地方主義，中國(guó)詩(shī)歌的一次新命名

程一身

一、制造運(yùn)動(dòng)與命名分析

如果“制造運(yùn)動(dòng)”是個(gè)貶義詞的話，就有必要先為它正名。人不僅會(huì)運(yùn)動(dòng)，而且會(huì)制造運(yùn)動(dòng)，這是人超過(guò)其他動(dòng)物的地方，可以說(shuō)體現(xiàn)了人更大的能動(dòng)性。從文學(xué)史來(lái)看，關(guān)于運(yùn)動(dòng)有兩種情況：不是對(duì)運(yùn)動(dòng)的事后命名，就是制造運(yùn)動(dòng)，即先提出名目、綱領(lǐng)之類的東西，然后在一定范圍內(nèi)把它變成現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，制造的運(yùn)動(dòng)未必都值得肯定：提倡白話寫(xiě)作的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是制造出來(lái)的，新民歌運(yùn)動(dòng)也是制造出來(lái)的。一般來(lái)說(shuō)，制造真正有益于文學(xué)發(fā)展的運(yùn)動(dòng)不僅需要富于洞察力的敏銳目光，還需要敢于充當(dāng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)急先鋒的膽識(shí)才力。最近，具有前瞻意識(shí)的《明天》主編譚克修提出了地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，并寫(xiě)出了富于綱領(lǐng)性的文本《地方主義詩(shī)群的崛起：一場(chǎng)靜悄悄的革命》，同時(shí)集結(jié)了一批當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)人的相關(guān)作品。可以說(shuō)，運(yùn)動(dòng)已經(jīng)發(fā)起，至于成就與影響如何，還有待時(shí)間的檢驗(yàn)。

和古代詩(shī)人相比，現(xiàn)代詩(shī)人更熱衷于制造運(yùn)動(dòng)，而不是對(duì)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行事后命名。因?yàn)槭潞竺槍?duì)的往往是前代詩(shī)人，而制造運(yùn)動(dòng)則是一種自我命名。即使其中存在著影響的焦慮和潛在的功利性，也不構(gòu)成直接否定它們的理由。因?yàn)橐粋€(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成敗取決于它能否提供過(guò)硬的作品，能否促成大詩(shī)人的誕生，能否形成一個(gè)相對(duì)結(jié)實(shí)的整體，以及該整體持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短與影響力的大小，如此等等。換句話說(shuō)，這個(gè)時(shí)代給人們提供了制造文學(xué)運(yùn)動(dòng)的機(jī)會(huì)，但運(yùn)動(dòng)的結(jié)局卻各不相同：或推動(dòng)文學(xué)發(fā)展，或貌似引導(dǎo)其實(shí)是誤導(dǎo)，或被文學(xué)史完全忽略不計(jì)。

如果人心渙散可以稱為一種相對(duì)共識(shí)的話，它的出現(xiàn)具有必然性。因?yàn)樗窃谧非螵?dú)立、民主、自由這些美好理念的朝圣之路上形成的。人心渙散對(duì)于文學(xué)運(yùn)動(dòng)無(wú)疑是一種破壞性力量，因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)需要的是集中靠攏。事實(shí)上，人心渙散的現(xiàn)實(shí)對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的負(fù)面影響尚未得到廣泛深入的揭示。在我看來(lái)，人心渙散不僅威脅著文學(xué)運(yùn)動(dòng)，甚至威脅著詩(shī)歌本身。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人宣稱他要為無(wú)限的少數(shù)人寫(xiě)作時(shí)，就是因?yàn)樗杂X(jué)或不自覺(jué)地意識(shí)到了人心渙散的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樵?shī)歌從根本上是指向另一顆心靈的，也就是說(shuō)，詩(shī)歌反對(duì)人心渙散，它要溝通人心、聚攏人心。在這種詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)對(duì)峙的大背景中，任何一場(chǎng)較真的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)其實(shí)都體現(xiàn)出一種悲壯的努力。

更可嘆的是，人心渙散的現(xiàn)實(shí)必然使詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的命名遭遇直接的困難?，F(xiàn)在流行的是70后詩(shī)人、80后詩(shī)人之類的名目，據(jù)說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了00后詩(shī)人，我不知道這種簡(jiǎn)便而幼稚的數(shù)字排列能持續(xù)多久。尤其經(jīng)不起推敲的是，這種整體劃一的十年分代式命名已經(jīng)遭到另一種現(xiàn)實(shí)的暗中否定和強(qiáng)烈質(zhì)疑：對(duì)中國(guó)人——當(dāng)然也包括中國(guó)詩(shī)人——來(lái)說(shuō)，1976比1970更具有分界線的意義。既然這樣，為什么不是76后，而是70后？何況70后詩(shī)人指的是出生時(shí)間，而不是寫(xiě)作時(shí)間，也就是說(shuō)，盡管他們有些相似的時(shí)代記憶，但是記憶畢竟不是寫(xiě)作。用出生時(shí)間的接近來(lái)“規(guī)劃”或整合他們的寫(xiě)作共性，也未免太邏輯了。究其實(shí)質(zhì)，70后詩(shī)人之類的命名過(guò)于單薄簡(jiǎn)化，它蘊(yùn)涵的詩(shī)學(xué)元素太少。

