淺談纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素

李悅

（沈陽(yáng)大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110040）

淺談纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素

李悅

（沈陽(yáng)大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110040）

本文以纖維藝術(shù)和女性主義藝術(shù)研究為基礎(chǔ)，以作品為基礎(chǔ)探討分析女性主義因素介入纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作，并對(duì)作品產(chǎn)生諸多影響。論文主要從身體、材料、身份三個(gè)方面內(nèi)容剖析纖維藝術(shù)創(chuàng)作中的女性主義因素，提供了一個(gè)相對(duì)獨(dú)特的觀察視角，同時(shí)女性主義藝術(shù)以其獨(dú)具魅力的形式語(yǔ)言、鮮明的符號(hào)意義豐富了纖維藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵。

纖維藝術(shù) 女性主義藝術(shù) 精神內(nèi)涵 觀察視角

一、纖維藝術(shù)創(chuàng)作中女性主義因素概述

纖維藝術(shù)起源于西方古老的壁毯藝術(shù)，在它的發(fā)展過程中又融合了世界各國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)紡織文化，吸納了現(xiàn)代藝術(shù)觀念、現(xiàn)代紡織科技的最新成果，因而也有學(xué)者稱它為既古老又年輕的藝術(shù)形式。隨著女權(quán)主義文化思潮影響與傳播，這些充滿女性主義的纖維藝術(shù)家不懈地反省女性身體的歷史處境，以自身身體為警醒和挑釁性媒介,開啟“身體寓言”的歷史文本,大量涉及子宮、卵巢及乳房等諸多魅惑器官的燦爛表露，她們將這些女性代表符號(hào)帶到纖維藝術(shù)中來，同時(shí)大量有關(guān)女性主義藝術(shù)的纖維作品形式也呈現(xiàn)出開放多元化的風(fēng)貌，從平面到女人體的浮雕性壁掛，在到立體裝飾性的軟雕塑。受環(huán)境的影響，這些帶有女性主義的纖維藝術(shù)家們作出互動(dòng)性的陳設(shè)性的纖維藝術(shù)作品，以美國(guó)的朱迪·芝加哥為代表。女性自身散發(fā)的柔性，肢體和內(nèi)心活動(dòng)同時(shí)也許纖維藝術(shù)的編制特征完美的契合在一起，有別于紡織女工的枯燥，真正意義上的女性團(tuán)體創(chuàng)作。

二、影響纖維藝術(shù)創(chuàng)作的女性主義因素

1.身體

身體作為女性主義藝術(shù)的話語(yǔ)方式,是女性自我關(guān)注的非常重要的載體。女性藝術(shù)家對(duì)于身體的認(rèn)識(shí)與男性藝術(shù)家是不同的，比如說,在藝術(shù)史中，女人體一直是重要的創(chuàng)作題材之一。然而男性藝術(shù)家通常把女人體作為一種欣賞對(duì)象，一種欲望的載體。女性的身體對(duì)于女性自身而言,是具有時(shí)空感和內(nèi)容的“內(nèi)在書卷”。正如辛迪.舍曼在1975年創(chuàng)作的同名作品一樣，那是一種帶有強(qiáng)烈震撼力的表述方式。例如林天苗《開放的直覺》作品中，以三個(gè)裸露的女人體為主體，頭部的線繩以及腿部垂感白色絲繩相呼應(yīng)，表現(xiàn)出對(duì)女性生活和瑣事雜物的反思。有人問她：“為何用到暴露在外的女人體作為主體，表達(dá)什么？”林天苗說道：“作為妻子，作為孩子母親的身份，女性是人類的另一半，“女性”并不代表“她”做出來的東西會(huì)低于一等?！边@段話，很好地表達(dá)了女性的心聲。她的作品中更多強(qiáng)調(diào)生命中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，什么是自然而然的，什么是女性更執(zhí)著的，她的平和、自然并且難能可貴。有必要把她的理念放在纖維藝術(shù)中，讓人們感知、介入。

同樣,把女性淵型器官用花卉來引喻的藝術(shù)家也有很多。典型的如蔡錦的《美人蕉》系列，這是一種對(duì)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)和生存狀態(tài)的較為含蓄的表達(dá)。上述纖維藝術(shù)家林天苗的女紅綜合織體，施慧的《巢》等，同樣也是對(duì)“身體”的關(guān)注，三個(gè)半球，3000個(gè)蒼蠅拍，不計(jì)其數(shù)的線與紙漿等。這是她的第一件紙漿作品，完成于1992年，《巢》隱喻著女性體內(nèi)的知識(shí)和母權(quán)的力量。從這點(diǎn)說，這些纖維藝術(shù)家再度把作品內(nèi)容返回到對(duì)身體的關(guān)注，這正是身體所具有的社會(huì)、文化、政治含義，不再把身體作為本質(zhì)主義的一種特定含義符號(hào)，而是賦予其更豐富的內(nèi)容，亦是纖維藝術(shù)的重要組成部分之一。

