20世紀(jì)左翼電影音樂特征研究

潘 華

左翼電影，特指1932年左翼電影運(yùn)動開始到1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)這五六年時間里，中國共產(chǎn)黨電影小組在上海展開的電影運(yùn)動及由此攝制的一批反帝反封建影片。從1933年夏衍攝制第一部左翼電影《狂流》起，黨的電影小組先后以明華、聯(lián)華、藝華等公司為陣地，相繼制作出《三個摩登女性》、《母性之光》、《女性的吶喊》、《春蠶》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《神女》、《脂粉市場》等影片。其電影音樂飽含濃厚社會意識形態(tài)，還恰到好處地渲染氣氛，喚醒民眾覺醒，激發(fā)愛國主義情懷。在電影與音樂兩門藝術(shù)交融中，左翼電影音樂在特定歷史時期塑造出自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。

一、以特定歷史境遇為創(chuàng)作背景

左翼電影運(yùn)動，一方面處于社會格局動蕩不安的戰(zhàn)爭年代，一方面又處于電影技術(shù)日新月異的發(fā)展時期，特定的歷史背景為其創(chuàng)作帶來獨(dú)特的機(jī)遇與使命。

1927年，蔣介石為首的國民黨新右派在上海發(fā)動“四·一二”反革命政變，宣告國共兩黨第一次合作失敗。之后，為維持其思想統(tǒng)治，國民黨政府曾做過建立黨制文化與黨制文學(xué)的種種努力，盡管國民黨在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上占有絕對優(yōu)勢，在思想文藝領(lǐng)域卻未能形成具有影響力與號召力的獨(dú)立力量。［1］政變之后，中國共產(chǎn)黨開始單獨(dú)領(lǐng)導(dǎo)革命，政治上的獨(dú)立帶來文學(xué)上的獨(dú)立。1930年3月2日，中國左翼作家聯(lián)盟成立大會在上海霞飛路召開，宣告由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼文化運(yùn)動就此開始，左翼音樂運(yùn)動、左翼電影運(yùn)動作為左翼文化運(yùn)動延伸和發(fā)展隨之而來。1932年秋，聶耳、王旦東、李元慶等組織“北平左翼音樂家聯(lián)盟”;1933年春，田漢、聶耳、任光等在上海蘇聯(lián)之友社內(nèi)建立“中蘇音樂學(xué)會”;1934年春，“左翼戲劇家聯(lián)盟音樂小組”等左翼音樂組織相繼成立。

與此同時，電影正從默片時代進(jìn)入有聲時代。1927年《爵士歌王》標(biāo)志有聲電影的出現(xiàn)，1931年3月，明星公司拍攝出中國第一部蠟盤發(fā)音有聲片《歌女紅牡丹》，新的藝術(shù)形式加上新的技術(shù)手段，將電影推上時代尖端。1931年“九·一八”事變后，各電影公司為擺脫困境，吸引觀眾，也紛紛開始“向左轉(zhuǎn)”。1932年5月，明星公司在洪深的建議下，邀請夏衍、鄭伯奇、錢杏邨(阿英)三位左翼作家擔(dān)任“編劇顧問”，并與鄭正秋、洪深等人組成編劇委員會;以后，又吸收了沈西苓、司徒慧敏、胡萍、王瑩、陳凝秋等“左翼劇聯(lián)”成員參加創(chuàng)作，率先開始“轉(zhuǎn)變方向”。聯(lián)華、藝華等公司也相繼起用田漢、陽翰笙、聶耳、鄭君里、金焰、王人美、舒繡文等左翼文藝工作者，以共產(chǎn)黨人為首的進(jìn)步電影工作者逐漸成為各電影公司的創(chuàng)作骨干。

但為阻擋左翼文化運(yùn)動，國民黨開始加大查禁文藝作品力度，租界當(dāng)局也參加對左翼文化運(yùn)動的壓迫，工部局建立電影檢查制度，規(guī)定中國影片在租界上映前必須經(jīng)警務(wù)處審查。為規(guī)避文化圍剿，左翼電影工作者巧妙地運(yùn)用電影音樂傳遞對新生活的向往，對侵略壓迫的反抗，表達(dá)抗日救亡的時代主題，如《母性之光》插曲《開礦歌》、《漁光曲》的主題曲《漁光曲》、《桃李劫》插曲《畢業(yè)歌》)、《十字街頭》插曲《春天里》、《馬路天使》插曲《四季歌》)等，其中《風(fēng)云兒女》主題曲《義勇軍進(jìn)行曲》后被定為中華人民共和國國歌。

