不可分割的歷史——淺析音樂創(chuàng)作及發(fā)展的不可分割性

肖夢妮

(廣東外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510507)

音樂發(fā)展是一條河，從巴洛克時(shí)期到維也納古典時(shí)期，再到浪漫主義時(shí)期，彼此并不是孤立的存在，彼此間的聯(lián)系千絲萬縷。音樂特征既有區(qū)別又有統(tǒng)一，既有更替又有傳承。巴洛克時(shí)期出現(xiàn)的標(biāo)題音樂，在浪漫主義時(shí)期演變?yōu)闃?biāo)題性交響樂，且無論是在維也納古典時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，這一體裁仍是作曲家們非常熱衷的創(chuàng)作體裁;巴洛克時(shí)期音樂創(chuàng)作中“情感論”所宣揚(yáng)的“以樂抒情”，即用音樂表現(xiàn)內(nèi)在情緒的這一理念，在浪漫時(shí)期得以升華。在本文中，筆者旨在運(yùn)用維瓦爾第、貝多芬、門德爾松及其代表作品為例，揭示音樂發(fā)展的不可分割性。

一、巴洛克時(shí)期的音樂概況

從大約1600年到1750年這一個(gè)半世紀(jì)，在西方音樂史上被稱為巴洛克時(shí)期，這時(shí)期的音樂存在著一種內(nèi)在風(fēng)格上的統(tǒng)一。“巴洛克”一詞最初來源于葡萄牙語Barroco，意為“不規(guī)則的、鱗莖狀的珍珠”?！鞍吐蹇恕币辉~最早用于建筑藝術(shù)中，“1893年，文化和藝術(shù)史家布克哈特開始用‘巴洛克風(fēng)格’一詞來形容文藝復(fù)興時(shí)期之后的新的造型藝術(shù)?！?/p>

巴洛克音樂與當(dāng)時(shí)的造型藝術(shù)的確存在一些相似的特征:巴洛克音樂普遍具有宏偉壯闊，充滿活力等特征，整體上強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)和戲劇性對(duì)比，細(xì)節(jié)上注重裝飾性，藝術(shù)觀念、手法大膽求新，有綜合藝術(shù)的傾向。

(一)兩種作曲“常規(guī)“:一是從勃艮第、佛蘭德樂派到帕斯特里娜的創(chuàng)作中體現(xiàn)的文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)。蒙特威爾第認(rèn)為這種文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風(fēng)格”，可以叫做“第一常規(guī)”。這種作曲常規(guī)由于受到帕萊斯特里娜時(shí)期“音樂和諧”的理念與“格里高利美學(xué)”所倡導(dǎo)的“平和”的美學(xué)觀點(diǎn)影響，寫作時(shí)主要是側(cè)重于對(duì)位寫作的優(yōu)美性“即和聲是歌詞的主人”;二是體現(xiàn)在杰蘇阿爾多和蒙特威爾第等音樂家的創(chuàng)作中，為了歌詞情感內(nèi)容的表現(xiàn)而大膽使用不協(xié)和音的新手法。蒙特威爾第稱之為“第二常規(guī)”?！暗诙Ｒ?guī)”的思想源自古希臘哲學(xué)家柏拉圖的著作《理想國》。其中里面就提到音樂的旋律和節(jié)奏應(yīng)該追隨歌詞，而不是由歌詞去追隨音樂旋律。巴羅格時(shí)期的作曲家們運(yùn)用“第二常規(guī)”時(shí)常常在作品中采用無預(yù)備的不協(xié)和音或非正規(guī)的解決等，這種做法被稱為“現(xiàn)代風(fēng)格”或“裝飾風(fēng)格”與“第一常規(guī)”的“古代風(fēng)格”相對(duì)，“即歌詞是和聲的主人”。

(二)標(biāo)題性音樂的出現(xiàn):巴洛克時(shí)期興起的標(biāo)題性音樂的創(chuàng)作體裁在浪漫主義時(shí)期演變?yōu)闃?biāo)題性交響樂，且無論是在維也納古典時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，這一體裁仍是作曲家們非常熱衷的創(chuàng)作體裁。維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》就是典型的巴洛克風(fēng)格的標(biāo)題性音樂。四首協(xié)奏曲分別以“春”、“夏”、“秋”、“冬”命名。