2．材料

纖維藝術(shù)的無(wú)限開放性，使纖維材料呈現(xiàn)廣闊的空間，包括羊毛、絲線、紙、棉線、紙漿、鐵絲、布、線繩、銀線、稻草、亞麻、銅絲、織物、樹脂、塑膠、手工紙、書的碎片、毛線、麻、絲網(wǎng)、錫紙、不銹鋼、塑料、布帶、絲、棉、混合材料、單絲纖維、多元酯紗、裝飾紗、女人頭發(fā)、蠶絲、人造絲、銀絲、聚酯絲、高麗紙、藍(lán)色牛仔、特制線、尼龍、棉布、絲綢蠟染、金屬絲、報(bào)紙、紗線蠟扎染、金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素?zé)簟⑾嗥取?/p>

女性主義元素的加入，作品主題的私密性，表達(dá)方式的隱晦性，決定了它在材料的選擇上,具有明顯的特殊性。比如說女藝術(shù)家查德薇克在1991年創(chuàng)作的《盤起我的發(fā)髻》中,運(yùn)用金色的頭發(fā)和豬腸這兩種材料，這兩種材料互相纏結(jié)的結(jié)果，構(gòu)成一個(gè)平放的環(huán)形物體，光滑亮度很高的頭發(fā)與薄膜狀的透明而又布滿血絲的腸子的組合讓人產(chǎn)生一種不可名狀的感受，這種搭配具有內(nèi)心的不可言說性,讓人莫名的難受。日本女藝術(shù)家草間彌生用帶有斑點(diǎn)和條紋的布料與高跟鞋材料做成的大型裝置作品中，總是出現(xiàn)的意象符號(hào)是鋪天蓋地的斑點(diǎn)或是類似于男性生殖器可是又無(wú)明顯特征的柱狀物。一捆捆的組合，在瑣碎絢爛的同時(shí)不失簡(jiǎn)潔,同時(shí)又具有哲學(xué)的思想和含蓄的表意。這兩個(gè)藝術(shù)家所用的材料都很感性，具有女性特質(zhì)且不太合乎邏輯。

《結(jié)》像蜂窩般排列起來，被編織、纏繞、堆積、鏈接而成的形態(tài)。施慧說，自己習(xí)慣用這樣的方式叩問自然與生命的關(guān)系，“紙漿潔白純凈，寓豐富的變化于單純之中。紙的材料，紙漿中含有竹、麻纖維，又使之蘊(yùn)藏著堅(jiān)韌的性格”。一開始時(shí)，施慧覺得，反復(fù)地編織只是一種單純、簡(jiǎn)易的勞作與生成形態(tài)之間的輕松關(guān)系，在這個(gè)過程中包含著一種對(duì)作品整體狀態(tài)上的朦朧的期待?！昂芏鄸|西在開始做的時(shí)候并不是非常明確的，它是在做的過程當(dāng)中慢慢地呈現(xiàn)出來的，這個(gè)過程很漫長(zhǎng)、很繁復(fù)，我覺得可能是這個(gè)過程本身包含了一種生長(zhǎng)和繁衍的意味”。紙雖單薄，但涵蓋豐富的變化，有種女性堅(jiān)韌不屈的性格。

在1971年，夏皮洛與朱迪·芝加哥在加州藝術(shù)學(xué)院共同創(chuàng)建“女人之屋”，帶領(lǐng)21名女學(xué)生，把一座廢棄的房子改建成完全屬于女性的空間。作品以傳統(tǒng)的手工完成，畫面內(nèi)容包含：女性身體、生理、婚姻、家庭、社會(huì)角色、生活狀態(tài)等內(nèi)容。作品材料都是以顏色絢麗的布料拼湊而成，這些創(chuàng)作中，作者否定了曾經(jīng)接受過的鄙視裝飾的現(xiàn)代美術(shù)教育，運(yùn)用針線、扣子、棉布、絲綢、毛線、刺繡、縫紉、金屬亮片、滾鑲花邊、拼片、編織片等，發(fā)展出以傳統(tǒng)手工和圖案裝飾為基礎(chǔ)的女性技術(shù)。上述作品中涉及編織、縫紉和日常手工等技術(shù)，有明顯的女性技型特征，材料同時(shí)也以柔軟布料為主，女性運(yùn)用材料表達(dá)的意向往往是童真的或是暴力的，或是原始的直接欲望傳達(dá)等。這也許是現(xiàn)實(shí)中被壓抑的力量的發(fā)泄。材料是根據(jù)意象表達(dá)選擇的，這些與女性生活密切相關(guān)的材料成了當(dāng)時(shí)纖維藝術(shù)的主要材料，同時(shí)也是女性主義藝術(shù)特有的表達(dá)工具和媒介。

