國(guó)劇距離《星星》有多遠(yuǎn)

文 /路 鵑

春潮洶涌的韓流從來(lái)都不缺少新鮮名片，從《擁日之月》、《屋塔房王世子》、《紳士的品格》，到《仁顯王后的男人》、《請(qǐng)回答1997》、《聽(tīng)見(jiàn)你的聲音》，整整轟炸了2013一整年，哪知年底還能刷出珠峰新高度，《來(lái)自星星的你》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《星星》）的爆炸性熱播成為現(xiàn)象級(jí)話(huà)題，PPS和愛(ài)奇藝網(wǎng)站首次實(shí)行雙平臺(tái)播放，創(chuàng)下了引進(jìn)韓劇以來(lái)的累計(jì)網(wǎng)站最大播放量25億，有劇迷稱(chēng)“將電腦屏幕上的播放進(jìn)度條首尾相接，可以環(huán)繞地球6圈?！边@部篇幅不長(zhǎng)的愛(ài)情偶像劇讓人如此耽溺、欲罷不能，直至劇終，劇迷沸騰的熱情依然不能冷卻，活在一個(gè)鮮艷的愛(ài)情故事中，已經(jīng)將那些與生俱來(lái)的渴望疊加和放大成真實(shí)人生的一個(gè)部分。

《星星》一改傳統(tǒng)愛(ài)情偶像劇推動(dòng)劇情發(fā)展的濫俗套路——失憶、絕癥、車(chē)禍，不再以煽情、淚水烘托氣氛，突破了灰姑娘、玻璃鞋的故事模式，劇情緊湊、將愛(ài)情、浪漫、懸疑、喜劇等類(lèi)型元素熔于一爐，賦予觀眾飽滿(mǎn)的觀看體驗(yàn)，同時(shí)臺(tái)詞幽默，剪接緊湊。男女主人公角色設(shè)定雖然出于市場(chǎng)成熟運(yùn)作的精密測(cè)算，產(chǎn)自俊男靚女的流水線(xiàn)，類(lèi)型有雷同之處，但人物性格充滿(mǎn)個(gè)性魅力，形象豐滿(mǎn)，在炫目的偶像光環(huán)下也有缺憾和弱點(diǎn)，因而更為真實(shí)。編劇對(duì)演藝圈生態(tài)和日常生活的描寫(xiě)異常準(zhǔn)確，尤其是細(xì)節(jié)的構(gòu)建和情感的漸進(jìn)步驟上，《星星》秉承了韓劇細(xì)膩?zhàn)匀坏奶幚矸绞?，為觀眾接受極端化的戲劇情境做了充分鋪墊，為外星人、科幻超能力這樣離奇的情節(jié)與日常生活的無(wú)縫接合披上了一層邏輯的外衣。

這與韓劇具有獨(dú)特的編劇體系有很大關(guān)系，編劇在一劇中的重要位置毋庸置疑，從前期的劇本策劃確定選題、完成大綱，中期的制訂計(jì)劃方案、編寫(xiě)劇本，后期的隨機(jī)調(diào)整修訂、完成劇本，到參與選角、定名稱(chēng)、劇本練習(xí)等，編劇的作用貫穿始終，一些久負(fù)盛名的大編劇甚至有權(quán)自行決定符合心意的演員包括合作的導(dǎo)演。這既保證了編劇風(fēng)格的完整性，也能在工業(yè)化的運(yùn)作體系中突圍出多樣化的個(gè)性。韓劇編劇大多為女性，對(duì)于故事脈絡(luò)的把握更能貼合以女性為主要收視人群的心理需求，讓觀眾極易產(chǎn)生情感上的共鳴。

再神作的劇本，再神通如電的導(dǎo)演，都離不開(kāi)演員的“二次創(chuàng)作”。全智賢暌違電視熒屏14年的出山之作，回歸了她的成名作《我的野蠻女友》的標(biāo)志性表演，更為圓融、強(qiáng)大，將“女神”風(fēng)采與“女神經(jīng)病”的自如切換拿捏精確又自然，使這個(gè)角色真實(shí)、可信而立體，個(gè)人的偶像魅力與角色特點(diǎn)水乳交融，實(shí)現(xiàn)了雙重增值。金秀賢所扮演的男主角，是一個(gè)集財(cái)富、智慧、深情、超能力于一身，一言概之，是女性對(duì)于情感對(duì)象終極想象的化身，由于演員對(duì)角色的精確把握和出色演繹，使這種韓劇老套的形象變得可信、直接、令觀眾著迷。這是韓劇工業(yè)化制作體系精密計(jì)算和投放的結(jié)果，比如在前期選角就注重調(diào)查觀眾的取向和愛(ài)好，拍攝過(guò)程中又隨時(shí)根據(jù)觀眾反應(yīng)進(jìn)行調(diào)整，根據(jù)演員個(gè)人特點(diǎn)深度打磨角色，讓觀眾人戲不分，深度代入。

