雜糅的樂園與孤傲的英雄——柳亞子詩歌中的“辛亥理想”

豐 杰

（南京師范大學文學院 江蘇 南京 210097）

辛亥革命作為20 世紀初發(fā)生在中國大地上的一場劃時代之革命，其真實歷史不斷被記錄、求證、傳頌。而在文學的世界里，這場轟轟烈烈的革命也呈現出了各種面貌。辛亥前后，即使是見證歷史的人們，也因為立場、信仰、思想的不同而在頭腦中形成了對這場革命不同的詮釋和建構。在民族積弱祖國備受凌辱的時局下，有一批雖未直接參與革命，但支持革命的觀望者，他們心系民族危亡，期盼國家能夠強大獨立。南社中便有一批這樣的觀望者，他們在辛亥前后寫下了大批以革命為題材的詩歌，其中尤以柳亞子為典型。

柳亞子對于這一場革命的態(tài)度，經歷了大致三個時期的變化。從1903 年進愛國學社至1906 年《復報》?？癁榈谝粋€階段。在這段時間里，他不僅以詩文積極宣傳革命，更試圖直接投身革命。1906 年底至武昌起義是第二個階段，這近五年的時間柳亞子簡居在家，研究明史，組建和經營南社，雖仍關注革命，但已“做了革命的旁觀者”。武昌起義后，柳亞子捍衛(wèi)革命果實，出現了短暫的爆發(fā)期，但也隨著南北議和的成功和二次革命的失敗而逐漸消弭。柳亞子曾預判過蘇曼殊對辛亥革命的態(tài)度：“曼殊不死，也不會比我高明到哪里去，怕也只會躲在上海租界內發(fā)牢騷罷了?！濒斞笇Υ艘沧鬟^評價：“屬于‘南社’的人們，開初大抵是很革命的，但他們抱著一種幻想，以為只要將滿洲人趕出去，便一切都恢復了‘漢官威儀’，人們都穿大袖的衣服，峨冠博帶，大步地在街上走。誰知趕走滿清皇帝以后，民國成立，情形卻全不同，所以他們便失望，以后有些人甚至成為新的運動的反動者?！濒斞杆f的“幻想”點明了南社文人們對革命的憧憬和辛亥革命實為兩碼事。柳亞子說的“牢騷”二字也肯定了辛亥革命離他們內心的革命理想有差距。筆者認為，柳亞子堅守的是他于詩歌中建構出來的一種革命理想或者說革命想象。正是這種想象，使得他與現實的革命始終保持著若即若離的關系，也使得他在辛亥革命后產生了巨大的心理落差。

一

構建革命圖景，最先要解決的是“破”和“立”的問題。柳亞子在《中國立憲問題》中說：“吾敢正告我同胞曰：公等今日其勿言改革，唯言光復矣。公等今日其勿言溫和，唯言破壞矣。夫豈不知光復與破壞之難也，然今日而不光復，不破壞，復將何為？”可見柳亞子所認為的現實革命，基本可等同于“光復”。但是，柳詩中的革命有著比“光復”二字更為復雜的內涵。

