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    明代曲學(xué)中的折中論

    2014-11-14 18:14:03祁志祥
    中國文學(xué)研究 2014年1期
    關(guān)鍵詞:音律湯顯祖戲曲

    祁志祥

    (上海政法學(xué)院國學(xué)所 上海 201701)

    明代中葉以后至明末清初,戲曲批評呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象,出現(xiàn)了本色論、情趣論、折中論的相互論爭。本色論以李開先、何良俊、徐渭、沈璟、徐復(fù)祚、馮夢龍、凌濛初為代表,主張戲曲創(chuàng)作要符合表演的“本色”要求,在曲詞上“明白而不難知”,在曲詞上可入樂合律。情趣論以湯顯祖、王思任、茅元儀、茅暎為代表,崇尚戲文的“意趣神色”,主張“事不奇幻不傳,辭不奇艷不傳”,為了案頭可觀,“不妨拗折天下人嗓子”。它們各執(zhí)一詞,互有得失。于是,王世貞、屠隆、王驥德、臧懋循、呂天成、孟稱舜、祁彪佳等人兼取兩派的長處,批評兩派的不足,提出了折中的批評意見,主張戲曲創(chuàng)作“典雅”與“當(dāng)行”、“本色”與“文調(diào)”、“達(dá)情”與“協(xié)律”相結(jié)合,“雅俗并陳、意調(diào)雙美”,既“可演之臺上,亦可置之案頭”,將明代戲曲美學(xué)提高到一個新的水平。

    一、王世貞:典雅而能“動人”

    王世貞(1526—1590)比湯顯祖長24歲,比沈璟長27歲。雖然與湯、沈二人的生活年代有過幾十年的交叉,但并未卷入二人的爭論。不過他的曲學(xué)思想既與湯顯祖迥異其趣,亦與沈璟及沈氏之前李開先、何良俊、徐渭的本色論大相徑庭。實可視為后來折中派曲論之濫觴。

    王世貞是明代中葉詩文領(lǐng)域“后七子”首領(lǐng)之一。他論詩文崇尚“文必秦漢,詩必盛唐”的“格調(diào)”,重藻飾、學(xué)問。他的這一美學(xué)趣味,也體現(xiàn)在其曲論中。

    據(jù)說王世貞創(chuàng)作過戲劇,傳奇《鳴鳳記》就是他的作品。他的曲學(xué)理論集中見于他的《藝苑卮言》附錄卷一(即《弇州山人四部稿》卷一五二)。明人茅一相將其論曲部分摘出單獨刊行,稱《曲藻》?!肚濉菲婚L,只四十余條,然而涉及戲曲源流、南北曲特點、戲曲創(chuàng)作方法、重要作品評論等重大問題,加之由于王世貞在當(dāng)時文壇的地位,所以影響很大。

    在王世貞之前,何良俊批評過《西廂記》“全帶脂粉”,《琵琶記》“專弄學(xué)問”,“本色語少”,而以“本色”、“當(dāng)行”稱贊才藻不及《琵琶記》的《拜月亭》。徐渭從“本色”出發(fā)批判明傳奇《香囊記》堆砌典故、用語過分典雅。王世貞一方面批評《香囊記》“近雅而不動人”,而且將明代另一部宣揚宋儒道德說教的南戲《五倫全備記》批評為“不免腐爛”,而稱贊南戲《荊釵記》“近俗而時動人”,指責(zé)《拜月亭》“歌演終場,不能使人墮淚”,表現(xiàn)出以徐渭為代表的本色派注重戲曲觀眾的審美接受的美學(xué)旨趣,另一方面,他又從“琢句之工、使事之美”方面贊美《琵琶記》,批評《拜月亭》“無詞家大學(xué)問”,一再稱道《西廂記》曲詞的“駢儷”語,與何良俊主張的“本色語”大異其趣。此外,他在評論《琵琶記》時,認(rèn)為它盡管“腔調(diào)微有未諧”,但“體貼人情,委曲必盡;描寫物態(tài),仿佛如生;問答之際,了不見扭造”,所以總體上是“佳”的,“不當(dāng)執(zhí)末以議本”。這個意見實際上也體現(xiàn)了后來沈璟的“音律”論與湯顯祖的“唯情”論的折中和兼顧。

    徐渭曾初步分析過南、北曲之異,王世貞步塵之而有所深入:“大抵北主勁切雄麗,南主清峭柔遠(yuǎn)?!薄胺睬?,北字多而調(diào)促,促處見筋,南字少而調(diào)緩,緩處見眼;北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多;北力在弦,南力在板;北宜和歌,南宜獨奏;北氣易粗,南氣易弱?!蓖跏献栽偞苏摓椤拔嵴撉琳Z”,不難看出此寥寥數(shù)語乃對南北戲曲大量、深入研究參悟之濃縮,實屬行家之論,對后世影響深遠(yuǎn)。嘉靖年間魏良輔的《曲律十八條》就重復(fù)了王世貞的說法。王世貞還從音調(diào)的變化推究南北曲的產(chǎn)生源流:“曲者,詞之變。自金、元入主中國,所用胡樂,嘈雜凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關(guān)漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩,咸富有才情,兼喜聲律,以故遂擅一代之長?!蠼员?,漸染胡語,時時采入,而沈約四聲遂闕其一(指入聲并入平、上、去三聲)?!薄皷|南之士……稍稍復(fù)變新體,號為‘南曲’。高拭(當(dāng)為高明)則成(當(dāng)為誠),遂掩前后?!薄啊度倨吠龆笥序}賦;騷賦難入樂而后有古樂府;古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府;絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞,詞不快北耳而后有北曲,北曲不諧南耳而后有南曲。”王氏這個概括,未盡愜當(dāng),但認(rèn)為南曲是因為北曲“不諧南耳”而產(chǎn)生,卻是的論。且從音樂入手分析曲之流變,為人們研究曲之產(chǎn)生機制提供了一條新的思路。