二、以民眾普通生活為創(chuàng)作主題

1931年9月，中國左翼戲劇家聯(lián)盟規(guī)定，左翼電影應(yīng)當(dāng)暴露帝國主義的侵略，資產(chǎn)階級、地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗并指出知識分子的出路。［2］其電影音樂配合影片情節(jié)，民眾普通生活成為其創(chuàng)作主題。

左翼電影音樂緊緊圍繞廣大百姓貧苦生活的現(xiàn)狀和對美好生活的向往予以創(chuàng)作，主要包括四個方面內(nèi)容:1．對親朋好友的思念與祝福;2．對甜蜜愛情的懷念與憧憬;3．對美好生活的向往與希冀;4．對真假善惡的歌頌與鞭撻。

如《四季歌》(《馬路天使》插曲，田漢作詞，賀綠汀作曲)，借用春夏秋冬的嬗變，描繪東北三省淪陷區(qū)老百姓悲苦無依、顛沛流離的生活狀況，以及他們渴望保家衛(wèi)國的匹夫之勇?！按杭镜絹砭G滿窗，大姑娘窗下繡鴛鴦。忽然一陣無情棒，打得鴛鴦各一方。夏季到來柳絲長，大姑娘漂泊到長江。江南江北風(fēng)光好，怎及青紗起高粱……血肉筑出長城長，儂愿做當(dāng)年小孟姜。”［3］其間“無情棒”暗示時代背景:1931年“九·一八”事變爆發(fā)，日本帝國主義侵占中國東北，次年，在長春成立“偽滿洲國”導(dǎo)致東北三省淪為日寇殖民地?！靶∶辖北磉_(dá)出赤手空拳的老百姓欲上陣殺敵的決心。歌詞中的大姑娘不僅是電影中含恨從妓的小紅、被迫賣唱的小云，更是千千萬萬渴望和平生活，憧憬幸福愛情，卻又掙扎在生存邊緣的中國老百姓。再如該影片中另一插曲《天涯歌女》(田漢作詞，賀綠汀作曲)，“天涯呀海角，覓呀覓知音，小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀咱們倆是一條心，愛呀愛呀郎呀，咱們倆是一條心，家山呀北望，淚呀淚沾襟，小妹妹想郎直到今，郎呀患難之交恩愛深，愛呀愛呀郎呀，患難之交恩愛深，人生呀誰不的惜呀惜青春，小妹妹似線郎似針，郎呀穿在一起不離分，愛呀愛呀郎呀，穿在一起不離分?！保?］以流落上海的東北人對淪陷家鄉(xiāng)的思念，對患難愛人的相思為創(chuàng)作主題，彰顯出普通老百姓對生命的熱愛，對真愛的憐惜。

再如《開路先鋒》(《大路》的序曲，孫師毅作詞，聶耳作曲)，以中國工人階級不甘遭受壓迫，誓要搬掉壓在中國人民頭上三座大山的意志和決心為創(chuàng)作主題，“我們是開路的先鋒，不怕你關(guān)山千萬重!幾千年的化石，積成了地面的山峰!前途沒有路，人類不相通。是誰，障礙了我們的進(jìn)路，障礙重重?大家莫嘆‘行路難，’嘆息無用，我們要引發(fā)地下埋藏的炸藥，對準(zhǔn)了它轟!轟!轟!?！保?］其雄壯豪邁的氣勢，洋溢著革命的樂觀主義和必勝的信心，給予生活在水深火熱之中的中國老百姓以極大的鼓動和引導(dǎo)。

三、以特殊文化養(yǎng)料為創(chuàng)作基礎(chǔ)

左翼電影音樂詞曲創(chuàng)作者不僅受過專業(yè)音樂教育，而且大部分留學(xué)歐日，他們在傳播“新古典主義音樂”、“表現(xiàn)主義音樂”、“十二音音樂”等20世紀(jì)藝術(shù)樣式的同時，直接將現(xiàn)代音樂流派的創(chuàng)作思想和表現(xiàn)技法運(yùn)用于實(shí)際創(chuàng)作中，在電影中，民族音樂與西洋音樂交相輝映。

