試論傳統(tǒng)戲曲程式在現(xiàn)代戲中的運用
——在《剃頭匠與理發(fā)師》中飾演馬老五的表演心得

■戴建明

大凡從事戲曲表演藝術(shù)的人都知道，傳統(tǒng)戲的演出都有著一套完整的表演程式，而生旦凈末丑等各個行當(dāng)又都有它的不同于其他行當(dāng)?shù)谋硌莩淌?，他們各自形成了一個成熟而又完整的系統(tǒng)，相互之間雖有著千絲萬縷的聯(lián)系，卻又不可以隨便串用。所以久而久之，別說是演員本身，即便是經(jīng)?？磻虻挠^眾，對舞臺上演員的表演程式也能略知一二。戲曲程式的功能和作用則在于塑造人物、刻畫人物性格，為完成和深化整出戲劇的主題服務(wù)。傳統(tǒng)戲的表演程式經(jīng)過歷代表演藝術(shù)家們的創(chuàng)造、發(fā)揮和發(fā)展，走到今天已經(jīng)達到了完全成熟而又完美的程度，可以說只要是科班出身的演員，只要緊扣住自己在戲中的行當(dāng)，完全可以做到淋漓盡致的發(fā)揮；然而對于尚屬“年輕”的現(xiàn)代戲來說，無論是哪個劇種都還談不上有什么表演程式（當(dāng)然對于現(xiàn)代戲而言，也確實不需要一套模式化的東西來束縛演員的表演），只能靠演員在塑造和刻劃人物中適當(dāng)而又恰到好處地借鑒傳統(tǒng)戲的表演程式，來達到塑造現(xiàn)代各行各業(yè)人物形象的目的。死搬硬套固然不行，但完全不借鑒和利用傳統(tǒng)戲曲程式又幾乎是不可能的。下面，就我在大型現(xiàn)代淮劇《剃頭匠與理發(fā)師》中飾演馬老五一角，談一談戲曲程式“古為今用”的體會和心得。

大型現(xiàn)代淮劇《剃頭匠與理發(fā)師》寫的是在中國人民的抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，中國中北部地區(qū)的一個小縣城里幾個理發(fā)師拋卻前嫌，共同抗日的故事，她表現(xiàn)了作為“下九流”行業(yè)里幾個小人物在民族危亡中不屈不撓、機智克敵的民族氣節(jié)。作為劇中一號人物的馬老五，是一位年近六旬的仁水縣城“土著”居民，他既是一位技藝精湛的剃頭佬，又是小縣城剃頭匠同業(yè)協(xié)會——羅祖會的會長，仁水縣城所有剃頭鋪子的鋪主都是他先后帶出來的徒弟，可以說他既是一位小鎮(zhèn)上剃頭行業(yè)的領(lǐng)軍人物，又是一位德高望重、嫉惡如仇和愛憎分明的長者。當(dāng)省城淪陷、逃難來此從事理發(fā)謀生的肖美鳳“侵犯”了他的地盤時，他和他的徒弟們對肖美鳳大肆刁難、欺壓和排斥，企圖達到趕走“入侵者”以保住自己純潔的地盤的目的；而當(dāng)日寇攻克了他的祖居地仁水鎮(zhèn)的時候，他卻能拋卻前嫌，聯(lián)合肖美鳳一道與日酋斗智斗勇；甚至在肖美鳳落入敵手、生死攸關(guān)之際，他能毅然挺身而出，不惜犧牲自己的寶貴生命而使肖美鳳安全脫險。對于如何塑造馬老五這一“老生”的舞臺形象，我確實是狠動了一番腦筋的。在與導(dǎo)演和其他角色研究、討論的過程中，我覺得首先必須解決以下幾個問題：