    二、屠?。骸把潘撞㈥?,意調(diào)雙美”

    屠?。?542—1605)是明代中期著名的詩文作家,同時也是重要的戲曲作家,著有傳奇《曇花記》《彩毫記》《修文記》,總名為《鳳儀閣樂府》。其曲學(xué)思想集中體現(xiàn)在為明人梅鼎祚的傳奇《玉合記》所寫的《章臺柳玉合記敘》一文中。

    屠隆非常重視戲曲“歡則艷骨,悲則銷魂,拘則色飛,怖則神奪”的美感功能,他分析這種美感的來源是:“傳奇(按:屠隆所說的‘傳奇’泛指雜劇、南戲等一切戲曲)之妙,在雅俗并陳,意調(diào)雙美,有聲有色,有情有態(tài)?!辈⒅赋觥把?、俗并陳”的審美效果:“極才致則賞激名流,通俗情則娛快婦豎。”由此觀照戲曲的歷史發(fā)展,他認(rèn)為元代戲曲是“臻其妙者”:“泛賞則盡境,描寫則盡態(tài),體物則盡形,發(fā)響則盡節(jié),騁麗則盡藻,諧俗則盡情”,不僅有“才致”,而且用語“當(dāng)家”。而后來的戲曲則不免落入一偏,或俗而流于穢俚,或雅而流于癡笨:“其后椎鄙(粗俗)小人,好作俚音穢語,止以通俗取妍,閭巷悅之,雅士聞而欲嘔。而后海內(nèi)學(xué)士大夫則又剔取周秦、漢魏文賦中莊語,悉韻而為詞,譜而為曲,謂之雅音。雅則雅矣,顧其語多癡笨,調(diào)非婉揚,靡中管弦,不諧宮羽。當(dāng)筵發(fā)響,使人悶然索然,則安取雅?”屠隆批評的為“通俗取妍”而作的令“雅士欲嘔”的“俚音穢語”,大抵是戲曲追求“當(dāng)行”、“本色”中出現(xiàn)的流弊。而他批評的為求雅而堆砌古代文賦中“莊語”,“調(diào)非婉揚,靡中管弦,不諧宮羽”的情況,則明顯針對湯顯祖的案頭之劇而言。

    在此基礎(chǔ)上,屠隆盛贊當(dāng)朝劇作家梅鼎祚(1548-1615年)的劇作《玉合記》兼有“本色”與“雅音”之美:“其詞麗而婉,其調(diào)響而俊。既不悖于雅音,復(fù)而離其本色”?!斑祵m宮應(yīng),叩羽羽應(yīng)”?!懊恐燎檎Z出于人口,入于人耳,人快欲狂,人悲欲絕”,“至矣,無遺憾矣”。

    三、臧懋循:“雅俗兼收,串合無痕”

    臧懋循(?—1621),字晉叔,號顧渚,長興(今屬浙江)人。精音律,喜戲曲。曾選一百部元雜劇,編為《元曲選》,促進了元雜劇的流傳。與湯顯祖相友善,但曲學(xué)主張不同,曾從“音律諧葉”和“事肖其本色”出發(fā)修改過《玉茗堂四夢》的曲詞和情節(jié),然而不為湯顯祖認(rèn)同。

    臧懋循的論曲主張,偏重于沈璟一系,注重音律,強調(diào)“本色”、“當(dāng)行”。《元曲選序二》說:“宇內(nèi)貴賤、妍媸、幽明、離合之故,奚啻千百其狀!而填詞者必須人習(xí)其方言,事肖其本色,境無旁溢,語無外假。此則關(guān)目緊湊之難?!薄氨鼻惺邔m調(diào),而南止九宮,已少其半;至于一曲中有突增數(shù)十句者,一句有襯貼數(shù)十字者,尤南所絕無,而北多以是見才。自非精審于字之陰陽、韻之平仄,鮮不劣調(diào)。此則音律諧葉之難?!?/p>

    總之,曲有“名家”,有“行家”?!懊摇闭?,出入樂府,文彩爛然,在淹通閎博之士,皆優(yōu)為之?!靶屑摇闭?,隨所妝演,無不摹擬曲盡,宛若身當(dāng)其處,而幾忘其事之烏有,能使人快者掀髯,憤者扼腕,悲者掩泣,羨者色飛。是唯優(yōu)孟衣冠,然后可與于此。故稱曲上乘,首曰“當(dāng)行”。