具體來看，作為革命所要“破”的對象，清政府的形象呈現出割裂的特點。詩人用來指代清政府的意象有兩類。第一類諸如胡、虜、匈奴、樓蘭、奴等，是對滿族的蔑稱。“光復”這個動詞在詩歌中往往以“餐”、“斬”、“飲”來指代，如“饑餐胡虜肉，誓斬賤奴頭?！边@類動詞言說著“光復”的合法性，頗有居高臨下的優(yōu)越感。詩人還喜歡用“九世仇”、“三百載”來廓清漢族淪亡的時間，如“腥膻九世仇”，“祖國沉淪三百載”。第二類意象是龍、虎、鳳、鸞、天驕等帶有天命色彩的敬畏之稱。如“天驕闖然入，踞我臥榻旁”，“搏虎屠龍《革命軍》”等等。在動詞的選擇上，“屠”、“搏”和“餐”、“斬”、“飲”相比，顯然表現出因目標強大而產生的吃力感。第二類意象不僅和從情感色彩和力量大小上和第一類意象構成了巨大反差，也和柳亞子在政論性文章中所論述的“光復”頗為矛盾。柳亞子在《立憲問題》中說：“如果不情愿受專制的壓力，總要發(fā)揮民族思想，實行破壞主義，驅除異族，還我河山，重新建設一個中國人的中國來?！卑凑者@種大漢族主義的觀念，漢族之外的民族都已被視為異族，又怎么能夠稱異族政權為天驕、龍鳳呢？為什么柳亞子的政論性言說與詩性言說會產生這么大的矛盾？毋庸置疑的是，盡管柳亞子對南明史頗為熱衷，但他畢竟是生長在清朝的傳統(tǒng)知識分子，天授皇權的封建認識始終在其腦海中占了一隅之地。如非時代風云變幻，他極可能不會揚起反清旗幟。另一方面，柳亞子對荊軻這一類單刀赴會的末路英雄具有審美偏好。柳無忌描述其父親童年的教養(yǎng)時稱，柳亞子從十歲起就開始聽《聊齋志異》、《征東》、《征西》等神鬼和英雄故事，并且聽得“津津有味”。童年閱讀經驗無疑在此時產生了效用。敢于以一己之力反抗強權，是一種典型的個人英雄主義情懷。如果說第一類意象是詩人十六歲之后接受了時代“排滿”話語的理性言說，那么，第二類意象則是十六歲之前那個頗具英雄情懷的少年的感性言說。

除此之外，柳詩中的革命還要完成更復雜的“破壞”任務。在《放歌》中，他描繪了一副百姓為奴、女界遭殃、公理泯滅、尸冢相望的末世圖景。詩人批判“專制酷”、“女賊盛”、“豺狼當道”、“毒人的綱?！?，并將矛頭直指幾千年來的帝制，認為“罪魁仇秦皇”，希望“胚胎革命軍，一掃秕與糠?！笨梢哉f，柳亞子所描繪的這副圖景中，革命的對象并非是“異族”這么簡單，而是“滿族”、“強權”、“專制”、“帝制”、“封建倫理道德”等內涵重重雜糅后的產物。

那么，柳詩所要“立”的革命彼岸是什么模樣呢？柳亞子曾回憶：“同盟會是提倡三民主義的，但實際上，不消說大家對于民生主義都是莫名其妙，連民權主義也不過裝裝幌子而已。一般半新不舊的書生們，挾著趙宋、朱明的夙恨，和滿清好象不共戴天，所以最賣力的還是狹義的民族主義?！庇腥さ氖?，雖然柳亞子自己都承認對于西方舶來的政治概念是囫圇吞棗，“裝裝幌子”，但在其詩歌當中，“民權”、“人權”等詞匯卻構成了一個雜糅的烏托邦樂園?！矮I身應作蘇菲亞，奪取民權與自由”，建立一個“黃金世界”，這應該是潛藏在詩人心底最為由衷和浪漫的憧憬?！包S金世界”的內涵主要有三個：第一，人人擺脫奴隸地位，獲得自由、平等的人權。詩人眼中的神州大地到處都是奴隸，不僅“神州學界盡奴風”，漢族更是做了“兩重奴”。詩人不禁發(fā)出了天問：“咄咄長淹奴隸窟，行行何處自由鄉(xiāng)？”第二，擺脫封建綱常對女性的束縛，男女平等。在《放歌》中，詩人對中國婦女的地位進行了總結：“無才便是德，忍令群雌盲。服從供玩好，謬種流無疆，明明平等權，剝削無盡藏?！痹娙顺Ｒ浴白杂苫ā?、“女兒花”來比喻女性，希望革命以后“神州開遍女兒花”，建立“女中華”。第三，漢族人民擺脫官方意志，獲得自主權。詩人在《題猶太愛國女伶羅情傳》里，感嘆“孑遺民族自由難”，對“鮫綃淚漬三千斛，染出同胞獨立旗”感同身受，并“寄語堂堂英宰相，可為民族建榮光”。詩人特別標注“英前相的士禮亦猶太人”，最后歸結到“漢家亡國恨”這一中心思想，顯然認為民權基本等同于某一民族的自主權?？梢娫娙斯P下的“黃金世界”，實際上是大漢族主義和其人權理想的一種結合體，是一個建立在唯一民族性基礎上的烏托邦世界。