專業(yè)音樂教育開拓者蕭友梅、楊仲子等積極籌建各種專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，到1927年，“國立音樂院”在上海正式成立……30年代以后，一批批陸續(xù)學(xué)成歸來的中國留學(xué)生，以上海國立音專為主要基地，開始了中國近代音樂史上最為全面地傳播西洋音樂文化的時期［6］，國立音專為我國的專業(yè)音樂教育培養(yǎng)了大批具有較高修養(yǎng)的音樂人才，如理論作曲方面的賀綠汀、錢仁康、呂驥、江定仙、劉雪庵、冼星海、陳田鶴、譚小麟等……西洋音樂的傳播，進(jìn)一步推動中國學(xué)子出國學(xué)習(xí)音樂，青主(1912年留德)、周淑安(1914年留美)、馬思聰(1923年留法)、應(yīng)尚能(1923年留美)、洗星海(1929年留法)、趙梅伯(1929年留比)［7］、劉半農(nóng)(1920年留英，1921年留美)，李叔同(1905年留日)，這些音樂工作者大多自幼學(xué)習(xí)民間樂器，再加西洋音樂的熏陶，促進(jìn)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格多樣化。許多電影音樂采用中國民間小調(diào)式旋律，配上西洋樂器演奏，如《都市風(fēng)光幻想曲》、《月圓花好》、《玫瑰玫瑰我愛你》、《采檳榔》等電影音樂廣泛采用西洋樂器小提琴、手風(fēng)琴、吉他、口琴、鋼琴、貝斯、鼓等樂器來演奏。而《義勇軍進(jìn)行曲》、《夜半歌聲》等電影音樂則將民族五聲音階與西洋大調(diào)式相結(jié)合，增強(qiáng)了音樂表現(xiàn)張力。

四、以多種媒介形式為傳播途徑

左翼電影音樂不僅僅通過電影讓觀眾熟知，而且還廣泛運(yùn)用民間歌舞團(tuán)、民營無線電臺、歌舞廳、咖啡廳、無線電臺、唱片公司等多種傳播媒介，加上當(dāng)紅歌星演唱為進(jìn)步歌曲廣泛傳唱推波助瀾。

1897年前后，德國BEKA公司最早將唱片傳入中國……20世紀(jì)初，圓片唱片和唱機(jī)傳入中國，到1930年代，留聲機(jī)、唱片在上海已非常普及，大街小巷、商店住房到處可聞唱片聲。［8］1930年，百代、大中華、上海勝利三家唱片產(chǎn)業(yè)已經(jīng)形成［9］，百代唱片公司作為當(dāng)時唱片業(yè)的龍頭，擁有最為先進(jìn)的技術(shù)與設(shè)備，是灌制進(jìn)步歌曲唱片最多的公司。據(jù)統(tǒng)計，在30年代，由“百代”灌制的僅聶耳的歌曲就多達(dá)22面唱片?！鞍俅迸c電影公司的合作亦最為密切，當(dāng)時大部分左翼電影歌曲的唱片都是由百代公司灌制發(fā)行，借助留聲機(jī)與電臺，這些進(jìn)步歌曲迅速傳遍大街小巷。

1931年至1932年，上海一地就興建30多家廣播電臺，到1934年，上海已經(jīng)擁有54座電臺。無線電臺作為音樂的傳播媒介，讓音樂更加大眾化，也更拉近市民與音樂的距離。大量的普通家庭，每天都能收聽到《夜上?！?、《夜來香》、《薔薇處處開》、《玫瑰、玫瑰我愛你》、《香格里拉》和《何日君再來》等一大批流行曲目。［10］

1927到1936年間，黎錦暉在上海創(chuàng)辦了“中華歌舞專修學(xué)?！保杂?xùn)練歌唱、舞蹈人才為主……培養(yǎng)出上海的許多音樂及電影行業(yè)主導(dǎo)性人才。中華歌舞團(tuán)成功后，相繼出現(xiàn)許多歌舞團(tuán)，1930年舞廳數(shù)量達(dá)到39家［11］，歌曲《夜上?！酚涗浟水?dāng)時燈紅酒綠，歌舞升平的盛況。愛國音樂家們充份利用電影、唱片、廣播等多種新興媒介，拓展進(jìn)步歌曲的傳播途徑。