    以此,他肯定“元曲之妙”,而對不諧音律的湯顯祖和當(dāng)時劇家汪道昆(1525—1593)的《高唐夢》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》四種“南雜劇”用語的過分華麗表示不滿?!对x序二》云:“豫章湯義仍……識乏通方之見,學(xué)罕協(xié)律之功。所下句字,往往乖謬,其失也疏。他雖窮極才情,而面目愈離。按拍者既無繞梁遏云之奇,顧曲者復(fù)無輟味忘倦之好。此乃元人所唾棄,而戾家畜之者也?!薄靶掳餐舨瘛陡咛啤贰ⅰ堵宕ā匪哪锨?,非不藻麗矣,然純作綺語,其失也靡。”

    然而,懋循崇尚的“本色”,又與徐渭有所不同。他認(rèn)為“本色”應(yīng)是鄙俗的否定之否定境界,是文雅的爐火純青境界,而不等于鄙俗。因此,《元曲選序二》對徐渭的《四聲猿》雜劇頗有微辭:“山陰徐文長《禰衡》(即《四聲猿》中的《漁洋弄》)、《玉通》(即《四聲猿》中的《玉禪師》)四北曲,非不伉(奔放熱烈)矣,然雜出鄉(xiāng)語,其失也鄙?!?/p>

    在此基礎(chǔ)上,《元曲選序二》提出了與王世貞相近的折中主張:“雅俗兼收,串合無痕,乃悅?cè)硕??!表c王世貞相友善。盡管他不贊成王氏北曲“其筋在弦”,南曲“其力在板”的概括,但在“本色”與“文雅”相互融合這一基本主張上,與王世貞是一致的。

    四、呂天成:“即不當(dāng)行,其華可擷;即不本色,其質(zhì)可風(fēng)”

    呂天成(1580-1618年),字勤之,號棘津,浙江余姚人。諸生。工古文詞,萬歷間著名戲曲家。一生雖不足四十歲而卒,卻創(chuàng)作了大量戲曲作品。著有傳奇《神女》、《雙棲》、《金合》、《戒珠》、《三星》、《神鏡》、《四相》、《四元》、《二淫》、《神劍》,合稱《煙鬟閣傳奇》。后又著傳奇《李丹》、《藍(lán)橋》、《雙閣畫扇》等。著雜劇《齊東絕倒》(《海濱樂》)、《秀才送妾》、《勝山大會》、《夫人大》、《兒女債》、《耍風(fēng)情》、《纏夜帳》、《姻緣帳》等二三十種。所撰戲曲論著《曲品》評論戲曲、散曲作家百余人,品評戲曲作品二百余種,以明人作品為主,是研究明代戲曲的重要史料。

    呂天成生當(dāng)沈璟、湯顯祖的論爭之后,對二人的創(chuàng)作特點和戲曲主張的得失有更為清醒的認(rèn)識?!肚贰肪硐聦ι颦Z的十七部傳奇、湯顯祖的五部傳奇都有具體品評。卷上將二人戲曲之品列為“上之上”:“沈光祿……生長三吳歌舞之鄉(xiāng),沉酣勝國管弦之籍。妙解音律,兄妹每共登場;雅好詞章,僧妓時招佐酒……卜業(yè)郊居,遁名詞隱。嗟曲流之泛濫,表音韻以立防;痛詞法之蓁蕪,訂全譜以辟路。紅牙館內(nèi),謄套數(shù)者百十章;屬玉堂中,演傳奇者十七種。顧盼而煙云滿座,咳唾而珠玉在豪(毫)。運斤成風(fēng),樂府之匠石;游刃余地,詞壇之庖丁。此道賴以中興,吾黨甘居北面?!薄皽畛=^代奇才,冠世博學(xué)……情癡一種,固屬天生;才思萬端,似挾靈氣。搜奇《八索》,字抽鬼泣之文;摘艷六朝,句疊花翻之韻;紅泉秘館,春風(fēng)檀板敲金;玉茗華堂,夜月湘簾飄馥;麗藻憑巧腸而浚發(fā),幽情逐彩筆以紛飛……信非學(xué)力所及,自是天資不凡。”

    此二公者,懶作一代之詩豪,竟成千秋之詞匠。蓋震澤(太湖)所涵秀(指沈璟),而彭蠡(江西鄱陽湖)之所毓精(指湯顯祖)者也。吾友方諸生曰:“松陵(沈璟)具詞法而讓詞致,臨川妙詞情而越詞檢?!鄙品颍蔀槎ㄆ芬?乃光祿嘗曰:“寧律協(xié)而詞不工,讀之不成句,而謳之始葉,是曲中之工巧?!狈畛B劧侵唬骸氨藧褐庠?予意所至,不妨拗折天下人嗓子?!贝丝梢远脙少t之志趣矣。予謂二公譬如狂、狷,天壤間應(yīng)有此兩項人物。不有光祿,詞硎弗新;不有奉常,詞髓孰決?倘能守詞隱先生之矩矱,而運以清遠(yuǎn)道人之才情,豈非“合之雙美”者乎?