“民權”、“人權”等概念的引入始于維新派，又以梁啟超的倡導最為有力。孫寶瑄對當時梁啟超的影響有這樣的評說：“自充《時務報》主筆，議論風行，名震大江南北。（中略）凡居亞洲者，人人心目中莫不有一梁啟超?！绷鴣喿釉凇蹲詡鳌分幸蔡岬剑骸拔煨缯儗ξ翌H有影響。因為父親是贊成變法的，所以我寫的文章，也就惋惜譚、林，希望康、梁，而痛罵那拉后了?！笨梢?，柳亞子的“民權”、“人權”理想與進愛國學社之前接受的維新派思想很有關系。梁啟超認為：“民權興則國權立。民權滅則國權亡。為君相者而務壓民之權，是之謂自棄其國。為民者而不務各伸其權，是之謂自棄其身。故言愛國必自興民權始?！北M管梁啟超的“民權”、“人權”思想有一個變化發(fā)展的過程，但究其根本都是希望通過興民權達到鞏固政權、強大國家的目的。柳亞子受到了梁啟超的啟發(fā)，認為人應該擺脫奴隸地位，爭取自己的權力。但兩人的差異也是巨大的。首先，從根本上看，梁啟超的“民權”思想是為保國權服務的，無論是早期的維新還是后來的立憲，實質都是?；实摹６鴣喿拥摹懊駲唷彼枷胱詈诵牡囊笫峭品逭慕y(tǒng)治，取締皇權。其次，梁啟超“人權”思想的著力點是人民的政治權利，即參政權，并未對西方人權思想中的個性解放、自由平等這些現代精神進行全面倡導。柳亞子則更多談到具體的人權理想，如反對封建倫理，倡導自由自主，男女平等。最后，梁啟超所論及的“人”和“民”并沒有明確的種族區(qū)分，而柳亞子的“人”和“民”是建立在大漢族主義思想上的，爭取人權和民權都是要將“異族”驅走，恢復漢族江山。統(tǒng)而言之，梁啟超的“人權”、“民權”是?；实?、政治化的、全體國民的，而柳亞子的“人權”、“民權”是革命的、具體的、漢族的。

二

柳亞子筆下的革命者有兩類。第一類是現實中有名的革命志士。柳詩幾乎涉及到了20 世紀初革命黨人的每一次舉義：1907 年紀念秋瑾寫了《吊鑒湖秋女士》；1908 年，為黃興在云南邊境的起義寫了《五月二日醉后作，時聞滇師已敗績矣》等三首詩；1911 年廣州黃花崗起義失敗后寫了《感粵事有作》；二次革命失敗后寫了《聞寧太一噩耗，痛極有作》等等。這些是柳詩與現實革命結合得最為緊密的部分，具有記錄歷史現場的價值。詩人常以“俠義”來闡釋革命志士的精神內核，如將劉炳生描述為“義俠”，寫秋瑾“已拼俠骨成孤注，贏得英名震萬方”，又喜好用瑪志尼、華盛頓、拿破侖、盧梭等，來借喻中國近代民主革命者。正如他一度改名亞盧又一度改名棄疾一樣，他將中國明末抗清英雄、武俠小說中的俠客、西方民主革命領導者視為了本質同一的存在。這使得柳詩形成了一批內涵雜糅的革命者形象。這些形象的塑造從主觀上顯示出柳亞子對新進的革命理論在理解上存在缺憾，也道出了西方自由獨立之精神與中國草莽英雄的俠義精神之間具有某種契合性。這類詩歌在抒情方式上大都直抒胸臆。為革命喝彩之作熱情激昂，為悼念烈士之作悲壯凄厲，展示出了詩人愛憎分明的個性。由于舉義失敗志士喪生的消息往往占多數，柳詩中的哭吊詩比例遠大于喝彩詩。另外，詩人還常常借革命他者來言說“我”的人生感悟和革命情懷，如悼念劉炳生的“取義成仁千古事，魂兮歸去不須招”，以及吊念秋瑾的“熱血胸中吹不涼，年年忍見柳絲長！”

