詩心與畫意——杜甫隴右入蜀山水紀(jì)行詩對詩境與畫境的開拓

王 飛

杜甫是一個深諳畫理，注重畫意的詩家。蘇軾《韓干馬》有云:“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。”杜甫被尊為題畫詩鼻祖。清王士禎《蠶尾集》有這樣一段評論:“六朝以來，題畫詩絕罕見。盛唐如李太白輩，間為之，拙劣不工?！锻跫居选芬黄m小有致，不佳也。杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化。嗣是蘇黃二公，極妍盡態(tài)，物無遁形?！用绖?chuàng)始之功偉矣。”杜甫的題畫詩，每每以詩意發(fā)揮畫意，以詩境開拓畫境，詩畫相生，情景交融，引人入勝。如《畫鷹》《天育驃騎歌》《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬》《畫鶻行》《通泉縣署壁后薛少保畫鶴》《姜楚公畫角鷹歌》《奉先劉少府新畫山水障子歌》《戲題王宰畫山水圖歌》《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》等等，都是這樣的杰作。特別是山水題畫詩方面，杜甫提出“元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣”(《奉先劉少府新畫山水障歌》)、“能工遠(yuǎn)勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”(《戲題王宰畫山水圖歌》)這樣一些重要命題，說明他對如何看待山水、怎樣營造山水畫意境等問題有著深入的認(rèn)識和明確的主張。

杜甫的山水紀(jì)行詩，與其題畫詩創(chuàng)作情形有所不同。它更像是對景寫生，隨物賦形。風(fēng)格上頓挫峭刻，雄渾奇崛，老筆紛披。而山川風(fēng)物，遂成筆底畫卷。在杜甫之前，山水詩早已蔚為大觀，已經(jīng)形成了相應(yīng)的寫作傳統(tǒng)和觀賞范式。杜甫本不以山水詩為專攻，偶一為之，卻能自創(chuàng)新格，不同凡響。較之六朝大、小謝那種模山范水式的套路，已然是全方位地超越和突破。以唐代而論，以王維、孟浩然、韋應(yīng)物為代表的山水田園詩，追求空靈清新，講究韻外之致，以靜照忘求的方式，尋覓一個與萬化冥合的忘我境界，是唐詩具有代表性的重要一系。王維還享有“詩佛”之譽(yù)，成就很高。蘇軾《東坡題跋》卷五《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》說:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！倍鸥κ且粋€行者、一個強(qiáng)烈關(guān)注現(xiàn)實(shí)的詩人，他筆下的山水意境，既不是流連光景式的玩賞，也不是澄懷觀道式的面對，而是要真正走進(jìn)去的，這類似于后來郭熙山水畫的“可游性”。杜甫特別強(qiáng)調(diào)山水中之“有我”，突出其紀(jì)行風(fēng)格，詩興與靈感都從實(shí)際經(jīng)歷和切身體會中得來，觀察特別具體，用心尤其深入。王船山《詩繹》認(rèn)為:“工部(杜甫)之工在即物深致，無細(xì)不章。右丞(王維)之妙，在廣攝四旁，圜中自顯。”

杜甫的時代，已出現(xiàn)大量的山水畫創(chuàng)作。唐代山水畫開宗立派的代表人物是王維和李思訓(xùn)，而唐代山水畫流傳下來的極少，倒是在不多的留存壁畫中能夠見到一些端倪。北宋初比較推崇荊浩、關(guān)仝為代表的北派山水。郭若虛《圖畫見聞志》第一卷《敘論·論三家山水》言:“畫山水唯營邱李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智入神妙，才高出類。三家鼎峙，百代標(biāo)程?！驓庀笫捠琛熈智鍟?，毫鋒穎脫，筆法精微者，營邱之制也。石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也。峰巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人物皆質(zhì)者，范氏之作也。”北宋中期，沈括、米芾推重南派山水代表畫家董源、巨然。米芾《畫史》言:“董源畫平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格高，無與倫比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧飾，皆得天真，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，峰渚掩映，一片江南也?！惫籼撜J(rèn)為董源山水畫有二體，“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)?！眰魇婪秾挕断叫新脠D》、郭熙《早春圖》現(xiàn)藏臺北故宮博物院，是宋代山水畫的杰作。郭熙在《山水畫論》中強(qiáng)調(diào)師法自然，學(xué)習(xí)真山水，“欲奪其造化”;同時強(qiáng)調(diào)精神陶養(yǎng)，注重詩對畫的啟發(fā)，超越真山水。他提出山水畫之“三遠(yuǎn)”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，奠定了后世中國山水畫創(chuàng)作的基調(diào)，那就是對于自然景象高山仰止式的崇拜，以及對人的精神世界融入自然的向往。

