上下一千年，縱橫兩萬(wàn)里，三部《灰闌記》

閔志榮

摘要：《包待制智勘灰闌記》、《高加索灰闌記》和川劇《灰闌記》均以“灰闌斷案”的情節(jié)為基礎(chǔ)，看似雷同，實(shí)則相異。本文試從互文性理論角度闡釋這三部作品在劇本層面和演劇層面上的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：互文性 布萊希特 《灰闌記》 戲曲 敘事劇

元雜劇《包待制智勘灰闌記》、布萊希特《高加索灰闌記》、重慶市川劇院《灰闌記》，古今中外的三部“灰闌斷案”貌似相同，實(shí)則相異。本文試以互文性理論為支柱，從劇本和演劇層面闡述這三部間隔千年、相距萬(wàn)里的《灰闌記》的互文關(guān)系。

一、天下文章一大抄？——關(guān)于互文性理論

互文性概念在發(fā)展中向兩個(gè)方向擴(kuò)展。其一為廣義互文性，用于解構(gòu)批評(píng)和文化研究。文本的內(nèi)涵從語(yǔ)言膨脹到一切創(chuàng)造意義的符號(hào)學(xué)體系?！霸谝粋€(gè)本文之中，不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他本文：例如，先前文化的本文和周圍文化的本文。”政治、文化、歷史都可以影響某個(gè)符號(hào)學(xué)系統(tǒng)的生成。另一方向?yàn)楠M義互文性，深耕于文學(xué)和修辭領(lǐng)域，細(xì)分互文性諸多概念，主要手法有引用、模仿、改寫等?！皬墓δ苌峡矗ノ男詣t可分為四種類型：一是使前文本獲得新的追加延續(xù)的意義；二是使后文本獲得新的追加延續(xù)的意義；三是使前文本和后文本都獲得新的追加延續(xù)的意義；四是在前文本和后文本之外的一個(gè)大層面上產(chǎn)生新的意義?！盵1]

二、“灰闌斷案”很吃香——三部作品簡(jiǎn)介

《包待制智勘灰闌記》寫妓女張海棠渴望從良，嫁與馬員外作妾，產(chǎn)生一子。馬妻與奸夫毒害親夫，反誣張氏，妄圖奪子霸產(chǎn)。鄭州太守受賄，對(duì)海棠嚴(yán)刑逼供，判其死罪并解往開(kāi)封。包拯翻看卷宗時(shí)，察覺(jué)蹊蹺，親審過(guò)堂。公堂之上，包拯以灰闌為計(jì)，令海棠和馬妻同拽孩子。親母海棠不忍用力；馬妻念想家財(cái)，用力蠻拉孩子。包拯遂秉公執(zhí)法，將孩子判歸海棠，并將惡人繩之以法。

布氏《高加索灰闌記》分為兩個(gè)部分：首先是楔子，寫兩農(nóng)莊爭(zhēng)搶一山谷，最后法官將山谷判給對(duì)之合理利用的農(nóng)莊。后導(dǎo)出主要故事：中世紀(jì)格魯吉亞爆發(fā)內(nèi)亂，大公被貴族推翻，總督被殺?？偠椒蛉嗽谔用羞z棄親子。女仆格魯雪冒死撫養(yǎng)棄子，受盡磨難。叛亂平息后，總督夫人為繼承財(cái)產(chǎn)索要孩子。格魯雪因不允而成被告。阿茲達(dá)克本是鄉(xiāng)村文書(shū)，內(nèi)亂中他誤將大公放走。內(nèi)亂平息后，大公為報(bào)恩舉薦他為法官。阿茲達(dá)克以灰闌斷案，命兩婦人對(duì)拉孩子。格魯雪心善，沒(méi)有用力；總督夫人心惡，死命拉拽。阿茲達(dá)克遂未將孩子判給親母，而判給女仆。

川劇《灰闌記》由陽(yáng)曉根據(jù)布氏《高加索灰闌記》進(jìn)行改編。劇中描述了古中國(guó)某諸侯國(guó)郡王府正舉行小公子百日之慶，突發(fā)兵變，國(guó)君逃亡，郡王被誅，郡王夫人逃難時(shí)遺忘親子，幸落入府中丫頭杜鵑手中。善良的杜鵑為撫育孩子含辛茹苦。三年后，諸侯國(guó)王平息叛亂，欲尋小公子以繼承爵位。此事為郡王夫人聞之，奪子之戰(zhàn)遂起。判官沙四大表面糊涂卻巧用灰闌記命兩位母親爭(zhēng)奪小公子，聰慧的判官終將天平傾向善良的杜鵑。

