《毒戰(zhàn)》：杜琪峰警匪片修辭策略的內(nèi)地化調(diào)節(jié)

王亮　徐嘉遙

實(shí)際上在2003年CEPA簽署之前，從《英雄》到《滿城盡帶黃金甲》等一系列國產(chǎn)巨片，已將中國電影工業(yè)的規(guī)模撐大到了令人瞠目的地步。CEPA的簽訂，只不過進(jìn)一步凸顯了中國價(jià)值洼地的身份特征。在這種背景下，內(nèi)地電影市場(chǎng)的大門洞開之后，毫無懸念地，香港電影導(dǎo)演開始了前赴后繼的“北上”之旅。而內(nèi)地遠(yuǎn)較香港嚴(yán)苛的內(nèi)容控制和道德規(guī)則，以及與北方文明不兼容的殖民文化和嶺南文化相雜糅的香港文化基礎(chǔ)，讓一眾香港導(dǎo)演的“北上”之旅舉步維艱。合拍片要么因文化裂隙無法契合內(nèi)地觀眾，要么被審查制度斬落馬下，最后不得不因?yàn)檫w就迎合內(nèi)地市場(chǎng)，而成為“身份和特色不詳”的“不倫不類”的代名詞。香港影人文雋坦言：“我拍過一部片子叫《我的美麗鄉(xiāng)愁》。我的想法是：打工妹身份，女白領(lǐng)的身份，廣州背景，兩種類型的人，算是迎合了吧？可是效果不太好。我的意思是說，有智慧、有想法的人都會(huì)判斷錯(cuò)誤，更何況，躲在香港炮制，加一點(diǎn)內(nèi)地因素，這怎么能輕易成功呢？”雖然作為支撐內(nèi)地電影市場(chǎng)的重要一脈，合拍電影與好萊塢電影、國產(chǎn)電影共同締造了近幾年內(nèi)地電影市場(chǎng)的票房奇跡，但光鮮的票房難掩入鄉(xiāng)隨俗的“去香港化”的尷尬——既無法如純粹的港片那樣帶給人們觀影樂趣，又不能融入內(nèi)地現(xiàn)實(shí)生活和處境。香港導(dǎo)演們翻拍經(jīng)典的作品如《新少林寺》《精武風(fēng)云》等，雖票房飄紅，但總給人一種不及物的漂浮感。

面對(duì)學(xué)界的批評(píng)和觀眾的失望不滿，香港導(dǎo)演們或歸咎于電檢制度——畢竟《無間道》《豪情》《大只佬》等各種“雙版本”是不爭(zhēng)的事實(shí)；或托辭意在票房——《葉問》僅是掙錢的手段、《精武風(fēng)云》也只是生意。這種對(duì)散發(fā)著銅臭味的合拍片的粗制濫造、自甘墮落、顧左右而言他的態(tài)度，令?yuàn)檴檨磉t的以杜琪峰、韋家輝為首的銀河映像團(tuán)隊(duì)備受矚目。杜琪峰被譽(yù)為香港電影的良心、最后的守候者，他與韋家輝一手創(chuàng)立的“銀河映像”電影制作公司，以獨(dú)樹一幟的鮮明風(fēng)格和凌厲影像，成為香港影壇的一塊金字招牌。自1996年成立以來，主要拍攝兩種類型的電影：一種是《孤男寡女》《瘦身男女》《單身男女》等愛情輕喜劇片，一種是《暗花》《暗戰(zhàn)》《槍火》《黑社會(huì)》等黑幫警匪片?！般y河映像”可謂能文能武、雙拳出擊，“黑暗的作品夠酷、夠黑、夠宿命；都市愛情作品夠癲、夠狂、夠溫馨?！眱H以影片數(shù)量觀之，兩種電影所差無幾。但真正使“銀河映像”在香港影壇鶴立雞群的，則是有著鮮明黑色特質(zhì)且融合了杜琪峰作者電影風(fēng)格的黑幫警匪片。《單身男女》和《高海拔之戀2》的成功，沒有讓“銀河映像”選擇相對(duì)“安全”的愛情輕喜劇，而是將觸及內(nèi)地敏感國家機(jī)器的黑幫警匪題材作為“北上”的試水之作，誠如《毒戰(zhàn)》的別名那樣，是一次“破冰”的嘗試?！抖緫?zhàn)》的故事講述了香港毒梟蔡添明（古天樂飾）在內(nèi)地城市津海制毒販毒，不想制毒窩點(diǎn)發(fā)生意外，妻子喪身火海，自己亦駕車發(fā)生意外進(jìn)了醫(yī)院。在醫(yī)院中偶遇津海禁毒大隊(duì)長(zhǎng)張雷（孫紅雷）飾，被其抓獲后，蔡添明招認(rèn)罪行并假意答應(yīng)協(xié)助警方誘捕欲進(jìn)入內(nèi)地販毒的、化名為“黎振標(biāo)”的七名香港毒販，實(shí)則暗地里謀劃逃跑。經(jīng)過一番斗智斗勇，最后蔡添明出賣同鄉(xiāng)，妄圖利用同伙與警察激戰(zhàn)的機(jī)會(huì)逃跑。張雷等警察與七名香港毒販、蔡的兩名徒弟大聾、小聾同歸于盡，蔡添明則最終伏法，被送上了死刑臺(tái)。