尤為令人稱(chēng)道的是，近年來(lái)韓劇類(lèi)型化運(yùn)作成熟，創(chuàng)作自由得到鼓勵(lì)，題材跨度也越來(lái)越大，青春勵(lì)志、職業(yè)懸疑、諜戰(zhàn)警匪、虛構(gòu)穿越等無(wú)所不有，力圖在求新求變中成長(zhǎng)。以愛(ài)情偶像劇為例，涉及到的題材就有巫蠱（《擁抱太陽(yáng)的月亮》）、穿越（《仁顯皇后的男人》）、皇室（《宮》）、鬼神（《主君的太陽(yáng)》）、偵探加特異能力（《聽(tīng)見(jiàn)你的聲音》）等，《星星》更是將經(jīng)過(guò)市場(chǎng)驗(yàn)證的賣(mài)座元素兼容打包。但是題材的離奇和廣泛并沒(méi)有令觀眾產(chǎn)生架空感，其要旨就在于細(xì)節(jié)中對(duì)于日常生活的強(qiáng)調(diào)，這可以視為韓劇的核心價(jià)值觀，更在細(xì)節(jié)中不厭其煩地表現(xiàn)傳統(tǒng)的倫理觀、儀式觀以及愛(ài)情至上、家庭為重的價(jià)值觀，潤(rùn)物無(wú)聲地滲透到一個(gè)眼神、一個(gè)手勢(shì)、甚至一個(gè)器物的擺放上。觀眾在對(duì)這些細(xì)節(jié)認(rèn)可的同時(shí)，也順理成章接受了其后的文化訴求。韓流的風(fēng)靡，使韓國(guó)泡菜、服飾、娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)隨之行銷(xiāo)世界，不能說(shuō)沒(méi)有韓劇潛移默化的推廣之功。

一部成功的劇只在一兩個(gè)環(huán)節(jié)上做到出色，還稱(chēng)不上人人稱(chēng)道的神劇?！缎切恰穭t是在各個(gè)環(huán)節(jié)都極盡用心服務(wù)于完美的視效，片中表現(xiàn)時(shí)間暫停的CG特效與《駭客帝國(guó)》同一個(gè)級(jí)別，多機(jī)位的設(shè)置則提供了豐富、飽滿(mǎn)的鏡頭表現(xiàn)力，因而產(chǎn)生了如同電影大片一般的畫(huà)面質(zhì)感。片尾的彩蛋、閃回和倒敘的敘事方式，都突破了電視劇常規(guī)的創(chuàng)作手法，片中不時(shí)穿插的采訪環(huán)節(jié)，類(lèi)似“打破第四面墻”，直接把觀眾拉入與角色互動(dòng)，產(chǎn)生了奇妙的觀影感受。精良的制作得益于資本投入的有力支持，在本劇服化道上體現(xiàn)尤其充分，為了貼近人物身份設(shè)定，制作組投入10億韓元打造男女主人公的豪宅，裝飾細(xì)節(jié)分毫不爽，演員繁多的服裝、造型投入更創(chuàng)造了韓劇記錄。間接帶動(dòng)了電視劇周邊產(chǎn)品的旺銷(xiāo)，劇中人物使用的服飾、用品、書(shū)籍在淘寶、實(shí)體店都成為熱銷(xiāo)產(chǎn)品，也為韓劇及其背后的韓流文化樹(shù)立了文化自尊心的強(qiáng)勢(shì)符號(hào)。相比之下，國(guó)內(nèi)影視劇由于制作體系不規(guī)范，往往一部劇的投資，演員的片酬就占據(jù)了一大塊，在其他環(huán)節(jié)和后期制作上的投入就捉襟見(jiàn)肘，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)劇的制作粗糙簡(jiǎn)陋、細(xì)節(jié)上經(jīng)不起推敲。