第二類是革命者自我。這是柳亞子的夫子自道，也是詩人革命言說最主體的部分。首先，詩人借祖逖、勾踐、英王、辛棄疾以及荊軻這些“武將軍”自況，自視有扭轉乾坤之能?！对└袘选酚小叭觽b少誰相識，一掬雄心總不磨”兩句，將少年的“我”喻為“三河俠少”，即太平天國的英王?！队袘颜绿?、鄒威丹兩先生獄中》有云：“泣麟悲鳳佯狂客，搏虎屠龍《革命軍》。大好頭顱拋不得，神州殘局豈忘君？”詩人借章太炎、鄒容一事來言說“我”想投身革命的急迫心情，也自信“我”對神州命運至關重要。其次，詩人多選擇聞雞起舞、臥薪嘗膽、十年磨劍等一些“雌伏”意象來自喻“我”的狀態(tài)。其中尤以“十年磨劍”使用頻率最高，如“十年磨劍成何事”，“十年磨劍悔蹉跎”等等?！澳Α币庥鳌拔摇睘楦锩髽I(yè)而委居一隅奮發(fā)圖強，后來成為柳亞子詩詞集的名字。最后，這一類詩歌的情感基調往往是孤獨苦悶的。1906 年《復報》?？?，柳詩中的“我”常常處于一種“佯狂”的狀態(tài)，苦悶于無法迅速投身革命。同年年底之后，隨著柳亞子逐漸從革命事業(yè)中抽身出去，柳詩中“我”對革命的滔滔熱情終于轉化為與革命相隔的郁結和孤獨，頗有些負氣而去的意味。他寄語亡友陶亞魂：“一事更應愁告汝，故人豪氣半銷磨”，又建議詩友們“莫管存亡家國事，酒龍詩虎盡多才”，甚至產生了“明朝散發(fā)扁舟去，天地蒼茫失此人”的念頭。柳詩中的“我”被塑造成在浮世摸爬滾打之后終于參透生死，淡薄名利的出世英雄，不變的是孤芳自賞傲然于世的不羈氣質。

柳詩中“我”總是在“革命者”與“詞人”兩種身份之間的游離糾結，這構成了詩人言說革命的核心情緒。1911 年10 月之前的舉義可以視作辛亥革命的前奏?？陀^來看，屢戰(zhàn)屢敗的舉義無疑消耗著知識分子對革命的狂熱能量。柳詩字里行間升騰出的挫敗感，某種程度上應和了這種時代情緒。但是，柳詩中那個孤傲英雄“我”，并非真的參透了人生放下了革命，反而由于只能坐觀革命而頗為憤懣?！段逶露兆砗笞?，時聞滇師已敗績矣》中有“思量文宴從容日，恐是危城喋血時”兩句，接著下片中有“廿年辛苦誤雕蟲，鏡里頭顱負乃公。便筑糟邱拼醉死，也應人笑不英雄?！睆闹锌梢钥闯?，“我”并非要抒發(fā)對舉義失敗的扼腕，而是著力凝神于自己遠離沙場的孤獨感?！拔难鐝娜荨焙汀拔３青┭边@兩個作為對比出現的意象耐人尋味。與外界轟烈進行著的革命行動相比，詩人認為偏居一隅進行文學創(chuàng)作是一種“不英雄”的人生。《雜感》也有云：“早歲文章浪得名，壯年憂患感心驚。雕蟲技小談何易，畫虎才難學未成。（中略）平居自笑無聊賴，莫便蹉跎了此生?！薄拔摇睂υ娙松矸菪挠胁桓?，對革命拿不起又放不下，這種矛盾心理始終讓“我”的內心難于平靜。

為什么柳詩中的“我”會呈現這樣一種雄心受阻、進退兩難的情緒狀態(tài)？客觀上的原因有兩個。其一是革命實踐受阻。當時“文”、“武”兩方面的革命，柳亞子都嘗試過?！拔洹钡姆矫妫鴣喿訉W制炸彈但中途放棄、想學陸軍又因“得傷寒病幾殆，遂不果行”；“文”的方面，在《新民叢報》和《民報》“立憲與革命”之爭中，柳亞子的《復報》應運而生但不久也被迫?？?。其二是實現個人價值受阻。柳亞子少年時應試順風順水，聞名于鄉(xiāng)里。他懷著出人頭地的理想走出黎里，但科舉道路被封，出國未能成行，參與革命也頗不順利。因此在詩歌當中，一方面將自己設定為救世英雄，另一方面又始終自愧蹉跎了歲月，因此焦灼不安。主觀上的原因是柳亞子對于革命實踐的理解存在缺憾。在柳詩中，“革命”仿佛只是一個起點和一個終點，沒有從理想到現實的實踐過程。在柳亞子兩百余首言說革命的詩歌中，能找到的關于如何革命的言說，其代表是《元旦感懷》中的“椒花柏酒無情緒，自唱巴黎革命歌”，以及《題〈太平天國戰(zhàn)史〉》的“但使江東王氣在，共和民政自千秋?！睆闹胁浑y發(fā)現，“我”的具體革命實踐，一方面是在“眾人皆醉我獨醒”的情況下宣傳革命，另一方面是祈禱玄妙的王氣和天命發(fā)揮助力。與此類似的寄希望于玄冥的還有二次革命失敗后，紀念寧調元的詩句：“血濺武昌他日事，鬼雄呵護復仇來?！睂Α皰侇^顱”的暴力崇拜也好，對“王氣”的盲目希翼也好，都無法解決實際的革命問題?！拔摇北е活w頭顱想死得其所，卻難覓死處。“我”始終并非革命的直接參與者，而是一個不甘心做旁觀者的旁觀者。這是柳亞子對找不到參與革命的合適途徑這一現實困境的詩性言說。