盡管在諸多港片研究的著述中，將“黑幫片”與“警匪片”并置，合稱“黑幫警匪片”——此二者也的確在港片版圖中占據(jù)重要位置，概念也互有重疊——但實(shí)際上二者各有特點(diǎn)：黑幫片強(qiáng)調(diào)黑幫內(nèi)部爭(zhēng)斗而忽略警察的具體因素，如“古惑仔”系列、《江湖告急》《一個(gè)字頭的誕生》等；警匪片則強(qiáng)調(diào)警匪對(duì)立，如《老虎出更》《警察故事》等。在杜琪峰的作品序列中，《槍火》《暗花》《黑社會(huì)》等可被列入黑幫片，《暗戰(zhàn)Ⅰ、Ⅱ》《PIU》《大事件》等則屬于警匪片。以內(nèi)地的文化環(huán)境和嚴(yán)苛的審查制度，杜琪峰式的黑幫題材影片絕難有立錐之地——其代表作《黑社會(huì)》的雙版本是就是前車之鑒，不僅遭到大幅刪改，連故事情節(jié)走向也被徹底逆轉(zhuǎn)：古天樂所飾演的阿樂本為“和聯(lián)勝”新頭目選舉中的關(guān)鍵人物，結(jié)果在片尾被改成警察臥底，勸人向善。因此，警匪片便成了杜琪峰的不二選擇?！拔覀兿胱鲞@個(gè)故事，完全是希望拍一個(gè)方向正確一點(diǎn)的電影，就是反毒?！倍?、韋二人要小心翼翼地將原本汪洋恣意的游戲思維，嘗試契入內(nèi)地的集體秩序框架之內(nèi)，將慣用的警匪片修改策略，進(jìn)行內(nèi)地化的調(diào)節(jié)。

這種調(diào)節(jié)的表現(xiàn)之一便是人物形象回歸扁平。杜琪峰警匪片為人所津津樂道的原因之一，便在于對(duì)于傳統(tǒng)警匪片警察與匪徒單一性格特征的突破。在《警察故事》等傳統(tǒng)警匪片當(dāng)中，警察是著力塑造的正面形象。他們身懷絕技，嫉惡如仇，有著強(qiáng)烈的正義感，常常在與犯罪分子較量時(shí)，為保護(hù)市民生命安全和維護(hù)法律的公正正義，完全將個(gè)人安危置之度外。與之相對(duì)的反面角色則兇狠、狡詐、殘忍、暴虐，集一切惡行與一身。而與這種傳統(tǒng)的二元對(duì)立的敘述策略不同，杜琪峰的警匪片消解或淡化了善惡沖突，將警與匪置于無常命運(yùn)之中共同觀照，以大量動(dòng)作細(xì)節(jié)著力表現(xiàn)其人性的多側(cè)面，呈現(xiàn)出“善非善、惡非惡”的去英雄崇拜化和去二元對(duì)立化。杜琪峰的警匪片中，吳宇森式的不死孤膽英雄從未出現(xiàn)過，取而代之的是面對(duì)命運(yùn)的內(nèi)心殘缺的、無奈窘迫的社會(huì)中人。警察不再是一身凜然正氣的道德楷模，而是時(shí)常不能秉公執(zhí)法，甚至?xí)澸E枉法的警界另類、邊緣人物。警察角色的設(shè)置，不是塑造供人們頂禮膜拜的超級(jí)英雄，而是對(duì)這個(gè)群體真實(shí)的生活狀態(tài)的全景式描摹，抑或是借助這個(gè)群體來表達(dá)對(duì)命運(yùn)和人性的本質(zhì)思考。警與匪的博弈對(duì)峙，已不再是要展示的重點(diǎn)內(nèi)容。如《PTU》中，警察肥沙將配槍丟失，警官展出于義氣將此事隱瞞并阻止警官KAT上報(bào)，決定在天明前將手槍找回，由此引發(fā)一系列出乎眾人意料和無法控制的事件?！渡裉健分械年惞鸨?，有將人的人格形象化的超自然能力，從而破獲一個(gè)個(gè)疑難棘手的案件。然而他在擁有超常能力的同時(shí)，也忍受著家庭破裂、肢體殘疾和人格缺陷的痛苦。這種善惡平等、盜亦有道的呈現(xiàn)方式，顯然與是非分明、善惡有報(bào)的內(nèi)地精神背道而馳。杜琪峰對(duì)此是有所洞察的：“香港警察的形象是很好的，無論我怎么拍，市民都相信警察，都不會(huì)影響到真正的警察地位。香港警察不在意電影把他們拍成什么樣子，你說他忠也行，奸也行，殺人也行，強(qiáng)奸也行，貪污也行，他們明白這是看電影?！钡恰皣鴥?nèi)的市場(chǎng)沒有那么開放，他們就很當(dāng)真，覺得很多寫法會(huì)影響整個(gè)公安形象。”endprint