在我看來(lái)，除了時(shí)代之外，基本的詩(shī)學(xué)元素還有地方（包括地方文化）、人群和語(yǔ)言。我不想說(shuō)這是詩(shī)學(xué)的四元素，但在命名詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)時(shí)不能不考慮這些元素。在這四種元素中，我傾向于認(rèn)為人群最根本，語(yǔ)言最核心。文學(xué)是人學(xué)，詩(shī)歌豈能例外？所以，抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)，甚至詠物詩(shī)等，這些以人（群）的要素命名的詩(shī)歌概念不僅古今相傳，而且魅力長(zhǎng)存。自由詩(shī)、格律詩(shī)這種以語(yǔ)言為要素的概念區(qū)分也有它們的持久性。當(dāng)然，這些都是詩(shī)學(xué)概念。在詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中也有以人命名的，如“初唐四杰”、“九葉詩(shī)人”等，但這往往出于后人的追認(rèn)。至于李白、杜甫、王維、李商隱這些大詩(shī)人，后人并未以某某詩(shī)派稱之，因?yàn)槭裁炊急炔簧纤麄兊拿直旧硭哂械墓廨x?？梢哉f(shuō)，他們已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)詩(shī)人寶貴的詩(shī)歌傳統(tǒng)和公共資源。以語(yǔ)言及詩(shī)體命名的較多，阮公體、永明體、西昆體，甚至包括楚辭，以及新月派、朦朧詩(shī)都是。從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》來(lái)看，中國(guó)詩(shī)歌一開(kāi)始就與地方緊密聯(lián)系在了一起，而且逐漸形成了南方文學(xué)與北方文學(xué)的不同。其他國(guó)家也有不同地域影響不同詩(shī)風(fēng)的相似說(shuō)法。因此以地方命名的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也很常見(jiàn)，而且大多是以故鄉(xiāng)族望或任職所在地命名的。盡管“竹林七賢”是以人命名的，但我以為“竹林”不僅點(diǎn)出了地方的特殊性，而且使這個(gè)命名獲得了詩(shī)意的品格。最后是用時(shí)代（朝代、年號(hào)和事件等）命名的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，如著名的魏晉風(fēng)度、盛唐氣象，但這些命名都凝聚著特定的時(shí)代精神，不同于70后、80后這樣隨意的年代排列。

基于以上對(duì)詩(shī)歌史的簡(jiǎn)單考察，我認(rèn)為地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)比所謂的70后詩(shī)人之類的說(shuō)法更扎實(shí)。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他總有自己的故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)（城市或鄉(xiāng)村）；對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，地方始終是承載現(xiàn)實(shí)、召喚詞語(yǔ)的絕妙容器。在我看來(lái)，地方主義詩(shī)歌既要強(qiáng)調(diào)地方這個(gè)立足點(diǎn)，但又不能局限于地方，而應(yīng)把地方呈現(xiàn)為特定時(shí)代中的地方、人群所在的地方，被完好地轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)的地方?！兜胤街髁x詩(shī)群的崛起：一場(chǎng)靜悄悄的革命》對(duì)此已做了充分論證，這里我僅就地方性這個(gè)問(wèn)題略做補(bǔ)充。

