試論聊齋與高曉聲小說創(chuàng)作的關系

張香萍

摘 要： 當代作家往往都是從民間文學中吸取豐富的營養(yǎng)，發(fā)展和豐富自己的創(chuàng)作。諸如《聊齋》這種民間文學形式，主要表現(xiàn)的是狐妖蛇仙、神異鬼怪等虛幻的藝術形象，以神話傳說為原型，對人間現(xiàn)實進行深刻的表現(xiàn)和詮釋。高曉聲從小就對《聊齋志異》情有獨鐘?？梢哉f，《聊齋》對他小說的影響是多方面的，特別是對他語言風格的影響。他對《聊齋》的創(chuàng)作方法和思想進行了繼承，并加以發(fā)展。要對高曉聲的藝術淵源和創(chuàng)作風格進行探索，就必須研究民間文學對高曉生創(chuàng)作的影響。

關鍵詞： 高曉聲 民間文學 《聊齋》 影響

對于好的作品而言，題材的選擇具有非常重要的意義，人物的選擇是題材選擇的基本要素。歷史舞臺上的英雄人物，都爭著在文學作品中現(xiàn)行。他們對作家的影響，決定了他們在文學作品中的分量。如在民間文學創(chuàng)作中，極具影響力的作家蒲松齡，終日與蕓蕓眾生為伍，由于他終生落魄、窮困潦倒，因此他筆下都是平凡的小人物，很少有叱咤風云的英雄。他的創(chuàng)作題材，多以描寫衣食住行為主，可謂以小見大，一沙一世界。高曉聲的作品創(chuàng)作中，在事件的選擇上，也同樣是以小見大。作家正是通過這些小事情和小人物，多角度地將那個時代的巨幅畫卷進行了成功的展現(xiàn)。高曉聲的作品贏得了更多的讀者，在廣大農村中，得到了廣泛傳播，產生的影響力也是極其深刻的。

一、民間文學對高曉聲創(chuàng)作題材的影響

1.作品中“以小見大”的主題

高曉聲的創(chuàng)作正好驗證了民間文學對他的影響。蒲松齡生不逢時，屬于落魄的小知識分子階層。盡管是零落成泥，卻有著泥土的芬芳?！犊汲勤颉肥恰读凝S》的開宗明義之篇，也是蒲松齡郁結孤憤之作。通過描寫一個小知識分子生前苦苦地往上爬，卻終生抑郁不得志，而死后卻被錄用為官的故事，所提出的獎懲原則為：“無心為惡，雖惡不罰；有心為善，雖善不賞”。這盡管是農民的唯心論，由政權的性質決定的獎懲原則，卻指出了農民與地主之間是永遠對立、勢同冰炭?！犊汲勤颉贩从沉水敃r社會的人心險惡和鬼蜮橫行，是發(fā)自農民心中的一種強烈的呼聲，要求改變社會現(xiàn)象，這個問題帶有一定的社會性。高曉聲《79小說集》開宗明義的《系心帶》，其主人公也是一個小知識分子，在十年浩劫中命運多舛、歷盡艱辛。后來落實了政策，他欣逢盛世、重返工作崗位。其中有一段描寫他在車站候車時的思索，高曉生恰恰抓住了這個瞬間。一個小人物關于自身命運的思索，是對一個民族和國家歷史命運的概括。包括知識分子在內的廣大人民，都深受十年動亂之苦。中國知識分子在不斷抗爭和覺醒，義無反顧地、堅決地投入到人民的懷抱中，完成了對自我的改造。知識分子和農民之間，能夠真正息息相通、心心相連。這種寫作主題可謂是以小見大。高曉聲在這一短篇小說中，通過對這一片刻思索的描寫，稱得上是以小見大。正如《聊齋》的開篇一樣，高曉聲因為長期擱筆，所以心潮激越，這部小說甚至勝過了嫻熟的文筆。作為一名優(yōu)秀的作家，高曉聲他繼承了民間文學的題材，將平凡的事物熔鑄成有生命的、完美的整體，于平凡之處見偉大，可謂獨具只眼。