因此，《毒戰(zhàn)》故事一開始就推翻善惡不明的基調(diào)：毒梟蔡添明開場(chǎng)就倉皇落網(wǎng)，接下來便是以張雷為首的緝毒警與毒販的對(duì)峙角力。雖然孫紅雷、黃奕、李光潔等內(nèi)地演員傾情出演，使得片中的警察形象更接地氣，但內(nèi)地警匪題材黑白分明的人物圖譜鐵則，使得影片中的警察淪為一群平面僵化的符號(hào)化角色。種種正面圖譜將“白”的質(zhì)感彰顯得分外明晰：郭偉軍和陳志雄千里追兇，連下車小便的時(shí)間都沒有，甚至交不起高速公路過路費(fèi)；蔡添明的兩個(gè)徒弟用真鈔當(dāng)冥幣祭奠師母時(shí)，警察們卻需要為郭、陳二人的返程路費(fèi)東拼西湊，從口袋里掏了半天也只有幾十元錢；小貝在最后的激戰(zhàn)中為救兒童犧牲。作為主角的張雷也不能演繹杜琪峰心目中的警察人性，不能打人、不能逼供，以身試毒幾近崩潰，扮演毒販屢涉險(xiǎn)境……無一不盡顯內(nèi)地公安的浩然正氣，沒有一個(gè)人貪污瀆職。如此“高大全”的警察形象，與以往杜琪峰警匪片中亦正亦邪的香港警察形象形成鮮明對(duì)比。甚至有人認(rèn)為，“從《PTU》《暗戰(zhàn)》《神探》一系列影片看來，這是一批最無趣的警察角色?！倍c之相對(duì)的，以蔡添明為首的一眾毒販則是盜亦無道，彼此出賣。由杜琪峰的御用配角林雪、林家棟、盧海鵬、張兆輝、葉璇等扮演的化名“黎振標(biāo)”的七名香港毒販，或謹(jǐn)慎、或狡猾，卻最終落入有著豐富內(nèi)地生存經(jīng)驗(yàn)的蔡添明手中。特別是片尾高潮的槍戰(zhàn)戲中，蔡添明在學(xué)校門口假意駕駛校車營(yíng)救四個(gè)毒販，待四人走到車前，突然關(guān)閉車門，飛速駛離，將四人直接暴露在警察的槍口下。此幕的戲劇張力十足奇峰突起，觀眾的內(nèi)心沖擊猶如四個(gè)毒販臉上的錯(cuò)愕驚懼。為生存不擇手段的蔡添明的毒辣陰險(xiǎn)盡顯。而蔡的兩名徒弟大聾、小聾，原本對(duì)師傅感恩戴德一片赤誠，甚至聽聞師母殞命后焚燒真鈔以作祭奠，卻在認(rèn)定是被師傅出賣之后，偶然撞見逃跑中的蔡添明，不容分說舉槍便打，完全不顧師徒情份。以杜琪峰慣常塑造的一個(gè)個(gè)顛覆類型的“悲情黑道”觀之，實(shí)在有些不可思議。如《黑社會(huì)》中的大頭，在生死關(guān)頭卻仍信守諾言死守龍頭棍，念茲在茲的是“兄弟交遞錢以及雜物，必要盡心交妥遞到”“私劫兄弟財(cái)物者，暗幫外人搶劫兄弟財(cái)物者，五雷誅滅”的幫規(guī)。