二、關(guān)于詩(shī)歌地方性的幾點(diǎn)思考

（一）地方性的處境。在我看來(lái)，地方主義詩(shī)歌的核心標(biāo)志是地方性。詩(shī)歌的地方性其實(shí)是個(gè)次生問(wèn)題，其根源為詩(shī)人。換句話說(shuō)，詩(shī)歌的地方性實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)的是詩(shī)人的地方性。如果說(shuō)人是第一現(xiàn)實(shí)的話，人所在的地方和所處的時(shí)間便構(gòu)成了第二現(xiàn)實(shí)。在寫(xiě)作過(guò)程中，這兩種現(xiàn)實(shí)勢(shì)必會(huì)同時(shí)進(jìn)入文學(xué)作品。在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中，巴赫金給予了一個(gè)精當(dāng)?shù)拿骸拔膶W(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體。”“時(shí)空體”意在強(qiáng)調(diào)時(shí)空的不可分割性。而后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是空間性。據(jù)說(shuō)“后現(xiàn)代主義”最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，美國(guó)建筑師文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》（1966年）中提出了一套反現(xiàn)代主義建筑的主張，這種傾向被稱為“后現(xiàn)代主義”。相應(yīng)地，西方文論界也隨之出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)型”，弗雷德里克·詹姆遜明確指出空間替代時(shí)間是后現(xiàn)代作品的特征：“后現(xiàn)代文化現(xiàn)象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了?！保ā锻砥谫Y本主義的文化邏輯》）空間以其鮮明的可見(jiàn)性成為體現(xiàn)甚至表現(xiàn)時(shí)間和觀念的載體。達(dá)利《記憶的永恒》就是以空間表達(dá)時(shí)間的著名畫(huà)作，是立體主義傾向與超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的融合。而空間對(duì)應(yīng)的正是詩(shī)歌的地方性，就此而言，地方主義詩(shī)歌的提出或提倡顯然順應(yīng)了后現(xiàn)代文化的普遍狀況。

然而，不容樂(lè)觀的是另一種趨向：“詩(shī)是人類的共同財(cái)富。民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時(shí)代已快來(lái)臨了?，F(xiàn)在每個(gè)人都應(yīng)該出力促使它早日來(lái)臨。”（《歌德談話錄》）在1827年提出“世界文學(xué)”這個(gè)概念時(shí)，歌德似乎預(yù)見(jiàn)了全球化時(shí)代的來(lái)臨。如今全球化已經(jīng)成為或部分成為現(xiàn)實(shí)，歌德當(dāng)年對(duì)“世界文學(xué)”的呼喚理應(yīng)改為對(duì)地方文學(xué)（民族文學(xué)是從人的角度而言的，地方文學(xué)是從空間的角度而言的，民族性可以視為地方性的體現(xiàn)形式）的呼喚。因?yàn)槿蚧褪峭|(zhì)化，現(xiàn)在呼喚地方文學(xué)并非封閉保守的行為，而是為了保留地方和文學(xué)的差異性與豐富性。令我吃驚的是，早在新詩(shī)初創(chuàng)期，聞一多就已經(jīng)辯證地處理了這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為“詩(shī)同一切的藝術(shù)應(yīng)是時(shí)代的經(jīng)線，同地方緯線所編織成的一匹錦”，因而要求新詩(shī)人“時(shí)時(shí)不忘我們的‘今時(shí)’同我們的‘此地’”，并把它作為創(chuàng)新藝術(shù)的方式。至于“世界文學(xué)”，他首先表示不認(rèn)同，“將世界各民族底文學(xué)都?xì)w成一樣的，恐怕文學(xué)要失去好多的美”，進(jìn)而提出改造性的意見(jiàn)：“真要建設(shè)一個(gè)好的世界文學(xué)，只有各國(guó)文學(xué)充分發(fā)展其地方色彩，同時(shí)又貫以一種共同的時(shí)代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和。這便正符那條藝術(shù)底金科玉臬‘變異中之一律’了?！保ā丁磁瘛抵胤缴省?，1923年）這真是十分周全的看法。然而，嚴(yán)酷的事實(shí)是，全球化不可抗拒，無(wú)論在城市還是在鄉(xiāng)村，它勢(shì)必日益擴(kuò)展深化。越來(lái)越多的地方將變成同一個(gè)地方，越來(lái)越多的地方將越來(lái)越像同一個(gè)地方。在地方的差異性不斷喪失的過(guò)程中，在詩(shī)歌中寫(xiě)出地方性幾乎就是為該地正在消失的獨(dú)特性所唱的一曲曲挽歌。

（二）從地方到地方性。作為創(chuàng)作主體，詩(shī)人與地方可能形成三種不同的關(guān)系：審美的姿態(tài)，現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，鄉(xiāng)愁的情結(jié)。游覽者到一個(gè)陌生的地方看到的往往是它的表象，也許他會(huì)有所發(fā)現(xiàn)，并感到新奇，但充其量這只是一種審美的姿態(tài)。此時(shí)，在詩(shī)人與地方之間存在著一定的距離，它強(qiáng)化了觀察的美學(xué)，但并不能寫(xiě)出當(dāng)?shù)氐牡胤叫浴＞痛硕?，一個(gè)詩(shī)人如果不能融入地方，他就不能寫(xiě)出地方，而融入地方需要的不只是時(shí)間。當(dāng)代社會(huì)是個(gè)流動(dòng)社會(huì)，融入地方成為一個(gè)難題，尤其是漂泊在城市里的詩(shī)人，常常有一種揮之不去的異鄉(xiāng)感。還有難以回避的語(yǔ)言殖民，普通話的推行和英語(yǔ)四六級(jí)考試幾乎成了新青年生活和就業(yè)的必備條件，這對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和詩(shī)歌的地方性產(chǎn)生了極大的殺傷力。不過(guò)，方言有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生一種地方優(yōu)勢(shì)，使外來(lái)者感到一種微妙的壓力，并進(jìn)一步強(qiáng)化外來(lái)者的身份意識(shí)。這種拒絕融入或不便融入的潛意識(shí)在一定程度上也制約了寫(xiě)作的地方性。