《星星》的成功，讓韓劇開(kāi)放的制播模式受到了前所未有的關(guān)注。早期韓劇受日劇影響采用制播一體的方式，即電視劇的制作與播出都由電視臺(tái)完成，隨著韓劇產(chǎn)業(yè)化的加深，獨(dú)立的電視劇制作公司及演員藝人所屬的娛樂(lè)公司作為電視劇制作和參與主體在電視劇的制播模式中發(fā)揮了更多的作用，更為靈活和市場(chǎng)化的運(yùn)作也有利于盤(pán)活整個(gè)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。其中最主要的轉(zhuǎn)變就是邊拍邊播、集制作人及導(dǎo)演于一身，同時(shí)負(fù)責(zé)藝術(shù)創(chuàng)作及全劇的管理運(yùn)作和營(yíng)銷(xiāo)。這其中，除了編劇全程參與制作，觀眾意見(jiàn)反饋亦能決定劇情走向。

在韓國(guó)，熱門(mén)劇集都少不了自己的官方網(wǎng)站，在播放前期，編劇會(huì)把寫(xiě)好的部分劇本放在網(wǎng)上觀看網(wǎng)友留言并參與互動(dòng)探討劇情，一開(kāi)始就緊抓觀眾的心；播放中期，觀眾們對(duì)劇情發(fā)展的期待以及劇中人物命運(yùn)的關(guān)注也會(huì)影響編?。恢劣谌f(wàn)眾期待的大結(jié)局，“民心所向”也往往會(huì)成為參考的因素之一。這種邊拍邊播的模式也為觀眾留出了充分的參與空間，成就了韓劇把握觀眾心理的獨(dú)門(mén)秘籍，《星星》就是預(yù)先拍好5集，一邊播出一邊關(guān)注觀眾反饋，以便適時(shí)調(diào)整劇情，比如前幾集中男主角金秀賢大多穿高領(lǐng)毛衣，網(wǎng)絡(luò)投票意見(jiàn)，觀眾更接受他穿低領(lǐng)露出性感鎖骨，本劇后半部分就做了調(diào)整；網(wǎng)絡(luò)反饋觀眾最期待男女主角的愛(ài)情戲橋段，編劇據(jù)此增加了相關(guān)戲份；最令萬(wàn)眾期待的本劇結(jié)尾，播出前就成為各國(guó)劇迷競(jìng)猜的熱門(mén)話(huà)題，先后產(chǎn)生了悲劇分開(kāi)、結(jié)婚生子、男主角消失、女主角失憶等幾種結(jié)尾，正式播出的結(jié)尾也表明編劇在觀眾主要的幾種意見(jiàn)之間做了平衡和調(diào)整?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代受眾的媒介應(yīng)用都是利用碎片時(shí)間進(jìn)行，為了方便觀眾在候車(chē)、喝咖啡、吃飯時(shí)觀劇，《星星》平均每場(chǎng)戲時(shí)長(zhǎng)為4.3分鐘，碎片化的劇情設(shè)計(jì)便于觀看，讓觀眾不易產(chǎn)生冗長(zhǎng)之感。觀眾已經(jīng)成為主動(dòng)的信息索取者和藝術(shù)創(chuàng)意的提供者，因而也培養(yǎng)了觀劇的忠誠(chéng)度，形成了積極互動(dòng)的良性循環(huán)。當(dāng)然這種模式也有顯而易見(jiàn)的弊端，那就是過(guò)分迎合觀眾而導(dǎo)致邏輯、常識(shí)上的硬傷，打亂劇作固有的節(jié)奏，但是針對(duì)國(guó)劇目前先制后播、不重視市場(chǎng)效應(yīng)的積弊，這一點(diǎn)還是有著充分的借鑒意義。

1998年韓國(guó)政府將文化產(chǎn)業(yè)列為21世紀(jì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略支柱產(chǎn)業(yè)，提出“韓國(guó)文化世界化”的口號(hào)，政府通過(guò)立法、政策鼓勵(lì)等全力輔助韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)韓劇設(shè)置各種保護(hù)壁壘，同時(shí)積極推動(dòng)韓劇進(jìn)入其他國(guó)家的播放平臺(tái)。寬松的制作環(huán)境造就了韓劇今日的強(qiáng)大繁榮，從最初深受日劇影響，到類(lèi)型化、風(fēng)格化發(fā)展堪稱(chēng)亞洲翹楚，使“韓流”輸出的軟實(shí)力文化品牌席卷世界，屢屢掀起收視狂潮。對(duì)于同樣致力于以創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)提升軟實(shí)力的中國(guó)來(lái)說(shuō)，韓劇的成功值得思考和借鑒。很多業(yè)內(nèi)人士都認(rèn)為，韓劇在文化品位上要高過(guò)國(guó)劇一籌。著名導(dǎo)演尤小剛將韓劇的基本模式界定為：“日本的故事結(jié)構(gòu)+中國(guó)的儒家文化底蘊(yùn)+人造的俊男美女+先進(jìn)的技術(shù)成就”，韓劇在表達(dá)中國(guó)儒家文化底蘊(yùn)上確實(shí)有獨(dú)家法門(mén)，遺憾的是，這種國(guó)人引以為傲的儒家文化傳統(tǒng)在我國(guó)社會(huì)“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型中，曾一度矯枉過(guò)正地在現(xiàn)實(shí)中被拋棄，那些為人們圓傳統(tǒng)道德之夢(mèng)的中國(guó)電視劇，并不能充分滿(mǎn)足社會(huì)公眾對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的想象性追憶。