    由此,呂天成提出了折中的美學(xué)主張:

    博觀傳奇,近時為盛。大江左右,騷雅沸騰;吳浙之間,風(fēng)流掩映。第“當(dāng)行”之手多不遇,“本色”之義未講明?!爱?dāng)行”兼論作法,“本色”只指填詞?!爱?dāng)行”不在組織饾饤學(xué)問,此中自有關(guān)節(jié)局段,一毫增損不得;若組織,正以蠹“當(dāng)行”;“本色”不在摹勒家常語言,此中別有機神情趣,一毫妝點不來,若摹剿,正以蝕“本色”。今人不能融會此旨,傳奇之派遂判為二:一則工藻繢以擬“當(dāng)行”,一則襲樸淡以充“本色”;甲鄙乙為“寡文”,此嗤彼為“喪質(zhì)”。而不知果屬“當(dāng)行”,則句調(diào)必多“本色”矣;果具“本色”,則境態(tài)必是“當(dāng)行”矣。今人竊其似而相敵也,而吾則兩收之。即不“當(dāng)行”,其華可擷;即不“本色”,其質(zhì)可風(fēng)。

    “本色”、“當(dāng)行”本是一義,但在沿用發(fā)展中又出現(xiàn)了一些不同的新義,即以“本色”為質(zhì)樸,以“當(dāng)行”為華麗。于是,沈璟一派號稱“本色”,湯顯祖一派也自以為“當(dāng)行”。呂天成認(rèn)為“本色”與“當(dāng)行”,質(zhì)樸與華麗并非“相敵”的,“即不當(dāng)行,其華可擷;即不本色,其質(zhì)可風(fēng)(諷)”。顯然,這是更為穩(wěn)妥、公允、科學(xué)的意見。

    五、孟稱舜:“達(dá)情為最,協(xié)律次之”

    孟稱舜(約1600—1684),字子若、子適、子塞,會稽人。明崇禎時諸生。是明末重要的戲曲家。著有傳奇五種,現(xiàn)存《二胥記》、《貞文記》、《嬌紅記》。另著雜劇六種,以《英雄成敗》、《桃花人面》最為有名。又編選元明雜劇五十六種成《柳枝集》、《酹江集》二集,合稱《古今名劇合選》。

    《古今名劇合選序》是孟稱舜重要的曲論。在這篇曲論中,孟稱舜明確指出沈璟、湯顯祖二家之偏,提出“以辭足達(dá)情者為最,而協(xié)律者次之”的折中意見,要求戲曲創(chuàng)作即“可演之臺上,亦可置之案頭”:“邇來填辭家更分為二:沈?qū)庘謱I兄C律,而湯義仍專尚工辭。二者俱為偏見?!璐诉x去取頗嚴(yán),然以辭足達(dá)情者為最,而協(xié)律者次之,可演之臺上,亦可置之案頭。賞觀者其以此作《文選》諸書讀可矣?!?/p>

    此外,該序提出較之詩與詞,戲曲創(chuàng)作有人物塑造之難的思想,頗有新意,為李漁“代人立心”一說之濫觴:“詩變?yōu)檗o,辭變?yōu)榍?,其變愈下,其工益難。吳興臧晉叔之論備矣:一曰情辭穩(wěn)稱之難,一曰關(guān)目緊湊之難,又一曰音律諧葉之難。然未若所稱當(dāng)行家之為尤難也?!薄吧w詩辭之妙,歸之乎傳情寫景。顧其所謂‘情’與‘景’者,不過煙云花鳥之變態(tài),悲喜憤樂之異致而已。境盡于目前,而感觸于偶爾,工辭者皆能道之。迨夫曲之為妙,極古今好丑、貴賤、離合、死生,因事以造形,隨物而賦象。時而莊言,時而諧諢。狐(孤)、末、靚(凈)、狚(旦),合傀儡于一場,而征事類于千載。笑則有聲,啼則有淚,喜則有神,嘆則有氣。非作者身處于百物云為(指變化)之際,而心通乎七情生動之竅,曲則惡能工哉?““吾嘗為詩與詞矣,率吾意之所到而言之,言之盡吾意而止矣。其于曲,則忽為之男女焉,忽為之苦樂焉,忽為之君主、仆妾、僉夫(凡夫)、端士焉。其說如畫者之畫馬也,當(dāng)其畫馬也,所見無非馬者。人視其學(xué)為馬之狀,筋骸骨節(jié),宛然馬也,而后所畫為馬者,乃真馬也。學(xué)戲者不置身于場上,則不能為戲;而撰曲者不化其身為曲中之人,則不能為曲。此曲之所以難于詩與辭也?!睉蚯鷦?chuàng)作難于詩辭(文、詞)創(chuàng)作之處,在于“當(dāng)行”——“置身于場上”、“化其身為曲中之人”,在于“身處于百物云為之際,而心通乎七情生動之竅”,設(shè)身處地化身為各種劇中人。

    六、祁彪佳:“賞音律而兼收詞華”

    祁彪佳(1602—1645),字虎子、幼文,號世培,名所居為“遠(yuǎn)山堂”,別署“遠(yuǎn)山主人”。山陰(今浙江紹興)人。天啟二年進士,歷官至右僉都御史、蘇松總督。1645年清兵占領(lǐng)杭州后,投水自沉。劇作有《全節(jié)記》、《玉節(jié)記》兩種,另有《遠(yuǎn)山堂曲品》、《遠(yuǎn)山堂劇品》。