第一，馬老五是一位剃頭匠，而戲中表現(xiàn)他為顧客剃頭的戲又幾乎沒有，劇作者為他所提供的“行業(yè)行為”僅僅是他的一種拿手絕活——替人湊膀子。這就給演員在表演中既增加了難度，從另一個方面又給演員留下了大量可以自由發(fā)揮的空間。如果能在表演中適當(dāng)?shù)剡\用傳統(tǒng)戲的表演程式，也許對于刻劃馬老五這一戲曲舞臺上并不多見的藝術(shù)形象也許不失為是一種很好的表演方式；第二，在現(xiàn)代戲中運用傳統(tǒng)戲曲中的表演程式，一是要用得“準”，二是要用得“活”，三是要有個“度”，濫用就會給人非驢非馬的感覺，弄不好就把戲搞砸了；第三，適當(dāng)運用自己在傳統(tǒng)戲中擅長的唱腔來烘托和塑造人物，這樣既能使得馬老五這一形象栩栩如生、鮮活靈動地樹立在舞臺之上，又能讓熟悉我喜愛我的淮劇觀眾看得過癮，聽得夠味。在研讀劇本的過程中揣摩出了以上幾點道理，心里就有了些底氣，在排練的過程中又經(jīng)過導(dǎo)演和同行們的指點和配合，整個排練過程就感到相當(dāng)順手。這就如同走路一樣，方向?qū)︻^了，彎路就幾乎沒有了。試舉幾例說明之。

在《剃頭匠與理發(fā)師》的第三場戲中，當(dāng)馬老五聽徒弟說仁水鎮(zhèn)“西門外面彭家巷，一片店鋪新開張”時，這才知道幾十年來自己管理的地盤上闖進來一個跟他們師徒搶食吃的理發(fā)師肖美鳳（肖美鳳女扮男妝時的化名），他立馬帶著一幫徒弟“清地盤護行規(guī)”去了，并發(fā)誓“此一去打他個花落水流”。然而馬老五畢竟是個有身份的人（既是羅祖會，又是眾剃頭匠的師傅），所以心里氣歸氣，但到了肖美鳳理發(fā)店時，他卻又表現(xiàn)得老成持重，并不像他的幾個徒弟們那樣直來直去大哄大嗡，他先來了個先禮后兵，到門還和肖美鳳寒喧了幾句；見到肖美鳳客客氣氣地泡茶、獻座等有禮有節(jié)的行為后，他又覺得“有理不打笑臉人”，態(tài)度由剛來時的“氣沖牛斗”將“前來砸店算總帳”變成了“故意給他出難題”——讓肖美鳳給他剪慶祝六十大壽的 “壽星頭”，想以此來試試肖美鳳的手藝，一旦讓他找到 “岔子”，趕走肖美鳳的初衷仍然是可以達到的。可偏偏肖美鳳的理發(fā)手藝讓他在“雞蛋”中挑不到一點“骨頭”，雖然如此，他還是對肖美鳳的性別產(chǎn)生了懷疑，果然經(jīng)過巧妙試探，他已斷定肖美鳳“絕非少男”，“隱瞞身份好大膽”，這個女人來仁水縣城究竟是什么目的？——這已經(jīng)不單單是不懂規(guī)矩、強占地盤的問題了，在這日寇橫行、兵荒馬亂的年代，莫非她……想到這里，馬老五決定召開“品茶”會，讓肖美鳳的真實身份徹底暴露在行業(yè)同仁的面前。這一場是新舊兩位理發(fā)師斗智斗勇的好戲，給演員的表演提供了極好的機會。我在這場戲中把傳統(tǒng)戲中老生乃至須生的表演程式靈活地應(yīng)用到與肖美鳳的“智斗”中，這主要借鑒的是我在《秦香蓮》中飾演老丞相王遷玉的表演程式。在與肖美鳳的幾段對唱中運用了灑扇、收扇、背扇等扇子功，尤其在肖美鳳為馬老五修面時的大段唱腔，“下三刀，去胡渣”中，我不僅恰到好處地把扇子功運用到了極致，還以掏腿、抬腿等表演程式來配合肖美鳳的唱腔，把一老一少兩個理發(fā)師的表演推向這場戲的高潮，把觀眾們的情緒也積極調(diào)動起來。通過這場戲的表演，使我更加體會到戲曲表演程式化作為戲曲藝術(shù)的基本特征之一，積極、靈活并富有創(chuàng)造性地運用各式技巧又是塑造鮮明、豐富的人物形象的重要條件。