二次革命前，柳亞子的革命言說出現了一個短暫的平衡期。在《送楚傖北伐》中有“青兕文場舊霸才，登壇曾敵萬人來”的詩句。這首題為“送楚傖北伐”的詩，著意點仍然在革命者自我的情緒舒展上?！扒噘睢笔橇鴣喿釉诜丛瑫r期的筆名，和以往以武將軍自喻的風格是一致的，頗有“你方唱罷我登場”的霸氣。值得注意的是“舊”和“曾”字，對柳詩中曾經“文宴從容”和“酒龍詩虎”的“我”的歷程進行了革命化改寫。柳詩指稱袁世凱所選用的意象，多為賊、狗、沐猴、小丑之類的蔑稱，如“樊噲猶屠狗”，“沐猴民主賤”，還有在宋教仁被暗殺后所寫《哭宋遁初烈士》的“小丑空嬰檻”。這一場暢快淋漓的“筆伐”是柳亞子革命言說散場前的高潮。南京政府取消，孫中山退位后，柳詩中的“我”仍舊恢復了與革命的距離。此時，革命他者與革命自我之間達成了一種“共鳴”，均以“飄零”和“漂泊”收場。在送別友人的贈別詩中，對“我”卓絕才華的慨嘆和懷才不遇的遺憾仍舊是其言說的主要內容，如《贈秋葉，借楚傖韻》中“獨有黃須游俠子，可兒終竟異凡塵”，《送秋葉歸閩，次留別韻》的“一士不得志，煩憂天地同?！倍胃锩『?，感念為革命犧牲的志士友人，在劇場里聽戲的柳亞子自認玩物喪志，厚負九泉，寫下了“草間偷活恨難支，借酒澆愁亦太癡！慚愧故人珍重意，春江歌舞淚如絲”的詩句?，F實歷史中的辛亥革命告終，而柳亞子于詩歌中建構的革命理想也無從實現，“我”終于在詩酒中以觀望的姿態(tài)度過了人生的華年。

三

柳亞子的革命言說構建了這樣一幅畫面：一個才華卓絕的少年英雄背負起了復興中國的重任。他要通過革命將國人引渡到男女平等，人人自由的美好彼岸。但隨著時間的流逝，一路引吭高歌的少年卻始終未遇伯樂。他佯狂、孤獨、苦悶、不得志，在理想的彼岸和孤獨的此岸間，找不到一條擺渡的船。他糾纏于棄筆從戎、棄武從文的方寸之間，在書齋中演繹著一場孤獨悲壯的我與我之間的內心角斗。他無法回答自己欲死而無死所的憂憤，更無法回答那個彼岸為何始終遙不可及的時代困惑。古典、現代、東方、西方、天道、正義、皇權、人權，所有時代時髦之詞匯與文化傳統(tǒng)之血液在詩人內心的沖撞和離散，讓柳亞子的革命想象呈現出了雜糅式的理想主義色彩。他試圖將自己認為美好的東西都拼貼在一起，也試圖將自己認為丑惡的東西都黏合在一起。他想以雜糅之矛擊雜糅之盾，在破除混沌之后，立一個完美無瑕的神州。于是柳詩的意象和意境都有雜糅的特征，也無不彌散著浪漫的詩性。