在我看來(lái)，寫(xiě)出地方性首先要把那個(gè)地方看成自己的地方，寫(xiě)出與它同苦樂(lè)共命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)閷?xiě)出地方性實(shí)質(zhì)上就是寫(xiě)出內(nèi)在的自我，寫(xiě)出地方對(duì)自我的塑造，以及自我對(duì)地方深入的情感體驗(yàn)和復(fù)雜的道德感受。只有達(dá)到這種程度，詩(shī)人才能將自己生活的地方轉(zhuǎn)換成詩(shī)歌中的地方性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，地方性不僅是風(fēng)土人情、語(yǔ)言文化的差異，而且是種族和人性的差異，而地方性的變遷正是文化與人性的變遷。

最后是鄉(xiāng)愁的情結(jié)。這需要距離的參照，當(dāng)你離開(kāi)一個(gè)地方，哪怕是短暫的離開(kāi)，你覺(jué)得離開(kāi)的不只是一個(gè)地方，而是生命中的一段過(guò)往，是向舊我的一次告別。這就意味著那個(gè)地方已經(jīng)成了你生命中不可或缺的因素，一種鄉(xiāng)愁彌漫的所在，即使它并非原初意義上的故鄉(xiāng)，但它已經(jīng)成了你的第二故鄉(xiāng)或替代性的故鄉(xiāng)，這是一種轉(zhuǎn)移的鄉(xiāng)愁。正如唐代詩(shī)人劉皂詩(shī)中所寫(xiě)：“客舍并州數(shù)十霜，歸心日夜憶咸陽(yáng)。無(wú)端又渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)。”事實(shí)證明，當(dāng)?shù)胤匠蔀橐粋€(gè)詩(shī)人的精神記憶和鄉(xiāng)愁情結(jié)后，作品中將會(huì)呈現(xiàn)出一種天然而內(nèi)在的地方性。

毋庸諱言，詩(shī)歌對(duì)地方性的呈現(xiàn)具有明顯的局限性，它不能像小說(shuō)那樣展開(kāi)細(xì)致的描繪，但一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人仍能呈現(xiàn)出相應(yīng)的地方性，這往往需要把他所有的詩(shī)作綜合起來(lái)，形成一種總體的地方性，哪怕它仍然顯得有些稀薄，如于堅(jiān)詩(shī)歌中的云南、昌耀詩(shī)歌中的青海等。不過(guò)，一個(gè)寫(xiě)出地方性的詩(shī)人未必就是地方性詩(shī)人。且不說(shuō)地方性之于世界性的意義，僅就作品本身來(lái)說(shuō)，地方性可能只是他作品中的一個(gè)元素，就像昌耀，他首先是個(gè)時(shí)代性的詩(shī)人，他與自身所處的時(shí)代發(fā)生了正面而激烈的沖突，而且直到最后都不妥協(xié)，可以說(shuō)昌耀是個(gè)詩(shī)歌英雄或詩(shī)歌烈士。也許青海地方促成了他氣質(zhì)的某些方面，但不可簡(jiǎn)單地對(duì)他冠以地方性詩(shī)人的稱謂。事實(shí)上，昌耀本人生前對(duì)“西部文學(xué)”的提法就有所質(zhì)疑，而是傾向于把它說(shuō)成一種“文學(xué)氣質(zhì)”、“文學(xué)的一種時(shí)代精神”。這也顯示了他對(duì)詩(shī)歌地方性的態(tài)度：既認(rèn)可了地方性，又不局限于地方性。