詩與畫是姊妹藝術(shù)，“詩畫相通”的論述古已有之。錢鐘書先生《中國詩與中國畫》一文，在“詩畫相通”的命題之下，注意到一個被有意無意忽略的現(xiàn)象:在傳統(tǒng)的文藝批評中詩與畫的標(biāo)準(zhǔn)并非是一律的。錢先生論述到:按照董其昌的畫論，“中國畫史上最有代表性、最主要的畫派是‘南宗’?！碑嬛献谙鄳?yīng)于詩，是以王維為代表的神韻詩派。王維本人就是詩畫兼擅的宗師?！暗牵覀円餐蛔⒁庖粋€事實(shí):神韻派在舊詩傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位不同于南宗在舊畫傳統(tǒng)里公認(rèn)的地位，傳統(tǒng)文評否認(rèn)神韻派是標(biāo)準(zhǔn)的詩風(fēng)，而傳統(tǒng)畫評承認(rèn)南宗是標(biāo)準(zhǔn)的畫風(fēng)。在‘正宗’、‘正統(tǒng)’這一點(diǎn)上，中國舊‘詩、畫’不是‘一律’的?！薄笆股耥嵟勺笥覟殡y的，當(dāng)然是號稱‘詩圣’的杜甫?！薄爸袊鴤鹘y(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)。論畫時重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩時卻重視所謂‘實(shí)’以及相聯(lián)系的風(fēng)格。因此，舊詩的‘正宗’‘正統(tǒng)’以杜甫為代表?！卞X鐘書先生進(jìn)而談到杜甫詩風(fēng)與畫風(fēng)的關(guān)系:

詩、畫傳統(tǒng)里的標(biāo)準(zhǔn)分歧，有一個很好的例證?！褪钦f，以“畫品”論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風(fēng)和詩風(fēng)來，評論家把“畫工”吳道子和“詩王”杜甫歸在一類。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風(fēng)相當(dāng)于最高的詩風(fēng)，而詩品居首的杜甫的詩風(fēng)相當(dāng)于次高的畫風(fēng)。蘇軾自己在《書吳道子畫后》里，就以杜甫詩、韓愈文、顏真卿書、吳道子畫相提并稱?！睫埂渡届o居畫論》卷上講得更清楚:“讀老杜入峽諸詩，蒼涼幽迥，便是吳生、王宰蜀中山水圖。自來題畫詩，亦惟此老使筆如畫。昔人謂摩詰‘畫中有詩，詩中有畫’，方之杜陵，未免一丘一壑。”

錢鐘書先生指出了一個事實(shí)，“總結(jié)起來，在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫風(fēng)的詩不是詩中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩風(fēng)的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標(biāo)準(zhǔn)分歧是批評史里的事實(shí)?！倍鸥Φ脑姼璩删凸倘粯O高，像杜甫這樣隨物賦形，寫景工密，著力鋪陳，雄強(qiáng)恣肆的一路詩風(fēng)，雖然在后來山水畫的理論與實(shí)踐中得到相應(yīng)的呼應(yīng)與發(fā)揚(yáng)，但是沒有發(fā)展成為中國山水畫的主流。

