《歸來》:悲劇的反悲劇敘事

王 俠

憑借著與嚴(yán)歌苓合作的《金陵十三釵》的成功經(jīng)驗，張藝謀再度抽取了其小說《陸犯焉識》的片段，成功地將其搬上銀幕。有了《我的父親母親》歷史積淀，《山楂樹之戀》的純情捕捉，《歸來》在對那段特定年代回瞻的視域中，完成了一段蕩氣回腸的愛情重述?！拜^之于現(xiàn)實的話語，歷史的敘事始終豐滿、凝重，充滿了細(xì)膩的層次和無限繁復(fù)的情感?！保?］親歷反右派斗爭、文革，且有著知青體驗的張藝謀，似乎有著對那段歷史難以拂去的夢魘，《活著》中對文革所造成的鳳霞流血而死的慘烈呈現(xiàn)，《我的父親母親》中對父親因右派身份出走對母親所造成傷害的展示，《山楂樹之戀》中對生活在文革陰影下人物的生離死別的講述，無不是酷烈跌宕的人生悲劇的復(fù)演。同樣是對文革事件的復(fù)述，《歸來》的經(jīng)典之處在于它既沒有呈現(xiàn)文革的苦痛歲月，也沒有指向文革后陸馮夫妻二人的苦盡甘來的生活。而是以丈夫看著失憶的妻子等待自己作為影片敘事的機(jī)制，這樣的處理方法，一方面有意于將人物與文革那段苦痛的歲月拉開距離，呈現(xiàn)出溫情脈脈的生活細(xì)節(jié)，另一方面，他又不自已地將魔咒般纏繞在自己腦海中關(guān)于文革的記憶訴諸影片，在看似消解悲劇、消解文革的創(chuàng)傷記憶中又將人物推向了更深一層的悲劇中。

一、悲劇與反悲劇:悲劇的溫情化表達(dá)

有人曾評論，《歸來》是反思文革的“傷痕”電影的“歸來”［2］，也有人評論“《歸來》不控訴、不撕裂，溫情回歸?！保?］兩種說法各有道理，但又不完全正確，“傷痕”與“溫情”不是對立的矛盾體，而是此消彼長，顯性與隱性的關(guān)系。影片以一種溫情化的方式，將妻離子散、家破人亡的慘痛人生輕描淡寫，著意于展示溫馨浪漫的詩意化場景。

影片故事的真正展開是文革后，摘掉了右派帽子陸焉識的歸來，實體歸來，丈夫的身份卻沒有歸來，妻子馮婉瑜的期盼也沒有歸來，但他以極大的耐心和包容心使得文革濃重的陰影淡化。歸來后，本該是笑臉相迎的妻子，對他卻投以木然、冷冰的神情，為了找回妻子曾有的記憶，他想盡各種辦法，再次從火車站走出，到朋友家尋找他的照片，修琴、彈琴、將未寄出的信重新翻出來，讀給妻子聽，當(dāng)他所作的這些努力都白費(fèi)時，他黯然傷神，“真成了那個念信的了”的身份讓他幾近絕望，女兒的一句話提醒了他“想了那么多辦法，不就是為了接近她能照顧她嗎?”于是他不再想著怎么找回自己的存在，而是想方設(shè)法接近妻子，以“念信同志”的身份照顧妻子的生活，也照顧妻子反復(fù)無常的記憶。這是在承認(rèn)悲劇的立場上對悲劇進(jìn)行反抗，是在以退為進(jìn)。在文革時期的折磨和囚禁中，對歸來的盼望，對無可抗拒的災(zāi)難的接受和承認(rèn)，在悲劇中尋找點(diǎn)滴安慰已經(jīng)成了陸焉識度過災(zāi)難的一種行之有效的方法。這在陸焉識給妻子念的信中可以充分地體現(xiàn)出來，念信在影片中不僅成為陸焉識接近妻子的一個行之有效的手段，而且也是影片對他在文革期間生存狀態(tài)的一種巧妙回視，這些信件顯示了他在困境中充滿希望與喜悅的精神狀態(tài)，在曾經(jīng)本該給妻子也給自己的安慰中再次找到了緩解現(xiàn)實殘酷的止痛片。始終懷揣著美好的希望，始終不向悲劇低頭，但由于悲劇命運(yùn)似的無可抗拒，所以又只能在承認(rèn)和接納悲劇現(xiàn)實的前提下，與悲劇進(jìn)行迂回戰(zhàn)術(shù)，甚至試圖愛上悲劇本身，讓這種極無奈極可悲的愛內(nèi)化為一種心理習(xí)慣，使悲劇可愛起來，溫情起來。