三、拾人牙慧？——三部作品在劇情思想方面的互文關(guān)系

在互文性的武裝下，我們必對(duì)“古今文章一大抄”進(jìn)行批判。從狹義互文性來(lái)說(shuō)，引用、改寫、借鑒等方法與抄襲有天壤之別?！耙魳?lè)模仿和文學(xué)一樣，它們的共同特點(diǎn)是以延伸或仿作作為原則……掃視一下其它的美學(xué)領(lǐng)域，我們便可以看出區(qū)分超文本手法中的轉(zhuǎn)換（戲擬或詼諧地變換）和模仿（仿作）的重要性?！?/p>

《高》劇對(duì)元雜劇存在明顯模仿和改寫。布氏保留基本情節(jié)脈絡(luò)，重新選擇時(shí)間、地點(diǎn)，命名出場(chǎng)人物，但神來(lái)之筆為：1.女主人公與孩子由血親變?yōu)榉茄H；2.結(jié)尾情節(jié)有了迥異的改動(dòng)；孩子從被判歸生母，改為歸屬養(yǎng)母。張海棠對(duì)親生子不忍用力拉拽，是自然母性的光芒；格魯雪僅是總督府中的女仆，但卻有真愛(ài)；《包》劇旨在描繪包拯判案的秉公無(wú)私，表現(xiàn)老百姓對(duì)清官的熱盼；《高》劇中，法官阿茲達(dá)克明知孩子是誰(shuí)所出，但布萊希特借劇中人物踐行了“一切應(yīng)歸善于對(duì)待的”的理性立場(chǎng)；閃光點(diǎn)從公平正義轉(zhuǎn)移到人性善良，劇作立意被提升到新高度。布在落幕時(shí)借歌手之口唱出眾望所盼：“一切歸善于對(duì)待的，比如說(shuō)/孩子歸/慈愛(ài)的母親，為了成才成器，/車輛歸好車夫，開(kāi)起來(lái)順利，/山谷歸灌溉人，好讓它開(kāi)花結(jié)果。”[2]

“就個(gè)人與傳統(tǒng)關(guān)系而言，傳統(tǒng)是一個(gè)同時(shí)共存的秩序……每一件新作品的誕生，無(wú)疑都受到以前全部經(jīng)典的影響……在此前提下，它的意義也須依據(jù)它與整個(gè)現(xiàn)存秩序的關(guān)系加以評(píng)價(jià)。”[3]布萊希特以前文本為基礎(chǔ)，用自己的新意給“灰闌奪子”的主題抹上了更具人文的色彩，使前文本得到弘揚(yáng)，后文本得到延續(xù)。

而川劇《灰闌記》基本劇情脈絡(luò)幾乎與布萊希特的作品如出一轍，除時(shí)間地點(diǎn)、人物姓名不同，人們是否可以認(rèn)定它是贗品呢？“如果說(shuō)‘竊人之想是無(wú)法成立的大罪的話，那正是因?yàn)椋瑒?chuàng)造不是內(nèi)容的創(chuàng)造，而是方式的創(chuàng)造，或者說(shuō)是將內(nèi)容和方式結(jié)合的創(chuàng)造。”

四、新瓶裝舊酒——三部作品在結(jié)構(gòu)形式方面的互文關(guān)系

“用今天的話說(shuō)，一首詩(shī)在模仿自然方面的優(yōu)劣，取決于它的互文性，或者說(shuō)取決于它對(duì)前文本的模仿?！盵4]互文方式的作品是受到贊賞的。元雜劇體例為一楔五折，由某個(gè)演員一唱到底。主唱只一人，卻不排斥其他演員同場(chǎng)存在及發(fā)揮作用?！栋穭‰m由張海棠以正旦應(yīng)工主唱，但包拯的分量可見(jiàn)一斑。很多人將張海棠的經(jīng)歷與包拯的灰闌斷案稱為“雙線結(jié)構(gòu)”。

