽淡、簡逸，以少勝多，寓意無窮。

3 重神輕形，抒情寫意

元代社會，士人階層的悲涼處境在歷代文人群體中是少見的，文人成了繪畫的主體。文人畫家將客觀的山川景物融化為內(nèi)心情緒的想象化符號，通過對自然山水的描繪抒發(fā)自己感情，繪畫己經(jīng)完全成為他們渲泄個人情感的手段和途徑。正如張彥遠所說:“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。”［5］

抒情寫意是文人山水畫的藝術(shù)特色，這一特色在元代的興盛并非偶然。元初趙孟 “以書入畫”的理論得到元代畫家的一致認可，由此推動了繪畫的表現(xiàn)性與寫意性的蓬勃發(fā)展。元代繪畫的重點不是對客觀對象的再現(xiàn)，而是通過筆墨的意趣來表達主觀的心緒觀念?！斑@種寫意空間藝術(shù)按照畫家自身邏輯，以畫面的基礎(chǔ)語言——筆墨來體現(xiàn)出畫家內(nèi)在的情緒與思想?！保?］從唐到五代、兩宋，畫家追求形似、景真，而由宋至元，山水畫發(fā)展的一個突出特點就是從求真到重心境表現(xiàn)的變化。所謂求真，就是將繪畫的重點放在山水本身的形態(tài)上，以巧妙地表現(xiàn)出山水自然的地域特征、形態(tài)為佳，畫家的主觀情緒是隱而不顯的，表達山水的韻味是主要的。元代的山水畫則將重點放在畫家精神意志的表達上，通過“不似之似”的表現(xiàn)，將山水的外在形態(tài)、神韻與畫家的主觀情感綜合體現(xiàn)。元代畫家大都強調(diào)重神、求意的繪畫思想，注重“意趣”的追求和表達。

元代山水畫家并沒有因強調(diào)“重神輕形”而疏忽對物象形似的把握，而是追求一種形神兼?zhèn)涞摹安凰浦啤?，即“得其神似，而形似在其間矣”。形似是手段，神似是目的。

王蒙的山水畫《青卞隱居圖》深厚華滋，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了江南樹木茂密與山林濕潤之感。明代畫家董其昌游覽卞山時曾感慨:“真正為此山傳神寫照者，王蒙也?！?/p>

黃公望強調(diào)從自然中取得真法，到大自然中去體會變化，去取景、繪景。他描繪的景色多是云霧繚繞的江南真實景觀，充滿恬淡、自然之氣。

“逸氣說”的代表倪瓚，曾經(jīng)說過“我初學揮染，見物皆畫似?！彼?，人生坎坷，生性好潔，頗具藝術(shù)修養(yǎng)和隱士風格，所以他的作品畫面清雅絕塵，無一絲人間煙火。

吳鎮(zhèn)的《漁父圖》更是畫家真實生活的寫照。

元代文人山水畫對景物對象的描繪超越了形似階段，直接體現(xiàn)出對物象神似的把握和表達。而對于物象神似的表現(xiàn)手法則是“逸筆”。對“逸筆草草，不求形似”的本義表達就是抓住事物的內(nèi)在本質(zhì)和特征，結(jié)合畫家的內(nèi)心想法，以達到“神似”的效果，也即畫家在創(chuàng)作時不僅僅以形似為滿足，“而是為了達到一種更高層次的追求——神似，即畫家感情的抒發(fā)”［7］。元代山水畫整體意境幽淡簡逸、簡中存厚，清淡之中含有無限的意蘊。

4 結(jié)束語

元代，山水畫達到了發(fā)展的高峰，成了畫家吟詠情性、表達內(nèi)心強烈感情的最佳手段和方式。

1)題材上，以畫家隱居之地、遁世情懷、人格思想為主要表現(xiàn)內(nèi)容。元代畫家通過漁父這一特定的隱逸符號充分表現(xiàn)出他們遠離浮世、平淡歸隱、獨善其身的志向。

2)深受趙孟 提出的“以書入畫”理念的影響，元代畫家身體力行，開創(chuàng)了“書畫同源”的時代。

3)抒情寫意是元代山水畫的一大特色。抓住客觀物象的特征，融合主觀情緒，進行“不似之似”的創(chuàng)作，元代文人推動了山水畫的發(fā)展。

山水畫的發(fā)展不僅依賴于畫家對自然山川的細心觀察和體悟，更多地受制于畫家的藝術(shù)修養(yǎng)、人生經(jīng)歷和美學情思。

［1］張繁文.繪畫史上的漁父情結(jié)［J］.南京藝術(shù)學院學報:美術(shù)與設(shè)計版，2005(1):78.

［2］王伯敏.中國美術(shù)通史［M］.濟南:山東教育出版社，1988:97.

［3］黃賓虹.黃賓虹文集·鑒古名畫論略［M］.上海:上海書畫出版社，1999:237.

［4］盛東濤.中國名畫家全集·倪瓚［M］.石家莊:河北教育出版社，2006:95.

［5］張彥遠.歷代名畫記［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1963:25.

［6］陳傳席.中國畫山文化［M］.天津:天津人民美術(shù)出版社，2005:43.

［7］周積寅.倪瓚繪畫美學思想［J］.南京藝術(shù)學院學報:美術(shù)及設(shè)計版，1994(2):14－18.