五、以原生態(tài)演繹為表現(xiàn)特色

左翼電影音樂大多詞曲創(chuàng)作者從小接受中國傳統(tǒng)文化教育，熟悉中國民族民間音樂形式，擅長于民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂和民歌等，在作詞譜曲中，結(jié)合口語，滲入方言，曲調(diào)流暢上口，內(nèi)容通俗易懂，具有民族特色，以原生態(tài)形式將中國民族音樂與中國電影結(jié)合在一起。

《義勇軍進(jìn)行曲》曲作者聶耳，從小自學(xué)笛子、二胡、三弦和月琴等樂器，其所寫的《飛花歌》、《塞外村女》等是民歌風(fēng)抒情歌曲中很有特點(diǎn)的作品;《大刀進(jìn)行曲》、《到敵人后方去》、《游擊隊(duì)歌》等進(jìn)行曲風(fēng)格的歌曲已表現(xiàn)出成熟的中國民族特點(diǎn)，如較少采用和弦分解化的旋律，而是以五聲音階為主;旋律多級進(jìn)，富于抒情性。［12］

趙元任在《西洋鏡歌》曲作中，汲取民間音樂因素，作品具有濃郁說唱風(fēng)格，并由西洋鏡老板扮演者袁牧之演唱，更增添了音樂的民間氣息。任光在創(chuàng)作《漁光曲》時，將自己擅長的二胡、銅號、風(fēng)琴等音樂形式和樂器加入作品中。

賀綠汀創(chuàng)作的《四季歌》改編自蘇州民歌小調(diào)《哭七七》，具有江南音樂樸素、流暢的特點(diǎn)?！短煅母枧肥歉鶕?jù)兩首蘇州民歌《哭七七》和《知心客》的旋律加工而成，用二胡主奏旋律，配以彈撥樂器，凸顯江南小調(diào)的節(jié)奏與情韻。而《牧童短笛》音樂中加入中國民間樂器笛子及民間舞曲，表現(xiàn)出牧童們歡樂的場景;同時又采用歐洲復(fù)調(diào)曲式結(jié)構(gòu)，將整首音樂前后三段融會貫通。

《漁光曲》(安娥詞，任光曲)歌詞用中國傳統(tǒng)詩詞的起興手法，樸實(shí)地表現(xiàn)漁村情景。然后用白描手法，刻畫了窮困漁民的貧苦生活，在平實(shí)的曲調(diào)中表達(dá)對黑暗社會的控訴。歌曲在影片中出現(xiàn)三次。第一次，三個天真的情同手足的小伙伴，何家少爺子英和奶媽徐媽的女兒小貓、小猴在郊外玩耍，《漁光曲》夾雜著無邪愉快的小孩子的笑聲，透露出愉悅輕松的氣氛。第二次是由于軍閥內(nèi)戰(zhàn)，生活陷入困境的小貓和小猴不得不到上海街頭賣唱，卻空手而歸，為讓雙目失明的母親開心，小貓含著眼淚，為母親唱《漁光曲》。伴隨著歌曲，影片中疊現(xiàn)出孩子們正在東海邊無憂無慮的追逐嬉戲，父親在撒網(wǎng)捕魚，與小貓內(nèi)心的痛苦和一家人的悲慘現(xiàn)狀形成鮮明對比。最后一次，是小貓應(yīng)即將過世的小猴請求，為他唱《漁光曲》，東海波濤翻滾，與悲凄的歌聲混在一起，工友們傷心地圍著漸漸死去的小猴，歌曲將貧困老百姓悲劇人生推向頂點(diǎn)，讓整部影片余音繞梁。

［1］錢理群等．中國現(xiàn)代文學(xué)三十年(修訂本)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1998:191－192．

［2］李少白．簡論中國30年代電影文化運(yùn)動的興起［J］．當(dāng)代電影，1994(3):77－84．

［3］［4］［5］王文和．百年電影金曲［M］．北京:中國廣播電視出版社，2005:32－33，34－35，8－9．

［6］［7］孫繼南，周柱銓．中國音樂通史簡編［M］．濟(jì)南:山東教育出版社，1993:460－461，461．

［8］曾遂今．音樂社會學(xué)［M］．上海:上海音樂學(xué)院出版社，2004:270－273．

［9］［11］［12］伍春明．“時代曲”與“救亡歌”——20世紀(jì)上半葉中國流行歌曲的人文解讀［M］．北京:人民出版社，2010:103，114，93．

［10］陳鋼．上海老歌名典［M］．上海:上海辭書出版社，2002:394．