在第四場萬福茶館的品茶會上，是馬老五的“主場團隊”與單身赴會的“客場人物”肖美鳳直面交鋒的一場戲，也是整出戲中“大轉(zhuǎn)折”的關(guān)鍵一場。如果馬老五一方能夠把肖美鳳徹底斗垮。那么仁水鎮(zhèn)剃頭業(yè)的純潔性將得以保證；如果肖美鳳占了上風(fēng)，則馬老五的“清場子”“凈地盤”的“整治”行動將宣告失敗。然而就在肖美鳳道出了省城淪陷，父母死于戰(zhàn)禍，自己女扮男妝逃到仁水鎮(zhèn)落腳謀生的前因后果，并衷心希望同行們精誠團結(jié)共赴困難之時，日本鬼子打進了仁水縣城，幾顆炸彈把一座小縣城轟炸得面目全非，萬福茶館自然末能幸免。在馬老五師徒還未對肖美鳳做出最后“判決”的時候，是肖美鳳在危急關(guān)頭猛撲到馬老五的身上掩護了他，使他幸免于難，而他的大徒弟阿根卻在這場轟炸中喪失了性命。就在這敵機轟炸，肖美鳳在眾人一片慌亂中舍已救人以及阿根中彈喪命等短短的幾分鐘里，我所飾演的馬老五接連運用了傳統(tǒng)戲曲程式中的幾個“零部件”來烘托氣氛，當(dāng)阿根被炮彈擊中時，我用了傳統(tǒng)的鷂子翻身、劈叉等慌忙從地上爬起，抱住自己的愛徒阿根大喊：“阿根，阿根，你醒醒，你快醒醒……”當(dāng)阿根艱難地睜開眼睛，用盡最后一絲力氣喊了聲“師傅”氣絕身亡后，我抱著阿根的尸體，用了小生、老生的跪步、碾步等悲愴地哭喊：“阿根，阿根……”最后終于爆發(fā)地吼道：“小日本……我操你祖宗——！”這些程式化的動作表演，與現(xiàn)實生活中面對親人受傷、死亡所作出的行動反應(yīng)非常相似，這就說明程式來源于生活，又經(jīng)過藝術(shù)加工后的“變形”，使之更具舞蹈性、韻律性，加之演員繪聲繪色，形神兼?zhèn)涞谋硌荩蚨o人們的美感是妙不可言的。即使是用來表現(xiàn)悲愴的情緒，其“悲劇美”也更能打動人，使人的心靈產(chǎn)生震戰(zhàn)，從而激起人們對悲劇制造者的憎恨和對不幸者的深切同情。

第五場發(fā)生在 “馬記剃頭鋪”，日寇攻陷了仁水縣城后，將召開“祝捷”大會，漢奸吳正品帶著兩個日本兵來“請”馬老五去替日寇頭目犬養(yǎng)一郎理發(fā)，以使他能在“祝捷”大會上顯得“器宇軒昂”，來顯示侵略者的所謂威武清爽的偉大形象。馬老五此時正為愛徒阿根的不幸喪命而傷心不已，對于這樣一位發(fā)誓不把它（指日寇）趕下東海愧對祖先的錚錚硬漢，當(dāng)然不肯與日寇“合作”。但他知道硬頂不行，情急之中他想到了裝瘋，讓小徒弟告知日本人和漢奸吳正品，馬老五因前次日機轟炸嚇成了“落魂齋”，一聽到響動“立時就把嗝啾打”“嗝啾一打手一揸”“剃刀蹦到墻旮旯”。這種病狀當(dāng)然不能去替犬養(yǎng)一郎理發(fā)了。然而漢奸吳正品卻懷疑是馬老五耍奸使詐，便親自讓馬老五替他理發(fā)，結(jié)果被馬老五“落魂齋”發(fā)作而嚇得抱頭鼠竄，生怕馬老五打嗝啾時抓剃刀的手一抖之下把他的狗頭剮了下來，當(dāng)然他這次來“請”馬老五為犬養(yǎng)一郎剃頭的目的也就泡湯了。馬老五如何裝瘋呢？我搜索枯腸，冥思苦想了好幾天，忽然想起了我在“文革”前曾主演過的《范進中舉》中的范進，他在得知中舉后驚喜過度而成了瘋子，那套“瘋戲”的表演程式經(jīng)過改造是完全可以用來表現(xiàn)馬老五得了“落魂齋”以后的瘋癲情況的。結(jié)果我通過回憶，選擇了其中的跌步、跨爬轉(zhuǎn)身以及削頭亮相等動作，分別用在本場上場時與吳正品及日本兵之間的交流和后來給吳正品理發(fā)時的表演，事實證明，演出效果是非常好的。之所以取得非常好的效果，這還與我正確區(qū)分范進的“瘋”和馬老五的“瘋”是有區(qū)別的，范進是“文瘋”，馬老五則以“武瘋”為主，因此動作的幅度和情緒的掌握就顯得尤為重要。由此可見，戲曲程式的運用關(guān)鍵在于“變化”二字，運用得好可以化陳腐為神奇，運用不當(dāng)就可能顯得呆板僵化，使人物只剩下一個沒有靈魂的驅(qū)殼。