2.作品中“大中見小”的主題

蒲松齡一腔孤憤的來源，是他終生窮困潦倒的命運。他能永垂青史的重要因素就是他作品的曠世主題。可謂是“塞翁失馬，焉知非福”。高曉聲和蒲松齡一樣，有著相同的人生際遇。由于歷史的誤會，他一生坎坷，抑郁不得志，最終棄筆從農。歷史是公正的，在和農民朝夕相處的日子里，他和農民之間產生了血濃于水的深情，他總是用農民的語言、農民的心，來歌唱時代。因此，他繼承了民間文學的題材上的特點。不僅是小中見大，而且是大中見小?！读凝S》中的題材并非是全無巨大。如《小二》等篇，就是一種大題材，描寫的是農民起義軍白蓮教和朝廷的抗爭。但他們并非是為了讓自己當家做主，去爭奪天下，而是爭取使自身的處境和生活有所改善，不再受統(tǒng)治者如此殘酷的鎮(zhèn)壓而已。因此，如趙生、小二等領導者沒有明確目標，在方興未艾之時，打了退堂鼓、準備潛逃。這種思想和行為，正是革命不徹底的表現(xiàn)，也是農民見小利而忘義、茍且偷生的消極表現(xiàn)。這是一種真實、親切的小農本色，和阿Q的貪小便宜，一聽到喧嚷就拔腿就跑，扔下同伴不顧的行為如出一轍，在這里，這些農民英雄的形象并非高大。

高曉聲的作品《陳奐生上城》和《陳奐生轉業(yè)》，恰恰在這里體現(xiàn)了其精良之處。在對陳奐生這個人物的塑造上，高曉聲避開了現(xiàn)代化的鋪襯和喧囂，在描述陳奐生進城時，并沒有將他寫的像劉姥姥進大觀園那樣，憨態(tài)可掬、對一切新鮮事物都感到神醉心迷、充滿好奇，他僅僅是抓住了高級招待所的陳設，稍加點綴而已。與其說這是農民的眼力所致和足跡所限，還不如說是高曉聲特意為這位農民所做的安排，是他眼力的體現(xiàn)，也是他心聲的流露。同樣的，高曉聲對那位樸實的地委書記的描寫，除了所住的院落之外，這位地委書記的關系網還不及一個大隊書記和公社書記，在關系網面前，他是那樣無能為力。和普通的勞動者一樣，這位堂堂的地委書記也是“易地而處則皆然”。他成天忙于開會而不見蹤影，農民則是整天耕作于田地里，而看不到人影。兩個不同的人物形象，卻有著同樣正直而淳樸的心靈。這種不失農民本色的領導形象，是高曉聲描繪的比較大的人物形象，也是作家心目中的好干部形象，是他農民的眼、農民的心的流露。在這類人物、這些題材中，則是“大中見小”?！按笾幸娦　焙汀靶≈幸姶蟆备叨群椭C和統(tǒng)一，毋庸置疑地證實了藝術既是作家心靈的一面鏡子，又是生活中的一面鏡子。

二、民間文學對高曉聲創(chuàng)作人物和事件的影響

和《聊齋》一樣，《79小說集》沒有描寫頂天立地的英雄，也沒有任何豪言壯語，只是描寫隨命運俯仰的年輕人，隨波逐流的老農民，采取迂回戰(zhàn)術抗爭腐朽勢力的工人，為謀得生活而勞苦奔波的婦女。這些事件既不是史無前例，人物也不是“高大全”式的英雄。但從小事件和小人物中，都能夠以小見大。單從人物上進行分析。如《流水汩汩》和《周華英求職》里的人物，為了學習“席方平”的滿腔義憤的洪泉，求職無門的普通婦女，他們的憤慨言談和默數(shù)磚頭，都被深深刻上了時代的烙印?？芍^是什么階層說什么話，什么時代唱什么歌。

被摘去“漏斗戶”帽子的陳奐生，興奮得一直在高級床椅上滾來滾去。而“跟跟派”李順大唱著“稀奇歌”而有滋有味，都表明了他們的性格從“繞指柔”發(fā)展為“百煉鋼”。在錯誤的路線下，他們勒褲帶和爬窩棚的命運，從一個側面，反映了祖國和人民的命運。

至于高曉聲小說里描寫的事件，都是一些微不足道的小事，如賣一頭豬，打一個夜工，調節(jié)一個糾紛，臂上兩個小小的釘眼傷痕，買一頂小小的帽子，弄一個小小的工作糊口，等等。這些小事件都是扯動蓮花帶動藕，都和時代緊密相連。如《李順大造房》，“跟跟派”李順大，也是我們黨最忠實和可靠的同盟軍，由造房時候的幾片磚磚瓦瓦，引起了步伐和心靈的變化。他思想上的一系列變化，體現(xiàn)了偉大時代昂揚的新調和沉痛的顫音。這些小事件的結局、發(fā)展和變化，反映了時代的變遷。同樣，高曉聲也對民間文學中小人物和事件的創(chuàng)作手法進行了繼承，并顯出了一種詩意和普遍性，這也是民間文學對高曉聲影響的重要內容。