    祁彪佳出生于明末山陰著名藏書家之家。在父親的藏書中,戲曲著作很為繁富。據(jù)朱彝尊《靜志居詩話》載,他在祁氏家破后的劫后藏書中尚發(fā)現(xiàn)“元明來傳奇多至八百余部”。祁彪佳不僅長期浸潤在這一豐富的曲藏中,而且生活在充滿濃厚的戲曲氛圍的大家庭中。其胞兄麟佳、駿佳,從兄豸佳都是戲曲作家。麟佳作有《太室山房四劇》,即《救精忠》、《紅粉禪》、《慶長生》、《錯轉(zhuǎn)輪》。駿佳作有《鴛鴦錦》。豸佳作有《眉頭眼角》、《玉犀記》等劇。處在這樣一個家庭中,祁彪佳養(yǎng)成了觀賞戲曲的愛好和習(xí)慣。據(jù)他在日記中記載,從崇禎五年壬申(1632)到十二年己卯(1639)七年的時間中,他在北京、杭州、紹興所觀戲曲的一部分,就有傳奇86種,正是在豐富的收藏和觀賞的基礎(chǔ)上,祁彪佳完成了戲曲批評著作《曲品》和《劇品》?,F(xiàn)存《遠(yuǎn)山堂曲品》為殘稿,系受呂天成《曲品》啟發(fā)、在呂氏《曲品》基礎(chǔ)上擴展而成。殘稿中收戲曲467種,是呂天成《曲品》的兩倍多?!哆h(yuǎn)山堂劇品》是一部著錄明人雜劇的專書,共收戲曲242種?!哆h(yuǎn)山堂曲品劇品》共收錄、品評了明代七百多種傳奇、雜劇,成為目前所能見到的戲曲著錄中最豐富的一種,對于中國戲曲史的研究具有極大的文獻(xiàn)價值。

    祁彪佳的《曲品》、《劇品》所以收錄如此之富,與他選評標(biāo)準(zhǔn)比較寬有關(guān)?!哆h(yuǎn)山堂曲品敘》云:“予之品也,慎名器,未嘗不愛人材。韻失矣,進而求其調(diào);調(diào)訛矣,進而求其詞;詞陋矣,又進而求其事?;蛘{(diào)有合于音律,或詞有當(dāng)于本色,或事有關(guān)于風(fēng)教。茍片善之可稱,亦無微而不錄。故呂以嚴(yán),予以寬;呂以隘,予以廣……”

    祁彪佳與呂天成在戲曲的選評標(biāo)準(zhǔn)上雖有寬嚴(yán)之別,但在“音律”與“詞華”兼顧這一折中取向上,二人并無根本不同?!哆h(yuǎn)山堂曲品敘》云:“呂(天成)后詞華而先音律,予則賞音律而兼收詞華?!逼鋵嵾@是冤枉了呂天成的。如前所述,呂天成恰恰是主張兼取“音律”與“才情”、“本色”與“文采”的?!耙袈伞薄ⅰ氨旧笔菫榱苏疹櫋把葜_上”,“才情”、“文采”是為了照顧“置之案頭”?!耙袈伞迸c“才情”、“本色”與“文采”兼顧,其實是在戲曲觀賞的終端追求“可演之臺上,亦可置之案頭”(孟稱舜)的必然反映。在這一點上,祁彪佳與孟稱舜不謀而合。《孟子塞(稱舜)五種曲序》指出,后世學(xué)士大夫之所以“有諱曲而不道者”,乃是因為這些戲曲“其為辭也,可演之臺上,不可置之案頭”,此“皆不善為曲之過”。易言之,善為曲者,應(yīng)當(dāng)“音律”與“詞華”相兼,既可“演之臺上”,又可“置之案頭”;既可使“呆童愚婦見之,無不擊節(jié)而忭舞”,又能適合“學(xué)士大夫”案頭欣賞。

    七、王驥德:“大雅與當(dāng)行參間”

    王驥德(?-1623),字伯良,號方諸生,別署秦樓外史、玉陽仙史等,會稽(今浙江紹興)人。著有傳奇《題紅記》、雜劇《男王后》等五種,散曲集《方諸館樂府》。曲論著作主要是《曲律》③,《曲律》寫于十七世紀(jì)初,對萬歷時代及此前三百多年的曲學(xué)成果作了全面總結(jié),是我國戲曲史上第一部全面、系統(tǒng)的戲曲理論專著,另有元人劇作選《古雜劇》和《西廂記》校注本問世。

    王驥德出生于愛好戲曲的書香之家。早年師事徐渭,后與沈璟、呂天成等人結(jié)為密友,與湯顯祖亦相友善。介于本色論與情趣論的論爭當(dāng)中,王驥德能融貫二者之長而避其所短,立論公允周全而豐富深入,堪稱明代曲學(xué)折中論的集大成者。盡管其生活年代在明代折中派中稍前,本文還是把他置于最后作為殿軍來評述。

    1.“以調(diào)合情”