陸焉識在文革中所遭受的苦痛絲毫不亞于妻子，但是文革的陰影卻讓妻子精神恍惚，造成了永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的記憶缺失。這種陰影在陸焉識身上卻沒有絲毫的表現(xiàn)，作為一個男人和高級知識分子的擔(dān)當(dāng)使得他不僅值得妻子去愛、女兒去愛，也值得讓曾經(jīng)是幫兇的居委會去愛。他身上所顯示的人性魅力和無私精神輕易就驅(qū)散了文革的陰影，輕易就抹去了女兒的罪過，然后一步步照亮妻子被濃重陰影遮蔽的心靈，即使不能打開她的記憶之門，也能夠透過這扇門所有的細(xì)小孔隙，裝點(diǎn)她的心房。

影片中最溫情的一幕體現(xiàn)在陸焉識為馮婉瑜彈鋼琴的那段情節(jié)。在陸焉識撫摸久違的琴鍵、重彈過往的幸福生活之時，馮婉瑜也在琴聲中漸漸找到了記憶迷霧覆蓋的回歸之路。陸焉識借著琴聲所扇起的驅(qū)霧的清風(fēng)，在妻子面前伸出一只指引的手，妻子也若有所悟似的牽住了這只手，接受著小心翼翼的牽引。正在大功將要告成之時，幸福的眼淚同時從重逢的夫妻眼中流溢出來，可能幾乎所有觀眾都會誤以為陸焉識真的歸來了。但是很快馮婉瑜的眼神又開始迷茫起來，瘋魔似的退回到凌晨的迷霧和昨夜的陰影中，繼續(xù)著對5號的等待。這一道立即被掐滅的轉(zhuǎn)機(jī)之光，使得悲劇的溫情達(dá)到了近乎詩意的程度，轉(zhuǎn)瞬即逝的希望帶來了恒久的尋找最終幸福的動力。

二、等待與反等待:迎接幸福的逃避性策略

影片取名為“歸來”，其著眼點(diǎn)不在“歸來”上，而在對“歸來”的等待上，“等待歸來”因此成為影片最核心的內(nèi)容。實際上，在張藝謀的電影中，一直有著等待、歸來的主題，也有著等待后的喜悅與等待后的絕望二者悖論的情況，《我的父親母親》中母親對父親數(shù)年的等待，換來的是“從那以后，父親再也沒離開過母親半步”的幸福人生，而《山楂樹之戀》中靜秋對老三的期盼，最終卻以老三生命垂危的方式重逢，宣告了等待的虛無與絕望。到了《歸來》這里，張藝謀將等待的幸福與等待的虛無又做了進(jìn)一步的闡釋。

不同于《我的父親母親》中母親每天在那條路上對父親的翹首期盼，也不同于《山楂樹之戀》中最后已逝的老三對靜秋烏托邦式的告慰:“我不能等你一年零一個月了，我不能等你到25歲了，但我會等你一輩子?！薄稓w來》中的馮婉瑜的等待顯得荒誕滑稽，因為等待的那個人已經(jīng)回來了，可是馮婉瑜卻因為患上“心因性失憶”癥，記憶的時針永遠(yuǎn)停留在了4號和5號之間。