以著眼于表現(xiàn)家庭生活的家庭倫理劇為例，韓劇中社會(huì)背景是缺席的，更近乎封閉式或半封閉式的敘事。主要著力表現(xiàn)家庭內(nèi)部夫妻之間、兄弟姐妹之間、父母兒女之間、婆媳之間、鄰里之間的“茶杯里的風(fēng)暴”，在生活的繁雜瑣碎中顯現(xiàn)出豐富的人情味和巨大的親和力，加上特有的韓式幽默，現(xiàn)實(shí)的底色是明亮的、喜悅的，充分滿(mǎn)足了觀眾與其樂(lè)融融的家庭氛圍的持久體驗(yàn)。

《愛(ài)情是什么》中，隨著知恩和大發(fā)談戀愛(ài)到結(jié)婚到生孩子，故事似乎就結(jié)束了，但觀眾感覺(jué)余音裊裊。一切那么平靜，又似乎有點(diǎn)波瀾?！对杼美习寮业哪腥藗儭吩黄边x為“十全十美的電視劇”，被譽(yù)為可以攜帶到荒島上的最佳劇集。80多集的篇幅，講述的是澡堂老板福童一家三代在生活中的問(wèn)題，成為當(dāng)今韓國(guó)家庭長(zhǎng)輩與兒女、男人和女人在生活習(xí)慣、價(jià)值取向、行為觀念等方面差異性的圖解版，透射出傳統(tǒng)家庭在韓國(guó)社會(huì)中的位置和重要性。即使是《星星》這樣看似不接地氣的浪漫偶像劇，家庭的價(jià)值依然占著絕對(duì)的權(quán)重，女主角千頌伊雖貴為國(guó)民天后，因?yàn)橥昶鸺彝テ扑榈年幱?，?duì)于感情的期待是能長(zhǎng)長(zhǎng)久久過(guò)一輩子，平淡、溫馨的家庭生活也是外星人都敏俊極為珍視和渴望的瞬間。

相比之下，中國(guó)電視劇則是以家庭為小鏡子，折射出社會(huì)這個(gè)大家庭，奇情化的呈現(xiàn)中，底色是陰冷的、生硬的，充滿(mǎn)了不動(dòng)聲色的冷暴力，個(gè)體在其中幾乎都是被打擊、被毀滅和被消解的命運(yùn)。這樣的創(chuàng)作思路固然充滿(mǎn)了現(xiàn)實(shí)感，卻無(wú)法滿(mǎn)足觀眾在其中追憶傳統(tǒng)倫理道德和家庭魅力的訴求，更無(wú)法緊跟當(dāng)下觀眾希冀在影視劇中得到休閑和放松的觀影動(dòng)機(jī)。事實(shí)上，電視劇的主要收視群體——家庭主婦們，是不會(huì)厭煩那些具有真實(shí)美感的瑣碎和家長(zhǎng)里短的。只有剖析出平凡生活中的詩(shī)意，才能站上文化品位的制高點(diǎn)。