(三)數(shù)字低音。“數(shù)字低音”或稱為“通奏低音”的出現(xiàn)是巴洛克時(shí)期最重要的技術(shù)及影響特征，所以這一時(shí)期又被稱為“數(shù)字低音時(shí)期”或“通奏低音時(shí)期”。它雖然只是一種創(chuàng)新的記譜方法，但通奏低音的運(yùn)用所構(gòu)成旋律加和聲伴奏的“主調(diào)和聲織體”卻標(biāo)志著主調(diào)風(fēng)格、和聲觀念在逐步走向成熟，教會(huì)調(diào)式最終被大小調(diào)式所取代，但復(fù)調(diào)音樂并未消失，只是這一時(shí)期主調(diào)音樂作為一種日趨成熟的風(fēng)格而逐漸被廣泛使用而已。

(四)器樂時(shí)代的到來。巴洛克時(shí)期一個(gè)重要的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)就是由開始的聲樂與器樂并行發(fā)展到器樂逐漸從聲樂中獨(dú)立出來到晚期器樂占主導(dǎo)地位的一個(gè)演變。在浪漫主義時(shí)期演變?yōu)闃?biāo)題性交響樂，且無論是在維也納古典時(shí)期還是浪漫主義時(shí)期，這一體裁仍是作曲家們非常熱衷的創(chuàng)作體裁。在巴洛克早期，“那不勒斯樂派”的A·斯卡拉蒂便主張將宣敘調(diào)分為“清宣敘調(diào)”和“有伴奏的宣敘調(diào)”，即前者是無伴奏的純?nèi)寺曅麛⒄{(diào)，后者是加入了鍵盤樂器伴奏與管弦樂伴奏的宣敘調(diào)。這時(shí)期的器樂還是主要為聲樂服務(wù)的。后來隨著“最接近人聲”的器樂——提琴音樂的發(fā)展，帶動(dòng)了一系列器樂形式與作品的發(fā)展。如以“波倫亞樂派”為代表的小提琴演奏家和作曲家群體，以“北德管風(fēng)琴宗師”斯韋林克為代表的管風(fēng)琴的發(fā)展，以庫普蘭、尚博尼埃為代表的古鋼琴的發(fā)展等。正因?yàn)槠鳂钒l(fā)展得如火如荼，往后還衍生了各種小型室內(nèi)重奏性的奏鳴曲、教堂奏鳴曲、大協(xié)奏曲等。其中“協(xié)奏曲”是巴洛克時(shí)期較大型的器樂體裁。維瓦爾第就是這一體裁的主要踐行者。

(五)巴洛克時(shí)期的“情感論”。與浪漫時(shí)期的“情感論”相區(qū)別是一種約定俗成的音樂手法，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為任何音樂要素都具有情感性，作曲家表現(xiàn)情感也有一套共用的、約定俗成的音樂手法。如《四季》多用八分、十六分音符來表現(xiàn)一種歡快的情緒，是不帶個(gè)人情感的，是一種“理性控制下的情感表現(xiàn)”。

二、維瓦爾第和他的《四季》

(一)維瓦爾第:是一位出色的小提琴演奏家和作曲家，又是一位天主教神父，他將協(xié)奏曲體裁定型化，并開創(chuàng)了古典小提琴協(xié)奏曲的音樂形式。

(二)巴洛克風(fēng)情的《四季》

1、巴洛克式節(jié)奏:音樂史上節(jié)奏的變化往往導(dǎo)致記譜法的變化，典型的巴洛克音樂節(jié)奏可分為十分規(guī)整的“發(fā)條式”和非常自由的“宣敘性”兩大類。如托卡塔與賦格的結(jié)合。音樂作品中的節(jié)奏以已有規(guī)律重復(fù)出現(xiàn)的重音為基礎(chǔ)，以低音部為支柱，連綿不斷的節(jié)拍使音樂充滿活力，維瓦爾第就抓住其特點(diǎn)，在靈感之下創(chuàng)造出這首膾炙人口的小提琴協(xié)奏曲——《四季》。

2、記譜法的規(guī)范、提琴樂派興起繁榮、以及器樂從聲樂中逐漸分離、獨(dú)立發(fā)展，以及維瓦爾第運(yùn)用小提琴對(duì)標(biāo)題音樂進(jìn)行的闡述，《四季》在小提琴歡快的音符中，靈活的換弓中很好地賦予了《四季》巴洛克式的風(fēng)格特征，如頓弓技巧的運(yùn)用