布氏繼承了一楔五折的形式和雙線結(jié)構(gòu)。除楔子以外，格魯雪和阿茲達(dá)克的故事雖前后相隨，卻相互獨(dú)立：前三折敘述格魯雪，第四折描繪阿茲達(dá)克，最后一折他們才相聚。但僅此還不夠，布氏還在楔子部分套上一個(gè)與下文無(wú)關(guān)的故事：高加索地區(qū)的村莊為山谷發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后法官將使用權(quán)判給善于利用的一方。戲中戲的方式又粉墨登場(chǎng)。相對(duì)于歐洲傳統(tǒng)戲劇以順序講述地點(diǎn)簡(jiǎn)單變換的單一情節(jié)，以插敘、倒敘推演的“戲中戲+雙線結(jié)構(gòu)”明顯打破了歐洲古典戲劇的“三一律”——布的著力點(diǎn)正在于此?！皝喞锸慷嗟碌膬艋且环N洗滌，這種洗滌不僅是以消遣的形式實(shí)現(xiàn)的，而且本身就是為了消遣的目的而實(shí)施的?！彼磳?duì)“三一律”，提倡觀眾理性思考，致力于“敘事劇”的努力又一次結(jié)出碩果[5]。他在劇中明白告訴觀眾，灰闌斷案的故事來(lái)源于古中國(guó)，且將之放在中世紀(jì)高加索，刻意將其歷史化，為了讓觀眾明白舞臺(tái)上在演戲，希望觀眾保持清醒、積極思考。布萊希特在結(jié)構(gòu)形式上對(duì)前文本采取了繼承并發(fā)揚(yáng)的做法，從而使自己的意圖順利貫徹。endprint

沒(méi)有元雜劇的體制束縛，川劇仍然采取《包》劇的形式，卻為布氏的智慧折服，采納其結(jié)局處理方式。《灰闌記》剔除了《高》劇的戲中戲結(jié)構(gòu)，將杜鵑和法官沙四大兩位主角的故事并行，化繁為簡(jiǎn)。四十分鐘的戲文短小緊湊，既講述了情節(jié)，又刻畫(huà)了人物，還體現(xiàn)了前文本得以升華的主題?！拔膶W(xué)不過(guò)是對(duì)其他文本的重寫或回收，它是寄生的。這一發(fā)現(xiàn)致使傳統(tǒng)的原創(chuàng)與剽竊之間的界限消失了?！盵6]這種形變意未變、移步不換形的改裝，使得《灰闌記》得以擺脫拾人牙慧的指摘，實(shí)現(xiàn)新生。

五、熱鬧的舞臺(tái)——三部作品在演劇手段方面的互文關(guān)系

“從某種意義上講，一個(gè)文本的價(jià)值在于它對(duì)于其他文本的整合和摧毀作用。”[7]布萊希特希望摧毀歐洲傳統(tǒng)戲劇的“三一律”和“共鳴凈化”。他除了整合前文本的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，更加倚重那些迥異的東方劇場(chǎng)法則。為了敘事劇和間離效果的目的，他借鑒了戲曲表演手段和程式。且不管戲曲間離性如何產(chǎn)生、如何作用、效果如何；布萊希特對(duì)各種文本的揚(yáng)棄本身值得肯定，因?yàn)閯?chuàng)作是“一種后者在克服前者的決定性中不斷用闡釋來(lái)完成自我的過(guò)程”[8]。代言和敘述界限模糊的戲曲技法，在《高》劇中蛻變?yōu)楦桕?duì)、自報(bào)家門或打背躬、分場(chǎng)標(biāo)題等形式：在主要情節(jié)中歌隊(duì)無(wú)處不在，或敘述劇情，或提示人物內(nèi)心，或進(jìn)行評(píng)論；格魯雪頻頻演唱，使得“演員在唱歌時(shí)轉(zhuǎn)換了職能”[9]，劇中人的身份轉(zhuǎn)為敘述者，打背躬使得演員隨時(shí)跳出劇情發(fā)表評(píng)論；分場(chǎng)標(biāo)題使觀眾事先了解即將發(fā)生的情節(jié)，使之不再聚焦于劇情，從而進(jìn)行批判思考[10]。如此，布氏文本成為了眾多文本的選擇性集合，具有了繼發(fā)性的“生產(chǎn)力”。

