一條船上的孤獨敘事

桫欏

評論家陳沖最近在《文學(xué)報·新批評》上發(fā)力，提出了“文學(xué)還能把歷史怎么樣？”的問題（見2014年4月10日第21版）。讀到這個題目，我忽然想到，是否可以仿照著這個句子“弱弱地”問一下，文學(xué)還能把現(xiàn)實怎么樣呢？

是啊，文學(xué)還能把現(xiàn)實怎么樣呢？林林總總、洋洋灑灑幾千年的文學(xué)史，說穿了就一個基本問題，就是理想與現(xiàn)實的關(guān)系，二者結(jié)合之處，就是文學(xué)施展功夫的地方。文學(xué)能把現(xiàn)實怎么樣，得看文學(xué)能把理想怎么樣，是給予還是毀滅，或者這些都不是，只是呈現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷和理想的微?！，F(xiàn)實總是復(fù)雜的，理想總是簡單的。以簡單對復(fù)雜，誰強誰弱不用比較就已經(jīng)見了高下。理想的簡單還體現(xiàn)在另外一個方面，現(xiàn)實之復(fù)雜總是通過對人的各種不同但又具體實在的禁錮來體現(xiàn)的，而理想總是漫無邊際，虛無縹緲是它的共性。所以文學(xué)對現(xiàn)實，就有點以棉花對生鐵的感覺了。

其實這還可以再擴大化一點，人生對現(xiàn)實，又何嘗不是棉花對生鐵呢？所謂鐵打的營盤流水的兵，人總要有死的那一天，甚至人類有滅絕的那一天，但是天道輪回，自然法則的客觀規(guī)律卻永遠在。就像薛喜君《一個人上路》中的那家老年公寓的特護病房，那一個個房間，一張張養(yǎng)老床，冷漠地、毫無感情地讓那些老人住進來，再送出去，然后再住進來，再送出去，周而復(fù)始，只要有人來，它們就在；或者只要它們在，就有人來。那就是一個小世界，有日出有日落，有人生還有人死亡。

一個人上路！這樣悲涼的一句話，顯然作者并不想讓文章溫暖。薛喜君善于書寫行走，她作品中的人物很少有安靜的時候，他們不停地為了生計，或者為了生命而奔波，缺少安定的幸福感。在魯院的時候，讀過她的《李二的奔走》，同樣是以“走”為方式的。行動或者動作，是作者面對人物時的基本敘事姿態(tài)。這就注定了她的作品不是田園牧歌式的，她的人物就有了苦行的宿命。李二是，《一個人上路》中的“我爺爺”是，“我奶奶”也是，“我爺爺”的兒子、女兒都是。凡是不停地行走的人都是命苦的，而最后走到剩一個人上路的時候，悲劇就在所難免了。

《一個人上路》不是一個復(fù)雜的作品，它表面上鮮明地將主題指向人生末端的孤獨和無助，孤獨是人內(nèi)心的感受，無助則是孤獨在現(xiàn)實生活中的外化?！拔覡敔敗笔莻€苦命的老人，曾經(jīng)家庭美滿，有妻子還有一雙兒女。但是命運讓他在與現(xiàn)實的博弈中折戟沉沙，先是妻子病故，他跟著女兒、女婿過日子；后來女兒女婿家庭不和，他不得已被兒子接到了遠離家鄉(xiāng)的邊陲小鎮(zhèn)。正當(dāng)“我爺爺”與兒子、兒媳和孫子、孫女天倫歡樂，躊躇滿志地預(yù)備蓋新房的時候，兒子卻猝然死亡。他又一次“不得已”回到了女兒、女婿跟前，好在他們已經(jīng)過上了正常生活，而女婿對他也不薄。但好景不長，打擊連環(huán)而至，女兒患肺癌病逝，百天剛過女婿就再婚了，“我爺爺”就成了老年公寓里一張床的使用者；意外的是女婿竟然還帶了新婚妻子來看他，自然外孫才是常來的“家里人”，他也自嘆“沒了兒子又沒了女兒，沒他我就得在街上要飯了”，算是在冰冷之中找到的點滴溫暖。