（三）地方性與現(xiàn)實(shí)感。通過(guò)對(duì)詩(shī)人與地方的關(guān)系考察可以看出，詩(shī)人把現(xiàn)實(shí)的地方轉(zhuǎn)換成了詩(shī)歌中的地方性，正是地方性保留了地方的現(xiàn)實(shí)。換句話說(shuō)，地方性是作為詩(shī)人的一種現(xiàn)實(shí)感進(jìn)入作品中的。在我看來(lái)，地方性是促成作品現(xiàn)實(shí)品格的一個(gè)重要方面。如前所述，呈現(xiàn)人的第一現(xiàn)實(shí)必然會(huì)呈現(xiàn)生活空間的第二現(xiàn)實(shí)。米沃什有兩部作品分別叫做《從我的街道出發(fā)》、《從我所在的地方出發(fā)》，它們分明呼應(yīng)了歌德所說(shuō)的寫(xiě)作要從客觀世界出發(fā)的觀念。但“我的街道”和“我所在的地方”不能成為詩(shī)歌的全部，它只是一個(gè)出發(fā)點(diǎn)；不立足于“我所在的地方”將是不現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，不能從“我所在的地方出發(fā)”則是沒(méi)有想象力的詩(shī)歌，甚至是拙劣的詩(shī)歌。優(yōu)秀詩(shī)人應(yīng)從“我所在的地方”出發(fā)，更應(yīng)“心事浩茫連廣宇”，從《念奴嬌·赤壁懷古》等懷古詩(shī)就可以看出這一點(diǎn)。一個(gè)地點(diǎn)如一個(gè)靈媒，它可以也應(yīng)該引人進(jìn)入遠(yuǎn)古的現(xiàn)實(shí)（歷史）或未來(lái)的現(xiàn)實(shí)（明天），但最終要回歸詩(shī)人所在的地方。

嚴(yán)格地說(shuō)，地方性是個(gè)現(xiàn)代概念，在“民至老死不相往來(lái)”的古代社會(huì)并無(wú)地方性可言，地方性是走出地方看地方的結(jié)果，所謂地方性就是此地與彼地的差異性，它需要一個(gè)或隱或顯的世界背景，可以說(shuō)，沒(méi)有比較的視野就不會(huì)有地方性的觀念。但是，對(duì)一個(gè)敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，在對(duì)其他地方所知不多的情況下，他仍有可能寫(xiě)出本地獨(dú)特的地方性，也許這應(yīng)歸功于精確的現(xiàn)實(shí)感，如佩索阿筆下的里斯本。

地方性不僅可以增強(qiáng)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)感，而且可以促進(jìn)寫(xiě)作的客觀性，因此，提倡詩(shī)歌的地方性可以強(qiáng)化客觀寫(xiě)作的傾向。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌秉承抒情傳統(tǒng)，具有鮮明的主觀性，這并沒(méi)有什么不好，但不夠豐富。受西方詩(shī)歌影響，與世界事物建立精確對(duì)應(yīng)關(guān)系的客觀寫(xiě)作，成為某些當(dāng)代詩(shī)人的鐘愛(ài)和自覺(jué)實(shí)踐。雷平陽(yáng)的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》就是一個(gè)典型的例子。在某些人看來(lái)，這種極端的寫(xiě)作不是詩(shī)，但它拓展了詩(shī)歌的邊界，所以它的意義并不限于這首詩(shī)本身，而在于它為詩(shī)歌寫(xiě)作提供了另一種可能。有了這種新的觀念和探索，在融合傳統(tǒng)寫(xiě)作的基礎(chǔ)上，就有可能成就一種具有客觀精神的成熟新詩(shī)。

三、地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的意義與前景

這個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)出的一種可怕?tīng)顩r是無(wú)數(shù)只忙亂的手都在寫(xiě)，比賽般地寫(xiě)，看誰(shuí)寫(xiě)得快，寫(xiě)得多。似乎除了不斷地寫(xiě)，已經(jīng)沒(méi)有什么可以確認(rèn)詩(shī)人的身份了。沒(méi)有出名的詩(shī)人努力地寫(xiě)，意在顯示他們?nèi)沼兴M(jìn)；已經(jīng)出名的詩(shī)人還在寫(xiě)，旨在表明他們沒(méi)有喪失創(chuàng)作力。但是看到一首首貌似中學(xué)生作文樣的分行文字掛在某個(gè)甚至已經(jīng)馳名國(guó)際的詩(shī)人名下時(shí)，我對(duì)那些停筆不寫(xiě)的詩(shī)人不禁油然而生敬意。很顯然，寫(xiě)，已經(jīng)變成了某些人的頑固習(xí)慣，甚至已經(jīng)變成了他們?nèi)粘Ｉ畹挠袡C(jī)組成部分。目前，這種極其盲目而難以停歇的寫(xiě)作正在驅(qū)使或奴役著許多寫(xiě)作者。