    戲曲是“演之臺上”、由演員歌唱的綜合藝術(shù),當(dāng)行、協(xié)律是其最基本的要求。王氏之前,無論本色派還是折中派的曲論家,在強調(diào)戲曲文學(xué)創(chuàng)作符合音律這一點上是共同的。王驥德堅持了這一基本曲學(xué)主張,“自宮調(diào)以至韻之平仄、聲之陰陽,窮其元始,究厥指歸”(毛以遂《曲律跋》),而“法尤密,論尤苛”(馮夢龍《曲律序》)?!肚伞分杏懻撘袈傻恼鹿?jié)有很多,如《總論南北曲第二》、《論宮調(diào)第四》、《論平仄第五》、《論陰陽第六》、《論韻第七》、《論閉口字第八》、《論務(wù)頭第九》、《論腔調(diào)第十》、《論板眼第十一》、《論聲調(diào)第十五》、《論過搭第二十二》、《論曲禁第二十三》、《論套數(shù)第二十四》、《論險韻第二十八》、《論過曲第三十二》、《論尾聲第三十三》等等,足見其對音律的重視和對音律研究的細(xì)密嚴(yán)格。《曲律·論戲劇第三十》謂:“詞藻工,句意妙,如不諧里耳,為案頭之書,已落第二義?!憋@然,這是針對湯顯祖一派而言,表現(xiàn)了與湯顯祖不同的旨趣。

    在《曲律》關(guān)于音律的豐富論述中,有幾個要點值得注意。

    首先,宮調(diào)要“合情”。嵇康曾說“聲無哀樂”。王驥德則認(rèn)為,不同的宮調(diào)與特定的情感反應(yīng)存在一定的聯(lián)系?!肚伞ふ搶m調(diào)》指出:

    仙呂宮:清新綿邈;

    南呂宮:感嘆悲傷;

    中呂宮:高下閃賺;

    黃鐘宮:富貴纏綿;

    正宮:惆悵雄壯;

    道宮:飄逸清幽。(以上皆屬宮)

    大石調(diào):風(fēng)流蘊藉;

    小石調(diào):旖旎嫵媚;

    高平調(diào):條拗滉漾;

    般涉調(diào):拾掇坑塹;

    歇指調(diào):急并虛歇;

    商角調(diào):悲傷宛轉(zhuǎn);

    雙調(diào):健捷激裊;

    商調(diào):凄愴怨慕;

    角調(diào):嗚咽悠揚;

    宮調(diào):典雅沉重;

    越調(diào):陶寫冷笑。(以上皆屬調(diào))

    此總之所謂十七宮調(diào)也。

    《曲律·論戲劇》指出:“又用宮調(diào),須稱事之悲歡苦樂。如游賞則用仙呂、雙調(diào)等類,哀怨則用商調(diào)、越調(diào)等類。以調(diào)合情,容易感動得人?!?/p>

    其次,“聲調(diào)”與“腔調(diào)”之異?!奥曊{(diào)”相對于“曲”而言,“腔調(diào)”相對于“唱”而言。演唱者地域不同,方言不同,“腔調(diào)”亦異:“于是有秦聲,有趙曲,有燕歌,有吳歈,有越唱,有楚調(diào),有蜀音,有蔡謳。在南曲,則但當(dāng)以吳音為正?!保ā肚伞ふ撉徽{(diào)第十》)“夫南曲之始,不知作何腔調(diào),沿至于今,可三百年。世之腔調(diào),每三十年一變,由元迄今,不知經(jīng)幾變更矣?!f凡唱南調(diào)者,皆曰‘海鹽’;今‘海鹽’不振,而曰‘昆山’?!瓟?shù)十年來,又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出?!保ā肚伞ふ撉徽{(diào)第十》)而“聲調(diào)”則是指曲之調(diào)譜。腔調(diào)不一,均有曲譜。在曲之“美聽”這一點上,要求是相同的?!胺蚯幻缆犝?,以不識聲調(diào)故也。……故凡曲調(diào),欲其清,不欲其濁;欲其圓,不欲其滯;欲其響,不欲其沉;欲其俊,不欲其癡;欲其雅,不欲其粗;欲其和,不欲其殺;欲其流利輕滑而易歌,不欲其乖刺艱澀而難吐?!保ā肚伞ふ撀曊{(diào)第十五》)這就是各種腔調(diào)的曲調(diào)所必須遵循的“美聽”規(guī)律。