顫音技巧的靈活運(yùn)用

以及抒發(fā)了世俗情調(diào)，不過最重要的是穩(wěn)固了主調(diào)音樂的發(fā)展。器樂的獨(dú)立，導(dǎo)致西方創(chuàng)作體裁從歌劇主導(dǎo)逐漸轉(zhuǎn)向交響樂，弦樂是重做主導(dǎo)，如海頓、貝多芬的交響樂、弦樂四重奏;而主調(diào)音樂的獨(dú)立發(fā)展也為后來主調(diào)音樂主導(dǎo)地位的穩(wěn)固起到了不可小覷的推動(dòng)作用。

三、維也納古典時(shí)期概況

巴洛克之后，維也納古典時(shí)期并沒有直接接上，在二者中間其實(shí)還有著“洛可可風(fēng)格時(shí)期”與“前古典時(shí)期”的過度銜接。“洛可可風(fēng)格”實(shí)際上是巴洛克時(shí)期到“前古典時(shí)期”的風(fēng)格的過渡，除此之外，華麗風(fēng)格與情感風(fēng)格仍是它的特征;“前古典時(shí)期”也被稱為“后巴洛克時(shí)期”，18世紀(jì)早期喜歌劇的繁榮、中期格魯克的正歌劇改革以及下期多種形式創(chuàng)作體裁的成熟與發(fā)展，這些新的音樂風(fēng)格在同巴洛克晚期風(fēng)格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導(dǎo)風(fēng)格。

(一)維也納古典樂派:在“維也納古典時(shí)期”即“古典主義高峰時(shí)期”活躍于維也納的以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的一批音樂家的統(tǒng)稱。古典風(fēng)格充滿詩意和溫暖的感情，注重樂思發(fā)展的清晰，合乎邏輯以及形式結(jié)構(gòu)的勻稱嚴(yán)謹(jǐn)。

(二)維也納古典時(shí)期的音樂風(fēng)格:包括前面提到的幾種“前古典時(shí)期“的創(chuàng)作風(fēng)格，“洛可可”風(fēng)格原指當(dāng)時(shí)宮廷建筑藝術(shù)中追求秀麗，纖巧，帶有裝飾性的風(fēng)格，與巴洛克的莊重宏偉風(fēng)格形成對(duì)比?！扒楦酗L(fēng)格”與巴洛克時(shí)期追求“類型化”的情感表現(xiàn)不同，它脫胎于“華麗風(fēng)格”，但更注重內(nèi)在的激情，避免過多外在的裝飾。它于18世紀(jì)中葉流行于德國北部，與德國“狂飆運(yùn)動(dòng)”的浪漫精神相連。以上幾種前古典時(shí)期的風(fēng)格也滲透在維也納古典時(shí)期海頓、莫扎特的早期創(chuàng)作中，就連貝多芬早期的創(chuàng)作也受到了C·P·E巴赫作品的影響。18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的維也納古典時(shí)期，繼續(xù)前古典時(shí)期音樂的一些新趨向，并呈現(xiàn)出巴洛克風(fēng)格已經(jīng)完成轉(zhuǎn)變的過程，代之以“主調(diào)風(fēng)格”為主導(dǎo)的總體特征。旋律追求優(yōu)美動(dòng)人的氣質(zhì)，主調(diào)和聲風(fēng)格成熟;世俗因素加強(qiáng)，音樂元素逐漸與市民以及民間音調(diào)和舞蹈節(jié)奏的聯(lián)系更為緊密;巴洛克時(shí)期盛行的“通奏低音”，逐漸被樂器記譜取代;當(dāng)時(shí)還常用的體裁是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和四重奏等。

四、維也納古典主義時(shí)期的音樂巨匠貝多芬的創(chuàng)作特征

(一)創(chuàng)作題材具有社會(huì)性和革命性，特別是英雄式的歌頌。在貝多芬的創(chuàng)作中，交響曲占有重要的地位，“他認(rèn)為交響曲是面向人類的理想的藝術(shù)形式”。其中，《E大調(diào)第三交響曲》又稱《英雄交響曲》，原是獻(xiàn)給英雄拿破侖的，以歌頌為資產(chǎn)階級(jí)共和國獻(xiàn)身的理想中的英雄，形成了英雄性、群眾性的新風(fēng)格，貝多芬很好地發(fā)展了古典奏鳴曲式和交響曲式。

(二)運(yùn)用標(biāo)題性音樂的創(chuàng)作原則。他的32首鋼琴奏鳴曲《熱情》《月光》《暴風(fēng)雨》《悲愴》等皆是標(biāo)題音樂的杰出代表。