這里還要著重談一談最后一場戲中，馬老五被日寇“請”來為犬養(yǎng)一郎湊膀子的“冒死來把虎穴闖”一大段唱腔的表演。在他內(nèi)唱“冒死來把虎穴闖”上場后，我運用了傳統(tǒng)戲中的走邊、起霸、大帶、云手、抬腿、掏大帶、踢大帶和左右踢大帶等一系列的表演程式，把馬老五抱著與日寇拼死一戰(zhàn)的決心充分地表現(xiàn)了出來，把“剃頭匠也要捍衛(wèi)民族尊嚴”的凜然正氣與民族氣節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致。這段戲的成功表演為馬老五最后巧妙地殺死犬養(yǎng)一郎奠定了堅實的思想和情感基礎(chǔ)，為最后完成馬老五這個人物塑造起到了畫龍點晴的作用，所以在這段唱腔的表演中，我一連用了傳統(tǒng)戲曲程式中比較多的 “零部件”，把它們有機地、不露痕跡地結(jié)合在一起，既烘托了氣氛，又刻劃了人物，使得馬老五這個人物形象更加豐滿和真實可信。戲曲界有句口訣說得好：“一套程式，萬千性格”可見得同一套程式，用得巧，用得好，這個人物就活了，用得死板，用得教條，這個人物就僵了。這一條不可以不講究，不可以不用心去揣摩。同一個人物，讓功底不同的演員去演，那效果肯定是千差萬別的。為什么呢？一句話：把戲人人會做，各有巧妙不同。

在運用好戲曲表演程式的同時，選擇好演員最擅長或者最具個人代表性的唱腔曲調(diào)，也不失為塑造人物形象的一個很好的手段。我從藝五十年。在參演或主演的近百部戲中，比較擅長唱小悲調(diào)，在《牙痕記》的《金殿認子》一場中，我飾演的王金龍的一大段唱腔很受觀眾歡迎，這段小悲調(diào)通過灌制的唱片、盒帶以及碟片等使得它幾乎家喻戶曉，淮劇觀眾耳熟能詳，幾乎男男女女都能跟著唱上幾句。我在飾演《剃頭匠與理發(fā)師》中馬老五一角時，馬老五的幾個主要唱段我不但運用了自由調(diào)和馬派自由調(diào)來表現(xiàn)人物，更在第五場馬老五手捧愛徒阿根血衣演唱的一大段時應(yīng)用了自己最擅長的小悲調(diào)，這段演唱既充分表達了馬老五失去愛徒的悲痛心情，也激起了觀眾深切的愛國情懷，演出效果比自己預(yù)料的還要好。正如有些觀眾所說：我們既看到了舞臺上有血有肉、真實可信的剃頭匠馬老五，又聽到了他的扮演者戴建民優(yōu)美動聽的唱腔，可謂是一舉兩得。

總之，通過馬老五這個人物的塑造，使我更加堅信，傳統(tǒng)戲的表演程式的“古為今用”是大有可為的，它的作用是不可低估的。一個好的演員，必須先接受傳統(tǒng)的演技，把前輩們留下來的這一套程式徹底地完整地接受下來，先學(xué)好，再用好，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，再與自己的生活體驗結(jié)合起來，在現(xiàn)代戲中提練和創(chuàng)造新的表演方式，逐步形成適合現(xiàn)代戲表演的技藝，為塑造更多更廣的現(xiàn)代各行各業(yè)的人物形象服務(wù)，這才是我們在現(xiàn)代戲表演中運用傳統(tǒng)戲表演程式的真正目的。通過在《剃頭匠與理發(fā)師》中的探索和嘗試，我覺得自己收獲是很大的，我的嘗試也是成功的，在該劇參加江蘇省第五屆淮劇節(jié)和江蘇省第五屆戲劇節(jié)中，我因飾演馬老五一角兩次獲得優(yōu)秀表演獎，這也說明專家和觀眾對我的表演是認可的。