關(guān)于董其昌的南北分宗說，自來持異議者也不在少數(shù)。徐復(fù)觀先生認(rèn)為，董氏之說謬誤甚多，貽害很大。以“著色”、“水墨”分宗，不符合史實(shí)，邏輯混亂。董氏標(biāo)舉平淡天真，排斥陽剛雄強(qiáng)一路畫風(fēng)，以個人偏好劃定南、北宗人選及源流。他缺少莊學(xué)的自覺，因受禪宗衣缽相傳的影響，來建立一個衣缽相傳的畫史體系，貽誤了后人對畫史的客觀了解。如王士禎跋宋犖《論畫絕句》所言:“近世畫家專尚南宗，而置華原(范寬)、營邱(李成)、洪谷(荊浩)、河陽(郭熙)諸大家;是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也?！倍蠌?qiáng)調(diào)師法古人，而忽略師法自然。他理解的“淡”，只從筆墨技巧上去領(lǐng)會，這便與“淡”清明澄澈的真正意味相去很遠(yuǎn)了。董其昌的畫論體系或有偏頗，但他作為杰出的書畫家和鑒定家，對于畫史上畫家作品的品鑒與評價，還是很有見地的。黃賓虹先生談畫家派別說得就比較辯證圓融:“唐末五代，迄至北宋，名畫大家，盛推荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，李成、郭熙、范寬亦為卓然名家，……然論荊浩之精神、范寬之氣象者，至以李昌谷所謂‘骨重神寒天廟器’擬之，一似蕭淡之筆，未堪對壘。而論巨然《長江萬里圖》者，又謂其高簡處頗似李、范，蒼郁沉雄，有莽莽萬重山氣概。蓋董巨尚圓，荊關(guān)尚方;董巨尚氣，荊關(guān)尚骨;董巨尚渾淪，荊關(guān)尚奇峭。正如陰陽互根，不可偏廢也?！?/p>

徐復(fù)觀先生在《中國畫與詩的融合》中，指出詩畫融合的歷程:第一步，是題畫詩的出現(xiàn)。第二步，則是把詩作為畫的題材。第三步，是以詩法作畫。這是站在畫的立場講的，如站在詩的立場講，如杜甫每每以畫法為詩，也是詩畫融合的重要內(nèi)容。杜甫是詩畫融合的先行者，他創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的題畫詩，是向詩畫融合邁出的自覺的一步。杜詩的許多篇章都被后世畫家作為繪畫題材，實(shí)現(xiàn)了詩畫融合的第二步。而如何將杜甫的詩法引入畫法，如何用杜甫的詩境提升畫境，尚存在很大的探索空間。在山水詩方面，杜甫詩中描寫的那些諸如隴蜀實(shí)景山水，其基本手法是寫實(shí)為主，情景交融。而雕鏤刻畫，不避繁復(fù)，鋪排點(diǎn)染，氣象雄渾。他甚至非常刻意地強(qiáng)調(diào)山水景物中那些富于質(zhì)感的細(xì)節(jié)，微妙的光影和色彩變幻，以及由山川風(fēng)物引發(fā)的精神感悟和情感體驗(yàn)。其得意與精妙處，恐非畫筆所能形容。中國畫用什么樣的方法，去表現(xiàn)杜詩山水的詩心與畫境，是一大課題。詩人既能極目高遠(yuǎn)，又能體物精微?！斑h(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”(郭熙《林泉高致》)，“大之則彌于宇宙，細(xì)之則攝于毫厘”(李世民《大唐三藏圣教序》)。那么在杜甫的山水詩中，畫意得到了怎樣的呈現(xiàn)，畫境實(shí)現(xiàn)了怎樣的開拓，本文擬以杜甫隴右入蜀紀(jì)行詩為例試為論析。

一、實(shí)景山水，詩畫圖經(jīng)