貝多芬早期的創(chuàng)作各樂章之間是個(gè)對(duì)比并置的關(guān)系，但在晚期創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出了另一番獨(dú)特的風(fēng)格特征。

(三)貝多芬晚期創(chuàng)作向浪漫主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

1、主題貫穿手法:例如貝多芬的《悲愴》不僅在曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)模上有所突破，而且在曲式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在統(tǒng)一上亦有所創(chuàng)新。作品各樂章之間表象上形成的是對(duì)比并置關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上曲式結(jié)構(gòu)卻保持了高度的嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一;《命運(yùn)交響曲》全曲采用一致的動(dòng)機(jī)貫穿，使得全曲音樂更加統(tǒng)一。如:

2、音樂主題來源是以民間音樂為基礎(chǔ)的。這已經(jīng)反映了浪漫主義時(shí)期民族樂派的創(chuàng)作風(fēng)格。其次，作品中的節(jié)奏的頻繁變換、大小調(diào)的交替、戲劇性的沖突等的新穎技法無不體現(xiàn)了貝多芬勇于突破傳統(tǒng)，追求創(chuàng)新的意識(shí)，而這種意識(shí)的根源，同樣也來自于貝多芬個(gè)性中崇尚自由的浪漫主義追求。

五、浪漫主義時(shí)期概況

浪漫主義時(shí)期即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)著大多數(shù)作曲家的時(shí)期。浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)“人”和他的本性，突出“個(gè)人”是感覺的中心、情感的焦點(diǎn)、幻想的主體。這個(gè)“人”需要自我肯定，自我崇拜，自我想象以致自我宣泄。即使是表達(dá)一種對(duì)大自然的親近感，也是通過贊美自然來抒發(fā)自我的渴望。因此有人說:“在浪漫主義者的心目中，音樂史所有藝術(shù)中最富浪漫主義的，是‘藝術(shù)中的藝術(shù)’”。因此他的唯一主題就是無限。“它最能體現(xiàn)出一種不受拘束和無窮無盡的美”柴可夫斯基的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)主觀抒情性，真實(shí)地表現(xiàn)了他個(gè)人的親身感受。鋼琴小品《四季》，分別在十二個(gè)月里描述了俄羅斯民間生活和作者個(gè)人生活的各種感受，這種取材于民間素材的創(chuàng)作方式貝多芬也已經(jīng)在作品中有所運(yùn)用。

六、具有古典主義的浪漫主義音樂家門德爾松

(一)門德爾松的創(chuàng)作風(fēng)格:古典的技巧被用于非古典的樂思中。他總是把貝多芬視為楷模，希望繼續(xù)貝多芬式的英雄性交響樂傳統(tǒng)。門德爾松，1809年2月3日出生于德國漢堡大銀行家之家，祖父是一位具有啟蒙思想的著名哲學(xué)家，門德爾松從小受到廣泛的文化教養(yǎng)，在他父親的沙龍里，他有幸接觸到許多當(dāng)代文化名人如歌德、海涅、威伯等。其中，一開始門德爾松受歌德的影響較深，思想也傾向于德國古典主義文學(xué)，憎恨當(dāng)時(shí)流行的反動(dòng)浪漫主義文學(xué)，他總是把貝多芬的音樂視為楷模，總想繼續(xù)貝多芬式的英雄性交響樂的傳統(tǒng)。所以被人稱為“古典主義的浪漫主義者”。門德爾松的創(chuàng)作常常把古典的技巧運(yùn)用于非古典的樂思中。門德爾松發(fā)掘并宣揚(yáng)德國古典音樂，在結(jié)構(gòu)上既保持著古典奏鳴曲式的聯(lián)系，又根據(jù)內(nèi)容需要而自由處理，他的鋼琴曲集《無詞歌》，作為浪漫派標(biāo)題性、歌曲性器樂小品的代表作，主要特征是運(yùn)用生活中的所見所聞為創(chuàng)作素材，為表達(dá)個(gè)人思想感情所創(chuàng)作的。他的48首《無詞歌》充分體現(xiàn)了他用音樂語言表達(dá)各種意念、情感的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格，他的音樂追求古典音樂的嚴(yán)謹(jǐn)、完美、和諧，但則更注重個(gè)人情感的表現(xiàn)。