同為中國(guó)戲曲的川劇結(jié)合布萊希特的手段和自身的豐富技法，將歌手這一手段改成了巴蜀特色濃郁的幫腔，與布萊希特的歌隊(duì)異曲同工，形變神未變；它使法官這一角色由官衣丑應(yīng)工，給阿茲達(dá)克披上了丑角的外衣，名至實(shí)歸。這樣兩個(gè)改動(dòng)，既保留了《高加索灰闌記》的精神內(nèi)涵，又體現(xiàn)了川劇的特色。它將前文本“所包容的歷史、文化、哲學(xué)等精神內(nèi)涵和意義”，通過(guò)解構(gòu)、建構(gòu)、重構(gòu)，“使其成為集眾多文本內(nèi)涵、語(yǔ)境、語(yǔ)意為一體的意義的‘輻射源”[11]。

六、結(jié)語(yǔ)

互文性以它建構(gòu)和解構(gòu)的雙面性，游離于不同文本之間，超越能指與所指之外。這三部《灰闌記》相互聯(lián)結(jié)，形成一種文化空間，它們彼此形成了精神關(guān)照?？缭街干妗⒛７隆⒏膶?、戲擬這些互文性技巧層面的是它們的意義內(nèi)涵，在歷時(shí)性和共時(shí)性的坐標(biāo)系中，它們會(huì)依然給各方帶來(lái)不同的感受。

注釋：

[1]張辛儀：《被誤讀的轉(zhuǎn)折小說(shuō)——從互文性看G.格拉斯的<說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)>》，《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》，2002年第3期。

[2][德]布萊希特：《布萊希特戲劇選》，高士彥譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第359頁(yè)。

[3]陳永國(guó)：《互文性》，《外國(guó)文學(xué)》，2003年第1期。

[4]陳永國(guó)：《互文性》，《外國(guó)文學(xué)》，2003年第1期。

[5][德]布萊希特：《對(duì)亞里士多德詩(shī)學(xué)的評(píng)價(jià)》、《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》、《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年。

[6]陳永國(guó)：《互文性》，《外國(guó)文學(xué)》，2003年第1期。

[7]秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2004年第3期。

[8]羅婷：《論克里斯多娃的互文性理論》，《國(guó)外文學(xué)》，2001年第4期。

[9]Brecht， Bertolt： Gesammelte Werke in 20 Bdn. Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967. In Band 17， S. 996.

[10]張智，周芳：《布萊希特戲劇的敘述性探究——以<高加索灰闌記>為例》，《長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2011年第2期。

[11]羅婷：《論克里斯多娃的互文性理論》，《國(guó)外文學(xué)》，2001年第4期。

參考文獻(xiàn)：

[1]Brecht，Bertolt.Telesales Werke in 20 Bdn. Bd. 17.Frankfurt： Suhrkamp，1967.

[2]Brecht，Bertolt.Schriften zum Theater.

Uber eine nicht-aristotelische Dramatik. Zusammengestellt von Siegfried Umseld. Frankfurt： Suhrkamp，1993.

[3][德]布萊希特.布萊希特戲劇選[J].高士彥譯.北京：人民文學(xué)出版社，1980.

[4][德]布萊希特.布萊希特論戲劇[J].丁揚(yáng)忠等譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

[5]陳永國(guó).互文性[J].外國(guó)文學(xué)，2003，（01）.

[6][法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津：天津人民出版社，2003.

[7]劉佳.元雜劇《灰闌記》對(duì)布萊希特“陌生化效果”的影響[J].中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（04）.

[8]羅婷.論克里斯多娃的互文性理論[J].國(guó)外文學(xué)，2001，（04）.

[9]秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004，（03）.

[10]王一川.語(yǔ)言的烏托邦[M].昆明：云南人民出版社，1999.

[11]張辛儀.被誤讀的轉(zhuǎn)折小說(shuō)——從互文性看G.格拉斯的《說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)》[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2002，（03）.

[12]張智，周芳：布萊希特戲劇的敘述性探究——以《高加索灰闌記》為例[J].長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011，（02）.endprint