乾元二年(759)是杜甫的多事之秋?！鞍彩分畞y”造成巨大的破壞，社會動蕩，民生凋敝，杜甫與朝廷政治卻漸行漸遠(yuǎn)。春天，杜甫寫下“三吏”“三別”。七月，杜甫辭棄華州司功參軍之職，舉家西行，去往秦州。寓居三個多月，寫下《秦州雜詩二十首》等篇章。但是杜甫幾經(jīng)努力，還是沒能在秦州找到落腳之地，“因人”之想已然落空。不得已只好離開秦州，于當(dāng)年十月攜家眷從秦州赴同谷，就沿途山川景物以及行旅艱險寫下十二首山水紀(jì)行詩。詩人一家在同谷的景況，更加悲慘，饑寒交迫，困頓至極，杜甫寫下《同谷七歌》記述這段生活。十二月，杜甫一家離開同谷?！栋l(fā)同谷縣》云:“奈何迫物累，一歲四行役。”題下原注:“乾元二年十二月一日，自隴右赴劍南紀(jì)行?！敝痢冻啥几分?，沿途又寫了十二首山水紀(jì)行詩。劉克莊評《秦州雜詩》:“若此二十篇，山川城郭之異，土地風(fēng)氣所宜，開卷一覽，盡在是矣。綱山《送蘄帥》云:‘杜陵詩卷是圖經(jīng)’，豈不信然。”將這段話作為對杜甫整個隴右入蜀山水紀(jì)行詩的評述，也是很符合的。

臺北故宮博物院收藏有一件宋人仿唐畫《明皇幸蜀圖》，此圖所描繪的，正是“安史之亂”中唐玄宗避走蜀地的故事。畫面中一眾人馬穿行在高山峻嶺之間，下臨深淵，棧道在陡峭的絕壁間迂回延伸，那應(yīng)該就是著名的蜀道。從山水花樹的造型，難以斷定它描繪的究竟是蜀道中的具體哪一段。畫面的營造似乎更多依靠想象和概括，濃麗的青綠設(shè)色具有強(qiáng)烈的裝飾效果。由于畫面過于富麗纖巧，不禁帶給人一種錯覺:似乎唐玄宗不是在逃難，而是帶著近臣后宮在流連山水。

幾乎是在同樣的歷史背景下，杜甫挈婦將雛，經(jīng)秦州入蜀地，一路流落，歷盡艱辛。蜀道之難，在杜甫寫來，不再是憑空虛造的想象，而是真切實(shí)在的經(jīng)歷。詩人對于所歷山川景象的描繪，都是足踏實(shí)地，對景寫實(shí)?？梢哉f是寸寸雕鏤，步步艱辛，言近旨遠(yuǎn)，具范兼容。直到今天，仍然經(jīng)得起實(shí)地考察，以詩證景。所謂“少陵詩卷是圖經(jīng)”的說法，雖未得杜詩神髓，卻也語出有因。楊倫《杜詩鏡銓》引蔣弱六云:“少陵入蜀詩，與柳州柳子厚諸記，剔險搜奇，幽深峭刻，自是千古天生位置配合，成此奇地奇文，令讀者接應(yīng)不暇。”如《木皮嶺》:“遠(yuǎn)岫爭輔佐，千巖自崩奔。始知五岳外，別有他山尊?！薄栋咨扯伞?“水清石礧礧，沙白灘漫漫?！薄讹w仙閣》:“土門山行窄，微徑緣秋毫。棧云闌干峻，梯石結(jié)構(gòu)牢。萬壑欹疏林，積陰帶奔濤。寒日外澹泊，長風(fēng)中怒號?！薄段灞P》:“仰凌棧道細(xì)，俯映江木疏。地僻無網(wǎng)罟，水清反多魚。好鳥不妄飛，野人半巢居?！薄妒耖w》:“蜀道多早花，江間饒奇石。石柜曾波上，臨虛蕩高壁?！薄秳﹂T》:“惟天有設(shè)險，劍門天下壯。連山抱西南，石角皆北向。兩岸崇墉倚，刻畫城郭狀。一夫怒臨關(guān)，百萬未可傍?！边@些對于山川形勢的描寫，準(zhǔn)確生動，特點(diǎn)鮮明，壯美與深美兼具，景語與情語交融，“非身歷者不能形容”(朱鶴齡語)。