作者的抒寫直接將視角對準(zhǔn)人與命運，而所謂命運就是人一輩子經(jīng)歷的那些不可知、不可解的神秘規(guī)律。它不是人心所能夠改變的，也在某些方面不是通過自我的奮斗能改變的，或許人生就是探尋這個秘密的過程，經(jīng)歷了過程也就找到了規(guī)律，人生也就完結(jié)了。當(dāng)“我爺爺”進入老年公寓，他就提前進入一個尚未在現(xiàn)實中出現(xiàn)、但已經(jīng)被他進入的老齡化社會。人垂垂老矣，則變得那樣孤單、冷清，變得千人厭、萬人煩，即便在特護病房里，送飯女人也還是把鐵桶敲得山響；綽號“老樹皮”的病友的心思在為了能評上“先進保員”上，“老八”則被幾瓶“娃哈哈果奶”吸引住了；“我爺爺”魂牽夢繞他的那條狐貍皮大衣，除了每日的飲酒，那是可以供他摟著睡覺賴以獲得溫暖的唯一之物了……人的尊嚴(yán)又在哪里呢？當(dāng)一個人獨自面對人生的結(jié)局時，死亡并不令人害怕，讓人害怕的是孤獨和無助，再無其他。我不得不問蒼天，難道這就是人在世間行走的歸宿嗎？多么不公平，但又多么現(xiàn)實而真實。

縱然真實，即便現(xiàn)實，薛喜君顯然不是在渲染命運的不可知論和不可違抗性，《一個人上路》在表面的鮮明背后，敘事目的暗暗指向了社會養(yǎng)老問題和人到老年的臨終關(guān)懷，這則是一個當(dāng)前社會無解的沉重話題。薛喜君似乎有點固執(zhí)，但她這種固執(zhí)又是極智慧的，她明白假如將這樣的立意刻意寫成直面社會制度的問題小說，甚至沾染上類型化的習(xí)俗，則敘事功效就要打折扣了。話復(fù)前言，貴在將現(xiàn)實之鐵幻化成人生之棉，則將現(xiàn)實與理想之間的角力巧妙地轉(zhuǎn)化為命運與尊嚴(yán)、孤獨與渴望之間的缺失和守望，人的作用被彰顯，甚至軟化了文本中冷酷的現(xiàn)實，這又是極為奏效的敘事自覺。

薛喜君的智慧還表現(xiàn)在，她的講述中透露著邀約而來的技術(shù)支持，“死人說話”即是一例。她將“我爺爺”的自我感覺打造成一條船，將故去的“我奶奶”以及他們的兒子、女兒，齊聚在這條船上，“我爺爺”自然就有了搖櫓的動力。自從胡安·魯爾福在《佩德羅·巴勒莫》中讓死人說話，將小說帶入現(xiàn)代性之中，這樣的寫法顯然就相當(dāng)普遍了。雖然中國傳統(tǒng)小說中并不缺乏“死人說話”的先例，但作為現(xiàn)代意義上的小說，超現(xiàn)實性一定要與作品中的敘事邏輯結(jié)合在一起，而不是生猛地讓故人在陽光下突然出現(xiàn)，或者毫無來由地“穿越”，也即不能隨意地將敘事邏輯“虛無”掉。同時我也看到，作為敘述者的“我”在文中如何介入敘事，這對薛喜君是個難題，“我”假如只作為一個回憶者或者講述者出現(xiàn)，不參與情節(jié)的建構(gòu)，則“敘”與“事”的契合就稍顯不足了。

文學(xué)又能把現(xiàn)實怎么樣呢？憑一篇小說就可以改造社會的時代恐怕是一去不復(fù)返了，但是一篇小說觸動一個人的心靈，鼓起一個人的勇氣，或者警醒一個人的沉睡，這是極有可能的?！耙粋€人上路”，兩個互為限制的短語，構(gòu)成了小說的出發(fā)點和歸宿?！耙粋€人”就是那條船，孤獨地航行在命運的大海上，沒有人聽“他”說話，一任他獨自上路，只有“孤獨”等待著“他”的遼闊敘事。