柳亞子的詩性言說在當時是否具備代表性？同是南社骨干也是柳亞子好友的高天梅也描繪過心中的革命理想：“演萬頭顱之活劇兮，汝其飛躍以步英米，汝茍能至莊嚴之樂土兮。斯皆堯兄而舜弟。汝之前途當騰以異彩兮，汝之福命仿如得飲甘醴?！边@篇作品在1903 年先后刊載于四份愛國報刊。其中“汝茍能至莊嚴之樂土兮”一句在第二次刊載時被作者改為“汝茍能至平等之樂園兮?！睙o論是“莊嚴之樂土”還是和“平等之樂園”，都是詩人期望革命所能創(chuàng)造的彼岸。這個彼岸既效仿英美，又傳承堯舜，須經過拋頭顱之革命，又是福命之恩賜。另外，高天梅還常用佛學的概念來描繪革命理想。在《女子唱歌》中，詩人希望女性能夠“脫離魔境入佛境”。這一“佛境”是高天梅對“樂土”的另一種稱呼。陳去病在《題明孝陵圖》中也表述了其革命理想：“一朝大地削蹄跡，光復舊物還淳和。掃蕩胡塵歸朔漢，獨完民族奠風波?！标愐舱J為“光復”之后，就可以達到風波平定民族獨立的“淳和”之境。柳、高、陳三人對革命彼岸的描述都有雜糅、理想化的傾向。這種相似性產生的原因主要有兩個。其一是學養(yǎng)儲備。柳亞子、高天梅、陳去病等人接受的都是清朝體制內的教育，即以科舉中榜為目標的模式化教育。如果不是科舉考試被廢除，他們或許仍然奮斗在科考第一線上。以柳亞子為例，他1902年中了秀才，1903 年進愛國學社馬上寫下了熱情鼓吹革命的《放歌》。其在愛國學社的時間不到半年，試問這半年的革命熏陶怎么可能一舉顛覆之前十六年的傳統(tǒng)積累？究竟是柳亞子超人的理解力和預見性讓他具備了超越性的消化能力，還是他在十六年的思想儲備中找到了與革命理論契合的資源進行了對應性的理解和整合？答案是不言而喻的。高天梅、陳去病比柳亞子年長十歲或以上，接受傳統(tǒng)教育的時間更長。這就決定了他們對革命的理解必然要動用自己的傳統(tǒng)文化資源。于是在他們的詩歌王國中，革命就有了一個中與西、傳統(tǒng)與現代雜糅的模樣。其二，古典詩詞的侵染。在古典詩詞中，懷才不遇、憂國憂民、眾人皆醉我獨醒等思想，自屈原開始就形成了一種言志類型。詩人們往往在描繪完美政治理想的同時，表達自己遺世獨立的孤獨情懷。柳亞子、高天梅等在言說革命時，也常常以屈原等古典詩人自喻，如“英雄淪落作詞人，路索文章屈子魂”，“汝之魂惝恍而未歸兮，我將上下以求索”，等等。對政治理想的浪漫化言說，實際上是對古典詩詞傳統(tǒng)的自覺承傳。