在某種程度上，我認(rèn)為地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)有助于改變某些寫(xiě)作者的盲目性，至少可以給寫(xiě)作提供一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，一個(gè)相對(duì)有效的立足點(diǎn)，或者說(shuō)是一次思考寫(xiě)作的契機(jī)。地方對(duì)一個(gè)人有多重要，這是一個(gè)通常被低估的問(wèn)題。所以有必要這樣強(qiáng)調(diào)：沒(méi)有地方，就沒(méi)有人。地方以其博大的母性情懷為人的生活提供了衣食之源，并以風(fēng)土水氣這種精妙律動(dòng)的形式深入人的軀體和靈魂。就此而言，詩(shī)人在寫(xiě)作中首先要和地方建立關(guān)系，并把它視為自我的來(lái)源，或把它轉(zhuǎn)化成另一個(gè)自我。這里，我想借用馬丁·布伯的“我與你”關(guān)系并略加變通，把寫(xiě)作界定為“我與他”的關(guān)系。因?yàn)椤拔遗c你”的關(guān)系相對(duì)和諧，而且顯得比較親密，用這種方式寫(xiě)作，難免會(huì)助長(zhǎng)詩(shī)歌的抒情氣息和贊美傾向。而在“我與他”之間建立關(guān)系則不同，因?yàn)榇嬖谟凇拔遗c他”之間的因素往往是陌生性和疏遠(yuǎn)感，這更加符合人心渙散的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，借此也可以增強(qiáng)詩(shī)歌的冷抒情效果。我的一個(gè)基本判斷是，當(dāng)代詩(shī)人普遍缺乏對(duì)他人的同情心，更不用說(shuō)對(duì)世界的“同物心”（“天人合一”已遙不可及？）了。其原因在于不少詩(shī)人太關(guān)注自我，一味發(fā)掘自我，甚至與世隔絕而不自知，總之，忽略或未能與“他”建立關(guān)系，這是造成許多當(dāng)代詩(shī)歌成為無(wú)效寫(xiě)作的原因之一。所以，我認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)人首先需要與“他”建立關(guān)系，辨識(shí)“我”與“他”的差異性和相通性，進(jìn)而寫(xiě)出“我”中的“他性”和“他”中的“我性”。這樣不僅可以通過(guò)“他”認(rèn)識(shí)“我”，而且可以通過(guò)“他”擴(kuò)展“我”，對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，這也是十分有效的拓展之道。我認(rèn)為只有寫(xiě)出“我與他”關(guān)系的詩(shī)歌，才能真正抵達(dá)并喚醒“他”的靈魂，另一顆靈魂。

當(dāng)然，這個(gè)“他”不僅指他人，也可指他物，當(dāng)然也包括地方，人的存身之處。盡管馬丁·布伯否定了“我與它”的關(guān)系，但是一個(gè)充分尊重物的寫(xiě)作者也可以把物提升到主體的高度，寫(xiě)出存在于人與物中的主體間性。作為一種他者，地方同樣對(duì)“我”有巨大的塑造力量，盡管它常常通過(guò)一種潛在、隱蔽而緩慢的形式。但細(xì)察并呈現(xiàn)這個(gè)進(jìn)程或許會(huì)引發(fā)讀者的興奮感，甚至使人產(chǎn)生一種靈魂震顫的力量。之所以有可能產(chǎn)生這種效果，歸根到底是因?yàn)樵?shī)人已經(jīng)把地方這個(gè)他者轉(zhuǎn)化成了另一個(gè)自我。可以說(shuō)沈葦詩(shī)歌《吐峪溝》中的墳?zāi)梗樵┚褪橇硪粋€(gè)自我：

峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地

村莊一年年縮小，墓地一天天變大

村莊在低處，在濃蔭中

墓地在高處，在烈日下

村民們?cè)谄咸褕@中采摘、忙碌

當(dāng)他們抬頭時(shí)，就從死者那里獲得

俯視自己的一個(gè)角度，一雙眼睛。

就此而言，不寫(xiě)出地方或把地方作為他者來(lái)寫(xiě)，就不能呈現(xiàn)世界的具體性和豐富性；不把地方轉(zhuǎn)化成自我，或揭示出地方對(duì)自我的塑造，就不能形成詩(shī)歌的動(dòng)人力量。我認(rèn)為這是地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)提供的啟迪，兼具方法論和寫(xiě)作精神的雙重意義。