韓國(guó)的電視劇大都以普通家庭的生活為描述對(duì)象，用細(xì)膩而樸素的手法溫和地再現(xiàn)韓國(guó)的家庭形態(tài)。因?yàn)檫^(guò)濾了社會(huì)背景的敘述，這就決定了韓國(guó)家庭劇的矛盾沖突必然也是家庭內(nèi)部的矛盾沖突。人與人之間的差異，從性格特征、興趣愛(ài)好到身份地位、觀念信仰乃至心理狀態(tài)、價(jià)值追求等方方面面的差異，家庭風(fēng)波的產(chǎn)生與解決構(gòu)成了戲劇的張力。這也決定了韓劇中的沖突是和風(fēng)細(xì)雨并充滿(mǎn)趣味性的，作品常常回避重大問(wèn)題，而偏重娛樂(lè)性，形式上突出其喜劇特征。韓劇在這方面的探索已居于世界前沿，其中體現(xiàn)出的審美趣味是蘊(yùn)藉含蓄而富有文化內(nèi)涵的。戲劇沖突的和緩趣致，決定了情節(jié)的推進(jìn)亦不以曲折復(fù)雜的劇情為主導(dǎo)，重在細(xì)致、細(xì)微、細(xì)膩地刻畫(huà)親情、愛(ài)情，娓娓道來(lái)，不溫不火。如《愛(ài)情是什么》中，知恩和大發(fā)的婚禮就占去了四集多的篇幅，但絲毫不覺(jué)拖沓、枯燥，其中表達(dá)出的情感動(dòng)人而有韻味，因?yàn)榧彝ブ卸嗟牟皇枪适露乔楦?。自然，發(fā)生在這樣背景下的愛(ài)情也是家庭化的，沒(méi)有不切實(shí)際的浪漫，也沒(méi)有跌宕起伏的“灑狗血”情節(jié)，依托于一簞食一豆羹的日常生活，再不可思議的情感都顯得順理成章，韓劇甚少筆墨描寫(xiě)邊緣狀態(tài)和另類(lèi)情感，涉及的倫理問(wèn)題并不多，同樣，《星星》雖然兼祧若干種類(lèi)型元素，在愛(ài)情主線(xiàn)外設(shè)置了一條兇殺戲的脈絡(luò)，但愛(ài)情戲仍然承擔(dān)了主要敘事任務(wù)，兇殺戲則充當(dāng)了愛(ài)情戲的助推器。編劇將大量筆墨用來(lái)鋪設(shè)男女主人公的情感發(fā)展，通過(guò)充滿(mǎn)喜感的日常化細(xì)節(jié)，使兩個(gè)并不日常的人的愛(ài)情呈現(xiàn)得可信、堅(jiān)實(shí)、打動(dòng)人心。

中國(guó)電視劇在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的總體特點(diǎn)是：疾風(fēng)勁雨式的戲劇沖突，一波三折的情節(jié)設(shè)置以及嚴(yán)謹(jǐn)緊湊的戲劇結(jié)構(gòu)。中國(guó)家庭劇的取材較之韓劇要寬泛和宏大，因此戲劇沖突也遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于韓劇，這種戲劇式的敘事手法講究“沖突情節(jié)”、“沖突力度”、“沖突層次”，講究場(chǎng)場(chǎng)有“戲”、時(shí)時(shí)出彩，牢牢鎖定觀眾的眼球。情節(jié)設(shè)計(jì)上講求短兵相接的激烈沖突。中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)民生的復(fù)雜性，使編導(dǎo)者很難用一種輕松的形式加以表現(xiàn)，往往在作品中渲染社會(huì)斗爭(zhēng)的殘酷性和社會(huì)生活的復(fù)雜性。這種讓觀眾始終維持高度興奮以及精神緊張的奇情化戲碼看多了，容易讓人厭倦，也不符合當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)和都市性社會(huì)中觀眾的接受心理。電視劇未必一定要以大家庭、大時(shí)代、大社會(huì)背景為表現(xiàn)對(duì)象，表現(xiàn)當(dāng)下人的心態(tài)的微觀視角更能引發(fā)觀眾共鳴，還能拓展電視劇的表現(xiàn)維度。比如熱播劇的《小兒難養(yǎng)》、《斷奶》等就將敘述對(duì)象轉(zhuǎn)向80、90后，小視角、小場(chǎng)景、小人物，小沖突，其中的戲劇張力卻十分豐富，成功以小博大。