三、高曉聲對民間文學的繼承和弘揚

高曉聲對民間文學的繼承，是一種“遺貌取神”式的繼承，而不是邯鄲學步式的“皮相繼承”。在高曉聲的作品里，所繼承的是民間文學里的神。高曉聲取其精華去其糟粕，揚棄并避開了民間文學創(chuàng)作中的一些弱點和瑕疵。如創(chuàng)作《聊齋》的蒲松齡，盡管身居農村，但用筆而不是犁賴以生活?！读凝S》是以一個農民的道德觀念和準繩，批判舊的社會體制。時時透露出封建士大夫的幽靈心理，對勞動人民和勞動表示蔑視。就像丑小鴨有朝一日忽然成了白天鵝之后，將雜羽深藏在淡淡的天鵝羽毛之下。比如《賣梨》，從小說表面上看，是譴責賣梨者的蠻橫和吝嗇，僅僅因為不肯施舍一只梨，而將其整車的梨掠奪。罰大于罪，本來這些已經很過分了，最后還將他的運載工具和勞動損壞，這就更嫌過頭。從這段情節(jié)的描寫，能夠看出蒲松齡完全否定了勞動人民粒粒皆辛苦、對辛勤的勞動特別珍視，不肯施與以剝削為生的道士的正確思想，暴露了蒲松齡對勞動人民的輕視。特別是在小說的結尾之處，借“異史氏”的口，蒲松齡將吝嗇的地主豪紳和農民等同，將小市民和農民對立，并在他們的頭上，一齊冠以一個蠢”字，這些思想恰恰是隱藏在蒲松齡內心深處糟粕的體現(xiàn)。

高曉聲從小就對像《聊齋》這樣的民間文學無比熱衷，但他生活在勞苦大眾中間，和人民相濡以沫、患難相共、同受迫害。從政治身份上而言，它一直仰仗著人民的救護。在他的骨髓里，根本無法殘存知識分子的清高之氣。因此，無論在他的作品中，還是在他的筆下，非但沒有貶低勞動人民的詞匯，相反的，他從各個方面，對勞動人民飽含贊美之詞，如新時代的阿Q式的人物陳奐生。在高曉聲的三部作品《漏斗戶主》、《陳奐生上城》和《陳奐生》轉業(yè)中，有作家對陳奐生的一系列生動的描繪，作者滿懷深情地將這個人物塑造得有血有肉。失去了飯碗之后，阿Q便去做賊。而成了漏斗戶之后，陳奐生首先考慮的是將糧債清還。陳奐生無阿Q那種自欺欺人的精神勝利法，卻有阿Q備受欺凌的自尊心。無市井無賴的鋌而走險，卻有阿Q的吃苦耐勞和勤勞。無游手好閑之徒的狡猾，卻有阿Q的機敏。這是高曉聲對民間文學進行繼承時，所表現(xiàn)的難能可貴之處。

更重要的是，高曉聲在繼承中有所發(fā)展，使人物形象更加芬芳四溢，濃烈而持久。小說的結局是熱切的、昂揚的，而不是凄婉的、悲愴的。特別是，在高曉聲的作品中，絕沒有像《聊齋》那樣，在神鬼中托企望，在虛幻中寄理想。同時也沒有自造亮色，在夏瑜墳上添一個花環(huán)等。高曉聲的作品，是典型人物在典型環(huán)境中的活動，屬于一種必然的邏輯，適應了時代的發(fā)展。如《水東流》的結尾：劉興大揣度女兒做鞋子，用腳踢踢老婆，模模糊糊地說：“隨她去……”小說的結尾處，有一層的隱喻，并非僅僅是踢踢老婆，意旨將對現(xiàn)代人造成束縛的精神枷鎖解除，盡管劉興大個人的力量是微小的，還不具備踢碎它們的力量，但他從主觀思想上不愿意再受到任何束縛。劉興大從對女兒的不軌行為進行偵查和盯梢，而開始放手讓女兒自由。這個轉變本身就像是宣言書，代表了劉興大思想的解放。這也正是黨的十一屆三中全會開出的豐碩之果。任何事物都是推陳出新的，高曉聲創(chuàng)造性地發(fā)展和繼承了民間文學，為我們做出了有益的啟示。

高曉聲從十五歲開始，就對諸如《聊齋》之類的民間文學產生了濃厚的興趣。他不僅在題材上對民間文學進行了發(fā)展和繼承，而且在語言組織、細節(jié)運用、藝術構思和思想創(chuàng)作上，都受到了民間文學的影響。在小說創(chuàng)作上，高曉聲不僅受到民間文學的影響，還受到英美文學和法國文學的影響。但高曉聲的作品，受民間文學的影響更加深遠。它的作品就像風俗畫一樣，對各種各樣的社會生活進行了廣泛的描述，特別是淋漓盡致地描繪了農村生活和中小層人民的生活，所創(chuàng)造的人物形象的畫廊是風采各異的。越是最下層的人物形象和生活，越具有泥土的芳香，令人感到樸素、真實、生動和親切。

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