與平面僵化的人物圖譜相對(duì)應(yīng)的，杜琪峰放棄了對(duì)正反兩方日常生活細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，甚至在高潮段落中，也沒有如類型片中的慣例那樣進(jìn)行戲劇化的處理，從而也就最大程度地抽離了觀眾的情感。杜琪峰的電影中雖然不乏火爆的槍戰(zhàn)場(chǎng)面，但如果以吳宇森式的“暴力美學(xué)”作為黑幫警匪片的標(biāo)準(zhǔn)，杜的作品顯然是不能符合期待的。影片著墨最多的不是主人公在槍林彈雨中所向披靡，而是其雞毛蒜皮油鹽醬醋的日常生活。如在《奪命金》當(dāng)中，黑幫社團(tuán)日薄西山，龍頭大哥大擺壽宴收禮金，卻連葷菜都點(diǎn)不起；《黑社會(huì)》中的地區(qū)頭目阿樂，出場(chǎng)戲是在菜市場(chǎng)買菜，身著最普通的休閑裝，手提塑料袋，和肉販商量給兒子留幾斤排骨……警匪片本來是高度戲劇化的，為觀眾提供的是超越日常生活甚至是否定日常生活的體驗(yàn)。而杜琪峰則將警匪片的審美日常生活化，除了打破人們對(duì)警匪類型片的審美期待、帶來新的觀影體驗(yàn)之外，也讓觀眾產(chǎn)生代入感，在影片結(jié)束“天地不仁以萬物為芻狗”的主題揭示后，才對(duì)命運(yùn)無常產(chǎn)生更深刻的唏噓。而在《毒戰(zhàn)》中，無論是警察還是毒販，日常生活的表現(xiàn)一律弱化。偶有閃現(xiàn)的細(xì)節(jié)如警察追兇途中交不起過路費(fèi)等，也只是為了強(qiáng)化警察一方的正面形象，與《奪命金》《黑社會(huì)》《文雀》等細(xì)致入微韻昧十足的日常生活展現(xiàn)不可同日而語。影片也未采取同為警匪片的《暗戰(zhàn)Ⅰ》《暗戰(zhàn)Ⅱ》中的智匪與頑警的“雙雄”配置，貓捉老鼠、狡鼠戲貓的戲碼完全沒有上演，蔡添明完全處于警方的掌控之下，所有的伎倆皆是困獸猶斗的垂死掙扎。其最后的伏尸刑臺(tái)的結(jié)局早已注定，而絕不可能像《暗戰(zhàn)》中劉德華那樣帶有英雄末路的悲壯感。而在畫面造型方面，杜琪峰舍棄了低調(diào)而不失華麗的舞臺(tái)化效果、靜中蘊(yùn)動(dòng)的弱節(jié)奏長(zhǎng)鏡頭、高反差的影調(diào)以及精準(zhǔn)別致的人物站位、對(duì)故事空間的細(xì)致描摹等等，取而代之的是粗礫凌亂的畫面和構(gòu)圖（甚至有人戲言像是在看電視?。⑵接共贿B貫的配樂和光影。而在片尾槍戰(zhàn)的高潮段落中，雖然空間地形不如《大事件》開場(chǎng)的石屎森林窄巷及《槍火》中的荃灣商場(chǎng)錯(cuò)綜復(fù)雜，但學(xué)校門口人流如織，警匪人數(shù)旗鼓相當(dāng)，棋局已布，如何破局便在觀眾心中積聚起極大的懸念——熟稔杜琪峰警匪片的觀眾基本已被吊足了胃口，只等杜琪峰這一次如何再次用他賴以成名的、很大程度上改寫了香港警匪片敘事面貌的場(chǎng)面調(diào)度手段妙筆生花。但杜琪峰卻故意斂其鋒芒，將此高潮段落拍成了一場(chǎng)上世紀(jì)八十年代的大混戰(zhàn)。除了前文提到的蔡添明故意將四個(gè)毒販誘至警察面前一鏡之外，整個(gè)段落的場(chǎng)面調(diào)度與《大事件》和《槍火》判若云泥。特別是蔡添明劫持校車上的三個(gè)小學(xué)生后，本應(yīng)是大有文章可做的情節(jié)，有網(wǎng)友甚至認(rèn)為，如果在港片中，杜琪峰一定會(huì)讓孩子死掉。至少三個(gè)孩子的站位會(huì)對(duì)整個(gè)段落的情節(jié)發(fā)展起到重要作用。而在這個(gè)段落中，三個(gè)小學(xué)生幾乎完全沒有發(fā)生作用，杜琪峰沒有刻意制造任何的戲劇效果，沒有讓孩子死亡，當(dāng)然有考慮審查制度和內(nèi)地觀眾心理承受能力的因素，另外也就避免了觀眾陷入對(duì)蔡添明的刻骨痛恨之中。雖然影片的結(jié)局是正反兩方盡皆殞命，但對(duì)每個(gè)人的死，觀眾只有對(duì)死亡突然降臨的驚詫，卻不同情扼腕。仿佛在看《動(dòng)物世界》中獅子捕殺獵物的場(chǎng)面，雖然掙扎與撕咬是那么的血腥殘酷，但在叢林法則和求生本能的相互作用下，又顯出幾分詭異的理所當(dāng)然。這與杜琪峰電影一以貫之強(qiáng)調(diào)宿命的冷峻凜冽是相耦合的。