從收入本輯的作品來(lái)看，很多詩(shī)人把故鄉(xiāng)作為思考地方性的一個(gè)原點(diǎn)，試圖在“故鄉(xiāng)記憶”與“移民經(jīng)驗(yàn)”（沈葦語(yǔ)）之間探索詩(shī)歌地方性的意義。沈葦?shù)摹肮枢l(xiāng)—他鄉(xiāng)”模式，臧棣的“故鄉(xiāng)—母語(yǔ)”模式，沈浩波的“故鄉(xiāng)—死亡”模式，張執(zhí)浩的“故鄉(xiāng)—故居/土”模式，李少君的“故鄉(xiāng)—自然”模式，谷禾的“故鄉(xiāng)—身體”模式，如此等等。其中較有普遍性而且引發(fā)我共鳴的是沈葦?shù)摹肮枢l(xiāng)—他鄉(xiāng)”模式?？梢哉f(shuō)每個(gè)人都有自己的出生地，也可以說(shuō)每個(gè)人都有自己的故鄉(xiāng)，而這個(gè)故鄉(xiāng)對(duì)他人來(lái)說(shuō)則是異鄉(xiāng)，如果把人（肉體）視為地方的產(chǎn)物，那么，故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的關(guān)系最終體現(xiàn)為“我”與“他”的關(guān)系。作為“他鄉(xiāng)的隱形人和故鄉(xiāng)的陌生人”，寫(xiě)作者需要的是“他者的自我化”和“自我的他者化”，這樣一來(lái)，“在異鄉(xiāng)建設(shè)故鄉(xiāng)”的過(guò)程也就成了“通過(guò)他建設(shè)我”的過(guò)程，并由此形成一種“混血的詩(shī)”，即將自我與他者混合成一個(gè)整體的詩(shī)。

作為地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，譚克修對(duì)此有更多的思考。從理論上來(lái)看，他在一個(gè)無(wú)限分裂的時(shí)代里找到了一個(gè)可以讓許多人共同關(guān)注的焦點(diǎn)：詩(shī)歌與地方的關(guān)系。在詩(shī)歌文本上，他的地方性書(shū)寫(xiě)也非常豐富，可以說(shuō)他把“故鄉(xiāng)—他鄉(xiāng)”模式擴(kuò)展成了“鄉(xiāng)村—城市”模式。對(duì)他來(lái)說(shuō)，古同村既是故鄉(xiāng)，也是當(dāng)下中國(guó)一個(gè)具有普遍性的鄉(xiāng)村，譚克修的故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的特異之處是，他把故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村放在春節(jié)這個(gè)特定的時(shí)刻來(lái)寫(xiě)，放在從城市返回又回到城市的過(guò)程中來(lái)寫(xiě)，從而顯示城市構(gòu)成了故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村的肢解性力量，故鄉(xiāng)/鄉(xiāng)村只是一個(gè)在特定時(shí)刻短暫停留的地方，這是當(dāng)代中國(guó)的普遍現(xiàn)實(shí)。在寫(xiě)城市的詩(shī)歌中，譚克修把題材定位在縣城上，這種選材的意義在于，縣城其實(shí)是向往城市的鄉(xiāng)村，它處于從鄉(xiāng)村向城市演變的途中，對(duì)應(yīng)于他詩(shī)中的一個(gè)關(guān)鍵詞就是“規(guī)劃”，這是一種有待實(shí)現(xiàn)或正在實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。而且與大城市相比，縣城是更廣泛的中國(guó)現(xiàn)實(shí)?？傊瑹o(wú)論是寫(xiě)鄉(xiāng)村或是寫(xiě)縣城，可以說(shuō)譚克修都抓住了這個(gè)時(shí)代敏感的部位，寫(xiě)出了極具特色的地方，從而與同時(shí)代其他詩(shī)人有了明顯的區(qū)分性。

谷禾將地方性追溯到身體的層面，并將早期的身體（童年）和身體的來(lái)源（父親）一并作為地方性的元素。這就將詩(shī)人與地方的關(guān)系擴(kuò)展為詩(shī)人與自身的關(guān)系，以及詩(shī)人與親人的關(guān)系。這無(wú)疑是一種特殊的地方性。就此而言，《父親回到我們中間》體現(xiàn)的正是回歸源頭的需要。與之相對(duì)的是?？?，目睹地方文化不斷被破壞的現(xiàn)實(shí)，他決意把自己肉體的灰燼轉(zhuǎn)移到詩(shī)里，然后用詩(shī)中的地方持續(xù)地展示曾經(jīng)的自我。也許正因?yàn)檫@樣，?？说脑?shī)對(duì)地方風(fēng)物的呈現(xiàn)非常具體，而且特色鮮明，可謂寫(xiě)出地方的客觀性的代表詩(shī)人。潘維成功地將地方性濃縮為江南性，通過(guò)他的慧心妙筆，江南以毫不減損自身之美的形式進(jìn)入了詩(shī)歌，并使他所用的漢語(yǔ)也獲得了江南般的美麗?？梢哉f(shuō)，江南滋潤(rùn)了潘維的詩(shī)歌，也滋潤(rùn)了現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)言。潘維的這些詩(shī)充分展示了現(xiàn)代漢詩(shī)之美?？吹脚司S決定“離開(kāi)江南”的宣告，我并不吃驚，我想這是因?yàn)樗庾R(shí)到自己的詩(shī)太地方性了。“離開(kāi)江南”，顯示了他不再滿足于構(gòu)筑“以吳語(yǔ)為中心的江南語(yǔ)境”，也不是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)展詩(shī)歌的地域空間，而是重建詩(shī)人與地方的關(guān)系，以完成從個(gè)人到公眾（他者），從地方到漢語(yǔ)的轉(zhuǎn)變：“放棄個(gè)人中心和地方中心美學(xué)，建設(shè)漢語(yǔ)的公共性美學(xué)。”