(二)門德爾松無詞歌之——OP62NO．6《春之聲》體現(xiàn)的維也納古典音樂風(fēng)格遺留和浪漫主義新風(fēng)格。

1、巴洛克時(shí)期“情感論”的升華——感情第一位，理性次要地位。門德爾松《無詞歌》，音樂追求古典的嚴(yán)謹(jǐn)、完美、和諧，但受浪漫主義影響，更注重個(gè)人情感的表現(xiàn)。

全曲A大調(diào)的風(fēng)格的《春之聲》，是門德爾松《無詞歌》中最具代表性的一首作品，全曲突出展現(xiàn)了浪漫主義風(fēng)格色彩，《無詞歌》作為一種固定的音樂體裁，很有浪漫主義時(shí)期“風(fēng)格小品”的特色，作曲家在甜美淳樸的音樂中為世人鋪陳了一個(gè)如詩如畫的意境，美侖美央。

2、貝多芬晚期“動(dòng)機(jī)貫穿手法”的運(yùn)用:《春之聲》的核心素材在全曲中的貫穿運(yùn)用，賦予了全曲統(tǒng)一的基調(diào)。其實(shí)這種統(tǒng)一的“主題動(dòng)機(jī)貫穿”手法，在貝多芬晚期的創(chuàng)作中已經(jīng)得到了廣泛的運(yùn)用。如前面提到的《命運(yùn)交響曲》中一致的動(dòng)機(jī)貫穿全曲始終，使得全曲旋律連貫，首尾呼應(yīng)。

《春之聲》的前15小節(jié)其實(shí)就是全曲的核心素材。核心素材在作品內(nèi)部常常多次出現(xiàn)，或原封不動(dòng)的反復(fù)，或在變化中貫穿。

首先在開始段落，核心素材便以陳述性的旋律出現(xiàn)，然后到中部50小節(jié)處又回歸到主題樂思，再次出現(xiàn)核心素材，而且出現(xiàn)核心素材的地方樂曲的結(jié)構(gòu)和調(diào)性都比較穩(wěn)定，主題材料比較統(tǒng)一，并且有比較完整的結(jié)構(gòu)。最后，在尾聲時(shí)，又借鑒了核心素材，不過不是原封不動(dòng)，而是只抽取了骨干音與和弦，使得全曲前后呼應(yīng)。

3、抒情性、自傳性和個(gè)人心理刻畫的創(chuàng)作手法。意境多來源于詩歌，例柴可夫斯基《四季》中一月《壁爐邊》普希金的詩意。“在那寧靜安謐的角落，已經(jīng)籠罩著朦朧的夜色，壁爐里的微火即將熄滅，蠟燭的幽光還在搖曳閃爍”三月《云雀之歌》表達(dá)的是期待著春天到來的歡喜之情，取自馬伊科夫的詩意“春日的云雀在盡情鳴囀，蔚藍(lán)的天空回蕩著動(dòng)聽的歌唱”

《春之聲》以其極富大自然的清新氣息把浪漫主義鋼琴小品的精髓表現(xiàn)的淋漓盡致，躍動(dòng)的音符與流暢的琶音，和弦與旋律的完美結(jié)合，頓時(shí)賦予了全曲歌唱性與音樂流動(dòng)的無限性。作為門德爾松《無詞歌》的精華，《春之聲》充分體現(xiàn)了其用音樂語言表達(dá)各種意念與情緒的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格。

標(biāo)題性音樂浩浩蕩蕩地從巴洛克時(shí)期走到維也納古典時(shí)期，甚至再走到浪漫主義時(shí)期都是一種非常受作曲家熱捧的創(chuàng)作手法，巴洛克時(shí)期的“情感論”在浪漫主義時(shí)期得到升華，可見，不僅音樂創(chuàng)作與音樂時(shí)期具有不可分割性，音樂發(fā)展自身也是具有歷史的不可分割性。

七、結(jié)語

音樂潮流就像一陣春風(fēng)，席卷了整個(gè)時(shí)代。巴洛克時(shí)期的奢華風(fēng)，維也納古典的主調(diào)音樂風(fēng)，浪漫主義時(shí)期的自由個(gè)性風(fēng)，皆影響了一代代人的音樂創(chuàng)作，并最終導(dǎo)致了不同音樂分期的音樂風(fēng)格流變?？梢?，音樂歷史的發(fā)展是一條奔騰不息，蜿蜒連綿的河流，沒有斷流，只有繼承和繼續(xù)前行…因?yàn)?，音樂發(fā)展的本身就是一部不可分割的歷史。

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