    再次,宮調(diào)、腔調(diào)和聲調(diào)是屬于純音樂方面的事情,戲曲創(chuàng)作在確定宮調(diào)和腔調(diào)、譜寫動聽的聲調(diào)之外,還要注意用字的平仄、陰陽、韻腳。王驥德對曲詞的平仄很重視,認(rèn)為“拗嗓”即“平仄不順”(《曲律·論曲禁第二十三》):“今之平仄,韻書所謂‘四聲’也?!薄扒幸擞谄秸?,而平有陰、陽,有宜于仄者,而仄有上、去、入。乖其法,則曰‘拗嗓’。”(《曲律·論平仄第五》)平仄之法很多,如“上上、去去,不得疊用;單句不得連用四平、四上、四去、四入;雙句合一不合二,合三不合四;……韻腳不宜多用入聲代平上去字;一調(diào)中有數(shù)句連用仄聲者,宜一上、一去間用?!保ā肚伞ふ撈截频谖濉罚┮?,“至調(diào)其清濁,葉其高下,使律呂相宣,金石錯應(yīng),此握管者之責(zé),故作詞第一吃緊義也?!保ā肚伞ふ撈截频谖濉罚┧^“陰”、“陽”,北曲與南曲所指不同,王驥德借用來指聲音之抑、揚,包括平聲之分陰、陽:“今借其所謂‘陰’、‘陽’二字而言,則曲之篇章句字既播之聲音,必高下抑揚參差相錯,引如貫珠,而后可入律呂,可和管弦。倘宜揭(舉也)也而或用陰字,則聲必欺字;宜抑也而或用陽字,則字必欺聲。陰陽一欺,則調(diào)必不和。”(《曲律·論陰陽第六》)。王驥德總結(jié)的“陰陽”規(guī)律是聲音之“高下抑揚參差相錯”。關(guān)于用韻,王驥德以精深的音韻學(xué)知識,訂正了北雜劇韻部之祖《中原音韻》的一些差錯,指出:“且周(德清)之韻,故為北詞設(shè)也。今為南曲,則益有不可從者。”(《曲律·論韻第七》)于是他繼續(xù)沈璟的未竟事業(yè),“盡更其(《中原音韻》)舊”,為南傳奇制作了韻書《南詞正韻》。同時,他指出:韻有開口呼、閉口呼之不同,“閉口呼之,聲不得展”,“詩家謂之‘啞韻’”,“詞曲禁之尤嚴(yán)”(《曲律·論閉口字第八》),用字時應(yīng)“閉口字少用,恐唱時費力”(《曲律·論字法第十八》)。另外,他既不滿“只是湊得韻來”、“全無奇怪峭絕處”的庸韻,也反對“作曲好用險韻”、“欲借險韻以見難”的偏向,而主張“韻險而語極俊、又極穩(wěn)妥”(《曲律·論險韻第二十八》)。王驥德由此指出:北曲中《西廂記》押韻最工,南曲中《玉玦記》押韻最嚴(yán):“古詞唯王實甫《西廂記》終帙不出入一字?!保ā肚伞ふ擁嵉谄摺罚啊段鲙酚庙嵶顕?yán),終帙不借押一字。其押處,雖至窄至險之韻,無一字不俊,無一字不妥,若出天造,匪由人巧,抑何神也!”“南曲自《玉玦記》出,而宮調(diào)之飭,與押韻之嚴(yán),始為反正之祖。”(《曲律·論韻第七》)

    2.“純用本色,易覺寂寥;純用文調(diào),復(fù)傷琱鏤”

    在花大量篇幅探討了戲曲音律的審美法則之外,《曲律》面對當(dāng)時“本色”與“文調(diào)”的論爭,結(jié)合曲詞、賓白的創(chuàng)作,作了頗為全面的總結(jié),體現(xiàn)了折中的特色?!肚伞分姓撌鲞@個問題的章節(jié)有《論須讀書第十三》、《論家數(shù)第十四》、《論字法第十八》、《論用事第二十一》、《論曲禁第二十三》、《論戲劇第三十》、《論過曲第三十二》、《論賓白第三十四》、《雜論第三十九上》等。可以說,這個問題是《曲律》探討的僅次于音律的第二大問題。

    王驥德給“本色”說溯源:“當(dāng)行、本色之說,非始于元,亦非始于曲,蓋本宋嚴(yán)滄浪之說詩。”(《曲律·雜論第三十九上》)戲曲的歷史,是先有“本色”派,后有“文詞”派:“曲之始,止‘本色’一家,觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見。自《香囊記》以儒門手腳為之,遂濫觴而有‘文詞’家一體。近鄭若庸《玉玦記》作而益工修詞,質(zhì)幾盡掩。”(《曲律·論家數(shù)第十四》)于是,追求“藻繢”的“文詞家”與注重“模寫物情,體貼人理”的“本色家”發(fā)生了爭論。王驥德的態(tài)度是:“大抵純用本色,易覺寂寥;純用文調(diào),復(fù)傷琱鏤?!帘旧?,易流俚腐;文詞之病,每苦太文。雅俗淺深之辨,介在微茫,又在善用才者酌之而已?!保ā墩摷覕?shù)第十四》)“其詞格俱妙,大雅與當(dāng)行參間,可演可傳,上之上也?!保ā墩搼騽〉谌罚┩躞K德主張“大雅與當(dāng)行參間”,“本色”與“文詞”酌而用之,防止“純用本色”流于“俚腐”,“純用文調(diào)”流于“太文”。《曲律·論曲禁第二十三》將“俚俗”、“粗鄙”與“陳腐”、“太文語”、“太晦語”、“經(jīng)史語”、“學(xué)究語”、“書生語”、“堆積學(xué)問”、“錯用故事”列為作曲之禁忌,大約前者屬于“本色之弊”,后者屬于“文詞之病”。