3．身份

從身份的角度探討纖維藝術(shù)家為出發(fā)點(diǎn)，在于她們把女性主義藝術(shù)元素運(yùn)用結(jié)合在纖維藝術(shù)中。身份包括了社會(huì)身份、政治身份及作為人的性別角色，無(wú)論從哪個(gè)身份角度上說女性都屬于邊緣和被動(dòng)的群體。它與男性權(quán)力感和主流狀態(tài)的矛盾，激發(fā)了女權(quán)主義在開始階段的反叛因素，甚至發(fā)展到激進(jìn)主義女權(quán)主義時(shí)期的對(duì)男性極端的敵對(duì)態(tài)度。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，女性主義藝術(shù)開始被關(guān)注，于是女權(quán)主義的極端態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，她們開始思考更深層次的問題，女性藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活，女性自身身份角色的關(guān)心成為了女性主義藝術(shù)的另一個(gè)話語(yǔ)方式。

比如：美國(guó)藝術(shù)家莉亞·庫(kù)克《迷魂娃娃》，在她的作品中，并非只運(yùn)用新的技術(shù)，而是把新技術(shù)和傳統(tǒng)的材料改變恰到好處地嫁接在一起。庫(kù)克都是以自己的肖像為基礎(chǔ)，結(jié)合織物、觸覺和記憶的概念，用數(shù)碼織物創(chuàng)造出模糊計(jì)算機(jī)技術(shù)、編制、繪畫和影像之間的界限、里程碑式的作品。她作品為大人像女性作品，也暴露其身份，《迷魂娃娃》視覺眼神流露出創(chuàng)造其作品的復(fù)雜心情，希望表達(dá)敏感而脆弱的人生，而這些是以往的藝術(shù)所漠視或回避的。有些時(shí)候她們?cè)谟靡环N藝術(shù)表達(dá)方式之外，圖案與裝飾這種以前被藝術(shù)界認(rèn)為是不登大雅之堂的藝術(shù)形式，由于在創(chuàng)作理念和手法上與女性的身份角色具有聯(lián)系也被纖維藝術(shù)家們大量使用。這也算是女性主義藝術(shù)在身份角度發(fā)掘出的技術(shù)層面話語(yǔ)。在國(guó)內(nèi)，對(duì)于身份的探究力量似乎還很薄弱，東方人特有的感性思維賦予中國(guó)女性更為悠閑寧?kù)o的狀態(tài)。在中國(guó)女纖維藝術(shù)家的作品中，我們更多看到的是一種隱晦、含蓄的表達(dá)習(xí)慣，缺乏一種力量感。比如說，纖維作品《破曉》，用傳統(tǒng)經(jīng)緯編織，對(duì)身體的肯定和私密經(jīng)驗(yàn)的視覺表現(xiàn)，對(duì)于自身經(jīng)驗(yàn)的過度重視和迷戀；綜合材料《翼》上萬(wàn)條透明魚線的穿插組合，朦朧的空間感，多維角度的羽翼形象，表現(xiàn)女性藝術(shù)家渴望自由飛翔不受束縛的情感。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從身體、材料、身份三個(gè)方面決定了纖維藝術(shù)家運(yùn)用女性主義因素，并以這作為主要內(nèi)容完成創(chuàng)作。當(dāng)女性問題介入到纖維藝術(shù)領(lǐng)域，它就變得更感性。也許這不單單是一件或者一系列作品的完成，而是一種極端、自殘、刺目，但又是柔和的、缺乏力量感的、瑣屑的雜糅在一起。她們是女性群體，擁有女性話語(yǔ)，完成著團(tuán)隊(duì)女性作品。

她們更多關(guān)注的是從生活與內(nèi)心交融中找到火花，找到感人之處。伴隨著纖維藝術(shù)創(chuàng)作素材的尋找過程，藝術(shù)家有意識(shí)地對(duì)女性歷史、女性藝術(shù)作品材料以及自己的身份進(jìn)行挖掘和整理。相似的創(chuàng)作題材——陰性特征的彰顯；相似創(chuàng)作模式——身體主義的宣揚(yáng)；相似的創(chuàng)作意義——象征主義隱喻，由此正視并認(rèn)同自己的創(chuàng)作理念。

［1］史蒂文.賽德曼.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001

［2］施慧.當(dāng)代纖維藝術(shù)教研檔案：第5空間纖維與空間藝術(shù).北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2009.

［3］［美］琳達(dá).諾克美.李建群譯.為什么沒有偉大的女藝術(shù)家.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［4］廖雯.不再有好女孩.石家莊：河北教育出版社，2002.