但三人的“革命世界”又有很大的差異。首先，從詩歌內容來看，最大的不同在于詩歌中的革命自我形象。高天梅將革命自我融入革命民眾的群體當中，鼓吹“統(tǒng)一團結進可戰(zhàn)”。這種塑造顯示了高天梅對革命途徑的理性理解。陳去病則塑造了中年多病心系國家危亡的文人形象：“我”是“落落青山一秀才”，“焚修本吾愿，奈何隨征蓬”。陳去病在三人中年紀最長，也總是病痛纏身，因此常常以“落拓窮途”來形容“我”的處境。而柳詩中的“我”是一個孤傲不羈的霸才，具有個人英雄主義色彩。這與其少年出名和不羈的個性有很大關系。其次，在表達方式上，高天梅的詩歌敘事性較強，常用講故事的方式來傳達革命思想；陳去病的詩歌傾向于描繪一個畫面，采用借景抒情或托古言志的方式表達內心的情感和思考；柳亞子則主要通過直接抒發(fā)對現實革命事件的看法來勾勒革命理想。再次，在詩歌形式的選擇上，陳去病和柳亞子都堅守了古體詩歌的規(guī)則，尤其喜歡五言、七言律詩。高天梅則頗多創(chuàng)新，常打破古體詩歌在平仄上的嚴格要求，嘗試將古體詩歌和民謠結合，創(chuàng)作了很多形式、格律自由的歌謠，如《女子唱歌》、《逐滿歌》、《國史紀念歌十八首》等等。最后，從情感基調來看，高天梅的詩歌始終有一股振奮激昂的力量，詩歌節(jié)奏也較為鏗鏘激越，具有很強的感染力；陳去病的詩歌沉郁凝重，透露出詩人在豐富的人生閱歷基礎上對世事時局殘酷性的理性認識，以及對國家厚重內斂的熱愛，讀來深沉悲傷；柳亞子的詩歌在情感上起伏很大，或激情豪邁或消極憤慨，豪邁時往往鼓舞人心激人革命，消極時又宣揚出世，多頹廢自棄之意。此外，值得注意的是三個人的語言風格。在新舊文學承替的轉型年代，三人在詩歌語言上分別表現出了保守化、通俗化、雜糅化的三種姿態(tài)。陳去病的詩歌基本保持了傳統(tǒng)詩歌的樣貌，極少使用舶來詞匯，銳氣和鋒芒相對較少，多凝重蒼勁之氣。高天梅的詩歌語言有兩種面貌：詩人在古體詩歌中偏好使用佛學詞匯，將人生、革命同佛理結合起來，讓語言具有玄冥的氣質。由于高天梅也喜歡使用一些舶來詞匯，其詩歌語言也會顯示出雜糅的特點，如“最難成正果，發(fā)源演平權。”高天梅的歌謠語言通俗富于樂感，讀來朗朗上口，易于在范圍更大的民間傳頌，如“好兄弟，國久亡，建州女真恣猖狂?！绷鴣喿拥脑姼鑴t呈現出“中西合璧”的特色，雜糅的特征更為明顯。三種語言風格和語匯體系使得革命的詩性言說呈現了豐富多元的面貌，也反應了清末民初詩歌語言的復雜性，具有文學史的史料價值。

總而言之，柳亞子詩歌所構建的革命理想，是傳統(tǒng)知識分子積極關注社會變革的想象產物，是于那個動蕩不安渾濁難辨的時代里安放心靈守望未來的樂園。柳亞子所大筆揮就的烏托邦雖然與同盟會的革命理想和當時的革命現實相去甚遠，但它最重要的價值在于，代表了那些封建末年剛走出科舉考場就被推向革命沙場的文人們最真實的靈魂脈動，傳遞了他們炙熱真誠竭盡所能對祖國河山的美好祝愿，更鼓勵和推動了清末的人們更快地鼓起勇氣投身到革命的滾滾洪流中去。

〔注釋〕

①參見亞盧：《中國立憲問題》，載1903 年9 月21 日《江蘇》第6 期。

②參見棄疾：《立憲問題》，載1907 年1 月《復報》第8 期。

③參見孫寶瑄：《1902 年八月初一日記》，《忘山廬日記》（上），上海：上海古籍出版社，1983 年，第563 頁。

④參見梁啟超：《愛國論三·論民權》，《清議報全編》第22卷，第46 頁。

⑤關于高天梅的《愛祖國歌》有四個版本，此處引用的為首發(fā)的版本。見自由齋主人：《愛祖國歌》，載1903 年8月15 日《新小說》第8 期。

﹝1﹞柳亞子.自傳﹝A﹞.柳無忌、柳無非編.自傳·年譜·日記﹝M﹞.上海：上海人民出版社，1986.

﹝2﹞馬以君.論蘇曼殊﹝A﹞.文藝理論與批評，1997（5）.

﹝3﹞魯迅.魯迅全集（第4 卷）﹝M﹞.北京：人民文學出版社，2005.

﹝4﹞中國革命博物館編.磨劍室詩詞集（上）﹝M﹞.上海：上海人民出版社，1983.

﹝5﹞柳無忌、柳無非、柳無垢.我們的父親柳亞子﹝M﹞.北京：中國友誼出版公司，1989.

﹝6﹞郭長海、金菊貞編.高旭集﹝M﹞.北京：社會科學文獻出版社，2003.

﹝7﹞殷安如、劉潁白編.陳去病詩文集（上）﹝M﹞.北京：社會科學文獻出版社，2009.