馮婉瑜一方面渴望丈夫歸來，這是她生活的唯一動力，一方面又害怕丈夫歸來，因為失貞。影片中一直未露面卻如影隨形的方師傅，是她的另一個男人。從陸焉識給她蓋被子，她驚恐地叫起來“方師傅，你不能再這樣了”，以及丹丹說見過方師傅用飯勺打過母親的頭，兩個情節(jié)就能看出來，方師傅與馮婉瑜的不正當(dāng)關(guān)系維持了相當(dāng)長的一個時期。而方師傅之所以能長期霸占馮婉瑜，也是因為他手中握有的迫害陸焉識的權(quán)力。但是由于他的出現(xiàn)在某種程度上填補(bǔ)了丈夫的缺位，不能不說馮婉瑜也在某種程度上接納了他，盡管這種接納是極為屈辱的。馮婉瑜的失憶癥就是在這樣巨大的撕裂和矛盾中造成的，愛與恨、期盼與害怕讓這樣一個賢妻良母的精神世界崩塌了。一方面，等待丈夫歸來已經(jīng)成為生活的常態(tài)化，甚至成為生活本身，她做的任何事情、忍受的所有屈辱都是為了丈夫能夠歸來、夫妻能夠團(tuán)聚。另一方面，她為了丈夫歸來甚至出賣了妻子的貞操，同時就失去了做妻子的權(quán)力，導(dǎo)致了身份的迷失。這種困局已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了她的心理負(fù)荷，導(dǎo)致了“心因性失憶”。所以她才會屢次錯把丈夫當(dāng)成方師傅，只有把他推出去馮婉瑜才能繼續(xù)等待丈夫，同時推遲了丈夫歸來的進(jìn)程，也造成了已經(jīng)歸來的陸焉識丈夫身份的丟失。這樣就使得等待本身成為了最坦然和最幸福的事情，這是一種追求幸福的逃避性策略。

陸焉識正因為沒有意識到這一點(diǎn)才拼命要喚醒妻子刻意埋葬的記憶。在彈奏鋼琴的情節(jié)里，喚醒妻子記憶的努力眼看就要大功告成，如果不是馮婉瑜潛意識中對丈夫真正歸來的恐懼和拒斥，陸焉識是完全能夠?qū)崿F(xiàn)丈夫身份的復(fù)歸的。接著陸焉識又想到了念信的妙招，才獲得了長期登門拜訪的資格。彈琴所帶來的震撼是馮婉瑜不能接受的，因為這琴聲在她記憶中是真實存在的;而念信所帶來的慰藉正是她所需要的，因為這些信件從來沒有寄出過，不在她的記憶之內(nèi)，它們所傳達(dá)的正是她所不知道的遠(yuǎn)方丈夫的消息，得到一種隔著時間和空間的幻想的滿足感。

而從陸焉識這方面來說，他不斷充當(dāng)著“念信同志”的角色，不斷在“5號”早晨陪著妻子到火車站等候自己身份的歸來，因為意識到妻子心靈的創(chuàng)傷永遠(yuǎn)不能治愈，記憶永遠(yuǎn)不能被喚醒，他也只有憑借遠(yuǎn)方的另外一個虛擬的自己給妻子幸福，進(jìn)而從妻子那里獲得幸福。這無疑也是一種追求幸福的逃避性策略。等待和歸來在馮婉瑜的潛意識里、在陸焉識的意識里都已經(jīng)被虛置，成為一種象征，其根源乃在于盡管妻子和丈夫的身份互相缺失，卻依然有著根深蒂固的愛情維系其中，讓雙方相濡以沫、相扶到老。

三、覺醒與反覺醒:知識分子的主體性喪失

文革十年動亂是一場大浩劫，對知識分子的傷害尤為嚴(yán)重。影片中陸焉識一家是個知識分子家庭，陸焉識是大學(xué)教授，懂法語、會彈琴，馮婉瑜也是中學(xué)教師。正是因為這種身份，陸焉識才被打成右派、流放到西北做苦力。那個反知識的時代以及陸焉識的高級知識分子身份是他們夫妻二人悲劇的源頭。但是我們看影片中男女主人公沒有說一句反思文革、控訴文革的話，他們只是默默地接受著審判、懲罰、折磨。因為馮婉瑜的不覺醒，才使得女兒丹丹深中文革之毒，只因為要抓住跳《紅色娘子軍》主角的機(jī)會，就輕而易舉地出賣了父親，成為扼殺父母愛情和家庭幸福的幫兇。后來丹丹一直為出賣父親而愧疚不安，這種愧疚里恐怕還夾雜著當(dāng)年雖然出賣父親、依然未能出演主角的悔恨，如果當(dāng)初丹丹因為“大義滅親”而達(dá)到了目的，那么她對父母的愧疚恐怕也沒有那么強(qiáng)烈。而尤為使人震驚的是，當(dāng)?shù)さそK于鼓足勇氣承認(rèn)自己的錯誤時，陸焉識竟然輕描淡寫地就過去了。這固然可以表現(xiàn)陸的寬宏大量，但同時可見他對殘害自己以及妻子的文革是非常麻木的。陸焉識一如馮婉瑜，只是希望家人能夠早日團(tuán)聚，他從西北牧場逃跑也只是為了見見妻子，而非忍受不了自己所遭受的壓制和迫害。以此而言，陸焉識與妻子的知識分子身份并沒有得到凸顯，在他們身上看不到知識分子的覺醒，如果把他們換成任何其他身份，對情節(jié)開展和主題表現(xiàn)也不會造成什么妨礙。