表面上看，吸取了《大只佬》《黑社會(huì)》等影片或“剪刀手”或“雙版本”的教訓(xùn)之后，杜琪峰終于將修辭策略進(jìn)行了最優(yōu)的內(nèi)地化調(diào)適。側(cè)身于審查制度與文化裂隙之間，為迎合內(nèi)地市場(chǎng)而部分割舍了作者風(fēng)格。在《毒戰(zhàn)》中，他有意收斂精致，而故意暴露出部分缺點(diǎn)來?！抖緫?zhàn)》“北伐”實(shí)現(xiàn)了他個(gè)人空間的擴(kuò)張，卻也是在內(nèi)容和形式上對(duì)以往的一次摒棄。但以杜琪峰個(gè)性中封閉、自我的電影觀觀之，他真的會(huì)為迎合合拍潮流、為過審而如此委曲求全嗎？也不盡然。影片中首先耐人尋味的是，除了八個(gè)毒販的港人身份之外，沒有任何的街巷樓宇等可見的香港元素。而這八個(gè)香港人，也全部都是狡詐自私殘忍的人渣，最后的結(jié)局不是橫尸街頭，就是被處極刑。如果不是有香港導(dǎo)演的身份以及香港電影有良心的美譽(yù)，杜琪峰如此處理，恐怕會(huì)引起對(duì)其“叵測(cè)用心”的腹誹。而結(jié)尾處對(duì)緝毒隊(duì)長(zhǎng)張雷的神勇的凸顯到了不近人情、不合邏輯的地步——面對(duì)兩個(gè)已窮途末路的歹徒，張雷掀開汽車后備箱蓋，與手下一起以敢死隊(duì)的姿態(tài)沖上前去，與歹徒同歸于盡。更不用提一群訓(xùn)練有素、正義凜然的緝毒警與一群由聾啞人、古稀老人組成的、拖家?guī)Э诘亩矩溒幢M最后一滴血……前文所述的扁平化及對(duì)情感的抽離，與其說是咬合內(nèi)地秩序、對(duì)審查機(jī)制的臣服，不如說更像是岡本喜八《日本最長(zhǎng)的一天》式的荒誕反諷。杜琪峰的電影是一個(gè)龐大的隱喻世界，從1997年開始，內(nèi)地和香港兩地地緣政治形態(tài)關(guān)系就在其很多作品中草蛇灰線、綿里藏針。以《暗戰(zhàn)》《黑社會(huì)》《黑社會(huì)：以和為貴》等影片與《毒戰(zhàn)》的互文關(guān)系觀之，很難不讓人對(duì)此片中的種種細(xì)節(jié)浮想聯(lián)翩。囿于篇幅，不再詳述。

無論怎樣，《毒戰(zhàn)》必然會(huì)成為回顧合拍片發(fā)展歷程時(shí)無法回避的話題。但目前來講，它究竟是一個(gè)一騎絕塵空谷絕響的特例，還是可以復(fù)制模仿的先行者，尚不能妄下斷言。盡管從2003年至今的合拍片實(shí)踐中，折射出香港導(dǎo)演作為外來者在內(nèi)地電影創(chuàng)作上的受限和無力，但實(shí)際上，“港人北上”對(duì)整個(gè)華語電影工業(yè)、電影面貌的影響至今仍不能蓋棺定論。兩岸三地電影藝術(shù)和市場(chǎng)仍在整合與重寫之中，在全球化的今天，各自坐標(biāo)的探索和版圖繪制的過程仍未完成。任何“落到實(shí)處”“塵埃落定”的、悲觀或樂觀的結(jié)論，都言之過早。

（責(zé)任編輯：李明彥）endprint