    在戲曲創(chuàng)作由“本色”向“文詞”的發(fā)展中,如何對待“學(xué)問”、處理“用事”是兩個相互聯(lián)系而又有所不同的突出問題。關(guān)于“學(xué)問”,王驥德既反對從“本色”出發(fā)鄙棄“學(xué)問”,從而墮入粗俚、打油一類,又反對從“文語”出發(fā)堆垛學(xué)問,太文太晦,而主張“作詩原是讀書人,不用書中一個字”:“詞曲雖小道哉,然非多讀書,以博其見聞,發(fā)其旨趣,終非大雅?!瓌賴ㄖ冈┲T賢及實甫、則誠輩,皆讀書人,其下筆有許多典故、許多好語襯副,所以其制作千古不磨。至賣弄學(xué)問,堆垛陳腐,以嚇三家村人,又是種種惡道。古云:作詩原是讀書人,不用書中一個字。吾于詞曲亦云?!保ā墩擁氉x書第十三》)戲曲家需要哪些“學(xué)問”、怎樣避免“堆垛學(xué)問”呢?王驥德給人指出的路徑是:“須自《國風(fēng)》、《離騷》、古樂府及漢魏六朝三唐諸詩,下迨《花間》、《草堂》諸詞、金元雜劇諸曲,及至古今諸部類書,俱傅精采,蓄之胸中,于抽毫?xí)r,掇取其神情標(biāo)韻,寫之律呂,令聲樂自肥腸滿腦中流出,自然縱橫該洽,與剿襲口耳者不同?!保ā墩擁氉x書第十三》)在書本學(xué)問中,有許多歷史典故。多讀書、多積累學(xué)問的自然結(jié)果,是多用故事。而多用故事的結(jié)果,是使普通受眾不解,堵塞了戲劇與觀眾的溝通和戲劇美感功能的實現(xiàn)。不過反過來,如果一概排斥用事,又顯得一覽無余,略無蘊味。因此,王驥德從審美接受角度提出了折中主張和用事法則:“曲之佳處,不在用事,亦不在不用事。好用事,失之堆積;無事可用,失之枯寂。要在多讀書,多識故實,引得的確,用得恰好,明事暗使,隱事顯使,各使唱去人人都曉,不須解說。又有一等事用在句中,令人不覺,如禪家所謂‘撮鹽水中,飲水乃知咸味’,方是妙手?!保ā墩撚檬碌诙弧罚?/p>

    由此出發(fā),王驥德對《西廂記》及頗受前人非議的《琵琶記》評價甚高,而對他曾在音律方面肯定過的《玉玦記》曲詞批評甚烈:“《西廂》、《琵琶》,用事甚富,然無不恰好,所以動人?!保ā墩撚檬碌诙弧罚皩嵏σ亲x書人,曲中使事,不見痕跡,益見爐錘之妙。”(《西廂記評語》)

    《琶琶》兼(本色與文調(diào))而用之,如小曲語語本色,大曲引子如“翠減祥鸞羅幌”、“夢繞春闈”,過曲如“新篁池閣”、“長空萬里”等調(diào),未嘗不綺繡滿眼,故是正體。(《論家數(shù)第十四》)

    《玉玦》大曲,非無佳處,至小曲亦復(fù)堆垛學(xué)問,則第令聽者憒憒矣。(《論家數(shù)第十四》)

    《玉玦》句句用事,如盛書柜子,翻使人厭惡,故不如《拜月》一味清空,自成一家之為愈也。(《論用事第二十一》)

    《玉玦》諸白,潔凈文雅,又不深晦,與曲不同,只是稍欠波瀾。(《論賓白第三十四》)

    王驥德還對賓白的“當(dāng)家”與“文飾”有細(xì)致的分折和要求:“賓白……有定場白,初出場時,以四六飾句者是也;有對口白,各人散語是也。定場白稍露才華,然不可深晦?!蹲虾崱罚@祖最早的一部以辭藻華麗見長的傳奇)諸白,皆絕好四六,惜人不能識?!杜谩伏S門白,只是尋常話頭,略加貫串,人人曉得,所以至今不廢。對口白須明白簡質(zhì),用不得太文字,凡用之、乎、哉、也,俱非當(dāng)家?!朵郊啞芳兪撬牧?,寧不厭人!”(《論賓白第三十四》)

    綜上所述,不難看出:大抵情趣派重情意,本色派重音律;情趣派尚文彩,本色派尚樸素;情趣派主典雅,本色派主通俗。王世貞雖未卷入湯顯祖、沈璟的論爭,但他既主張曲詞的“典雅”,肯定《西廂記》曲詞的“駢儷”和《琵琶記》的“琢句之工、使事之美”,批評《拜月亭》“無詞家大學(xué)問”,又主張戲劇表演“近俗而時動人”,批評《香囊記》“近雅而不動人”,《拜月亭》“歌演終場,不能使人墮淚”,表現(xiàn)出對情趣派、本色派觀點的兼融,開明代曲學(xué)折中派的先聲。王世貞之后,屠隆主張“雅俗并陳,意調(diào)雙美”,臧懋循主張“雅俗兼收,串合無痕”,孟稱舜主張“達(dá)情為最,協(xié)律次之”,祁彪佳主張“賞音律而兼收詞華”,呂天成主張“當(dāng)行”而不廢“華彩”,王驥德主張“大雅與當(dāng)行參間”,從而徹底奠定了明代戲曲美學(xué)的折中論思想。

    〔注釋〕

    ①參祁志祥《明代曲學(xué)中的本色論》,《社會科學(xué)輯刊》2013年第6期。

    ②按:屠隆與湯顯祖幾乎同時,二人生卒年分別為1542-1605年和1550-1616年。

    ③本節(jié)所引王驥德《曲律》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第四集,中國戲劇出版社1959年版。

    ④王驥德《西廂記評語》,附于王驥德《西廂記》校注本,明萬歷香雪居刊本。

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