《山楂樹之戀》中的主人公們也都是知識分子，但是文革時代背景的設(shè)置，卻是產(chǎn)生并見證純潔愛情的基本前提，使整部電影都吹著一股含有淡淡香味的小清新之風(fēng)。里面每個主人公對文革都是默默接受的，默默服從的，從來就沒有說過半個“不”字。甚至老三在談到自己母親的自殺時，也只是一笑而過而已。

文革可以在人性的慢慢流露中變得溫情脈脈，社會和自然的大災(zāi)大難也可以在愛情親情的娓娓道來中變得楚楚動人，甚至一切傷害、冤屈都可以經(jīng)過時間的過濾只留下美好的成分。但是作為五四精神中覺醒的知識分子及其子女，在政治高壓下選擇沉默，是一種集體的有意識的反覺醒。他們都像患了馮婉瑜的“失憶癥”一樣，不再認(rèn)識自己、家人甚至整個社會，他們縮回到一己的哀樂當(dāng)中，只要夫妻能夠團(tuán)聚、父母能夠健康、兒女能夠平安，就是最大的福祉和慰藉，只要能像馮婉瑜一樣輕輕松松地打開門迎接暴風(fēng)驟雨中歸來的丈夫就足夠了。即使連這些基本愿望都實現(xiàn)不了，他們也可以像丹丹和靜秋一樣在舞臺上唱著嘹亮的歌曲、跳著鏗鏘的舞步，贊美著壓制和欺騙他們的時代。

結(jié)語

張藝謀在《歸來》中采用的是一種悲劇的反悲劇敘事策略。通過陸焉識人格力量中的擔(dān)當(dāng)和包容，使我們看不到曾遭受過的迫害在他身上留下的創(chuàng)傷，只看到他作為丈夫拯救妻子、作為父親原諒女兒，無論妻子有沒有認(rèn)出他，他本人的歸來絕對是對這個支離破碎的家庭的挽救，我們從這個人物身上看到了悲劇溫情化的一面。人實體的歸來與身份的無法歸來，滿含期待的等待與等待的自我消解架構(gòu)起了這場悲劇，但是夫妻雙雙由真正歸來一起退回到虛幻的等待中，用逃避現(xiàn)實的策略完成了對幸福的尋求，找到了一種新的扶持和默契，這又使得悲劇逆轉(zhuǎn)為反悲劇。同時，知識分子本身的覺醒性和影片中知識分子家庭集體的反覺醒也使得影片在背景的構(gòu)建上，呈現(xiàn)出悲劇的反悲劇效果，誠如魯迅先生在《娜拉走后怎樣》中說的那樣:“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的……”［4］

［1］戴錦華．鏡與世俗神話:影片精讀18例［M］．北京:中國人民大學(xué)出版社，2004:310．

［2］李弢．歸來!歸來?歸不來……［EB/OL］．(2014－05－24)［2014－09－15］http://blog．sina．com．cn/s/blog_8f372bcd0101l2y4．html．

［3］鄭娜．《歸來》不控訴不撕裂，溫情回歸［EB/OL］．(2014－05－23)［2014－09－15］http://www．ce．cn/culture/gd/201405/23/t20140523_2860962．shtml．

［4］魯迅．魯迅全集(第1卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，2005:166．