傳統(tǒng)韓劇中人物都非常本色化、生活化，女主內(nèi)男主外的模式讓故事的人物關(guān)系趨于穩(wěn)定狀態(tài)，牢不可破的家庭人物更主要的是講述家庭中每個(gè)人的位置和責(zé)任。韓國(guó)家庭劇的男人一般都是以家庭主要經(jīng)濟(jì)支柱的形象出現(xiàn)，表現(xiàn)男人下班回家的鏡頭特別多。家庭劇中，大多數(shù)女性角色只有家庭地位，她們是家庭中的母親或女兒或媳婦或婆婆或奶奶，她們多只有家庭身份，少有社會(huì)身份。近幾年來(lái)，這種模式有所突破，隨著韓國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及女性主義對(duì)韓國(guó)文化的影響，韓劇中的女性意識(shí)漸趨萌動(dòng)。另類(lèi)和個(gè)性化的女性形象出現(xiàn)在韓國(guó)熒屏中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛意識(shí)和自強(qiáng)精神，女性形象一直在對(duì)逝去文化不自覺(jué)地回歸和對(duì)現(xiàn)代文化不自覺(jué)地脫離中發(fā)展。韓劇長(zhǎng)于以穩(wěn)定的人物關(guān)系和固定的敘事模式，逐漸填充進(jìn)富于生活質(zhì)感的故事內(nèi)容，使人物形象逐漸清晰，人物性格逐漸飽滿(mǎn)，進(jìn)而使主題立意漸趨豐盈。在對(duì)人物性格的刻畫(huà)上，采用毫不隱諱的方法表現(xiàn)自私和缺點(diǎn)，從而讓大眾獲得一種滿(mǎn)足，使觀眾對(duì)生活小節(jié)上的弱點(diǎn)產(chǎn)生出欣賞地否定的認(rèn)同態(tài)度。這些都令處在東方文化現(xiàn)代化中的人們產(chǎn)生共鳴，表現(xiàn)手法上多種多樣，重在通過(guò)靈動(dòng)、鮮活的人物語(yǔ)言來(lái)展示人物性格，并且兼顧文學(xué)的雅致性和生活的趣味性，含蓄而平實(shí)，生動(dòng)而多變。另一方面，與中國(guó)電視劇將問(wèn)題上交式的處理不同，韓劇重于將責(zé)任追究引向追責(zé)者本身，運(yùn)用大量篇幅表現(xiàn)責(zé)任者良心發(fā)現(xiàn)、痛苦反思以及真誠(chéng)贖罪的過(guò)程，使故事的發(fā)展水到渠成。這種嚴(yán)肅的自反意識(shí)是來(lái)自文化秉性上的血統(tǒng)。

置身于社會(huì)紛繁的人際關(guān)系中，置身于復(fù)雜的家庭關(guān)系中，中國(guó)電視劇的主要人物總體是沉重的：思想沉重，生活現(xiàn)狀沉重。疲于應(yīng)對(duì)的人物只有招架之功，無(wú)還手之力。人物性格也呈現(xiàn)出復(fù)雜背景下的單一性。劇中的主人公往往就是一個(gè)傳統(tǒng)美德的“化身”，他們用自己的忍辱負(fù)重來(lái)化解來(lái)自家庭內(nèi)外的各種矛盾。相反，劇中的其它人物在道德感方面則與主人公形成了較大的反差，因而主人公在家庭成員之間的利益紛爭(zhēng)中顯得“孤掌難鳴”。這種人物設(shè)定沿襲了我國(guó)影視文本在人物設(shè)置上傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式，即好人與壞人的關(guān)系，如果說(shuō)這種設(shè)置模式在三四十年代和建國(guó)初期的背景下還有合理之處，那么當(dāng)今市場(chǎng)化語(yǔ)境下，在電視劇中用道德完人與自私小人相對(duì)立的二元對(duì)立模式來(lái)設(shè)計(jì)人物顯然是不合適的。盡管在劇情結(jié)尾處，家庭成員都能以親情為重化解各種矛盾，大家庭似乎又恢復(fù)了和諧，但嚴(yán)格地說(shuō)，這種違背人物性格的結(jié)局多少有點(diǎn)硬加上去的“光明的尾巴”的意味。這種人物的定位和關(guān)系的設(shè)置，造成了我國(guó)電視劇缺乏深厚的儒家傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，因而在這方面與韓劇產(chǎn)生了較大差距。

事實(shí)上，面對(duì)韓劇在國(guó)內(nèi)成功試水以及龐大的受眾市場(chǎng)，國(guó)劇的制作公司從未放棄過(guò)“摘星”的企圖，但是大部分的創(chuàng)作者都將翻拍經(jīng)典韓劇當(dāng)成終南捷徑，留下一堆天雷滾滾的爛劇不斷沖刷觀眾的底線(xiàn)。要想走得更遠(yuǎn)，韓劇的那點(diǎn)代乳遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還得動(dòng)動(dòng)腦子，從中國(guó)的文化歷史、人情故事、生命價(jià)值多擠些鮮乳汁出來(lái)。