陳先發(fā)傾向于把地方性提升為一種本土氣質(zhì)，并把它視為詩(shī)人、地方與語(yǔ)言的統(tǒng)一體。在我看來(lái)，《魚(yú)簍令》可以視為從地方性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)感與疼痛感的范例。

詩(shī)人從順流、逆流和向下多個(gè)方向展開(kāi)豐富的想象，可以說(shuō)每個(gè)方向都是詩(shī)人為魚(yú)設(shè)想的逃生之路。如果說(shuō)“順流”與“逆流”是從空間角度展開(kāi)的話，“向下”分明已經(jīng)深入歷史，是對(duì)時(shí)間的逆向穿越，詩(shī)中那個(gè)“舉著骨頭”穿越歷史的形象異常動(dòng)人。在我看來(lái)，這個(gè)逃入歷史源頭的魚(yú)和逃入蝴蝶體內(nèi)的梁祝，構(gòu)成了陳先發(fā)詩(shī)歌向前世逃亡的主題模式。但是，方向紛呈的想象終究被單一的隔壁現(xiàn)實(shí)否定，逃亡之路最終被死亡籠罩。也就是說(shuō)，這實(shí)質(zhì)上是一種不可能的逃亡，卻被詩(shī)人設(shè)想出來(lái)，這無(wú)疑是對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意否定。就此而言，這首詩(shī)充滿了相互否定的張力關(guān)系，而關(guān)注魚(yú)的命運(yùn)其實(shí)就是關(guān)注另一種生靈的命運(yùn)，那些弱小者的命運(yùn)?？梢哉f(shuō)這首詩(shī)以富于同情心的筆觸寫(xiě)出了詩(shī)人那顆垂直向下的悲憫之心。

臧棣以《未名湖》寫(xiě)了一系列迷人的同名詩(shī)，這些詩(shī)并不單純描述，而是把未名湖作為一種處于時(shí)間（年以及星期）中的客觀存在，并從中提煉出豐富多樣的感受，由一處地方風(fēng)物生成發(fā)散的主題。臧棣的詩(shī)歌語(yǔ)言似乎具有柔化萬(wàn)物的力量，以至于給人一種將萬(wàn)物心理化的印象，其實(shí)并非如此，其原因在于他用柔韌的詞語(yǔ)呈現(xiàn)了對(duì)物的細(xì)微感覺(jué)、巧妙聯(lián)想以及瞬間升華。由于對(duì)物極為體貼，物如同詩(shī)人的知己，物則成為對(duì)詩(shī)人無(wú)所不在的啟迪。所謂“你斷定你能敞開(kāi)/一個(gè)我不曾有過(guò)的自我”。除了沈家巷和文樓村，沈浩波也寫(xiě)了一些以北京地方為題材的詩(shī)，這些詩(shī)被有效地轉(zhuǎn)化成了一種堅(jiān)實(shí)的存在感，顯示了一個(gè)詩(shī)人在北京這個(gè)“命定的城市”辨認(rèn)自我、完成自我的復(fù)雜態(tài)度：“暮色四合/湖水漸冷/錦緞般的皮膚下/不肯死去的心?！贝送?，雷平陽(yáng)對(duì)地方風(fēng)俗的刻畫(huà)，李森對(duì)當(dāng)?shù)刂参锏臅?shū)寫(xiě)也展示了地方主義詩(shī)歌的新向度。

《明天》推出地方主義詩(shī)歌的初步集結(jié)，通過(guò)它們可以看出詩(shī)歌與地方的關(guān)系是一種客觀而穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)。既然如此，這些詩(shī)歌就有了集結(jié)在一起的理由，這些詩(shī)人就有了彼此對(duì)話的可能，而地方主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)也因此獲得了存在的理由和持續(xù)展開(kāi)的可能。