二、畫法為詩，傳神寫照

杜甫離開長安西行，經(jīng)歷人生的一大轉(zhuǎn)折，也帶來他詩風(fēng)的一大轉(zhuǎn)折。初入秦州，這里的山川風(fēng)物帶給詩人的感受是全新的，他敏銳地捕捉到了這個“第一印象”:“莽莽萬重山，孤城石谷間。無風(fēng)云出塞，不夜月臨關(guān)?！?《秦州雜詩二十首》其七)大處落筆，凌空取勢，音節(jié)鏗鏘，嚴(yán)整豪邁，極寫秦州地理形勢之險要，筆力精絕而富于畫面感。“萬”與“孤”之間，得繁簡對比之妙;“云出塞”與“月臨關(guān)”，得虛實(shí)相生之妙。勢與韻、力與美、象與境都得到極好的表現(xiàn)。

又如寫南郭寺:

山頭南郭寺，水號北流泉。老樹空庭得，清渠一邑傳。秋花危石底，晚景臥鐘邊。俯仰悲身事，溪風(fēng)為颯然。

抓住一樹一泉，就抓住了南郭寺與眾不同的特點(diǎn)。南郭寺后來名聲遠(yuǎn)播，很大程度上有賴于杜詩的流傳影響，說是寺以詩名，亦不為過。南山柏與北流泉，就是南郭寺的風(fēng)水，至今猶存。秋日黃昏，涼風(fēng)颯颯，畫面的基調(diào)是悲涼暗淡的。而落日殘照中秋花搖曳的一抹亮色，詩人著力地描摹刻畫，帶來幾許生機(jī)，幾許暖意。不妨這么理解:老樹清渠是寫風(fēng)景，秋花晚照是寫心境。

東柯谷是杜甫情有獨(dú)鐘，極力贊美的一個地方，秦州雜詩中有四首寫到東柯谷。杜甫認(rèn)為這里的山水與風(fēng)物是心目中的桃花勝境，理想的隱居之所。詩人筆下的東柯谷，景色優(yōu)美恬靜而饒有情韻?！皩﹂T藤蓋瓦，映竹水穿沙。瘦地翻宜粟，陽坡可種瓜”，“塞門風(fēng)落木，客舍雨連山。阮籍行多興，龐公隱不還”，“東柯好崖谷，不與眾峰群。落日邀雙鳥，晴天卷片云。野人矜絕險，水竹會平分”，“檐雨亂淋幔，山云低度墻。鸕鶿窺淺井，蚯蚓上深堂”，這樣的情景，自然親切，生動逼真，賞心悅目，令人神往。

再如《山寺》寫麥積山:

野寺殘僧少，山園細(xì)路高。麝香眠石竹，鸚鵡啄金桃。亂石通人過，懸崖置屋牢。上方重閣晚，百里見秋毫。

只一句“山園細(xì)路高”(一說“園”疑當(dāng)作“圓”)，麥積山的形象就躍然紙上，至“百里見秋毫”，則境界全出，一派澄明。

《山寺》一詩的視角及其呈現(xiàn)的畫境，令人聯(lián)想到范寬的著名的《溪山行旅圖》。其基本手法都是高遠(yuǎn)取勢，復(fù)以精細(xì)筆觸刻畫細(xì)節(jié)。高居翰《圖說中國繪畫史》這樣描述《溪山行旅圖》:

一塊巨嶂主宰著全景，幅度被丘頂?shù)腻阈鋮埠徒ㄖr托得雄渾無比。從郁黯神秘的峽壁，沖流下一條白線似的瀑布。霧從山腳翻卷上來，飄過山谷，隱約了山底，使陡壁看來格外高矗。筆觸在細(xì)節(jié)部分越發(fā)顯出其卓越的品質(zhì);線條，特別是勾勒樹石崢嶸輪廓的部分，充斥了如電的力量。葉叢的形態(tài)由分別畫出的樹葉聚合而成。雖然畫家消耗了無窮精力，成果卻看不出什么斧剉之痕。石塊和削壁以“雨點(diǎn)皴”定型，無數(shù)淡墨小點(diǎn)疊落在巖面上，造成近于真實(shí)的層次效果。……畫面幾無人跡，只有兩個邈小的人物正趕著騾隊(duì)，一座橋，和半隱在樹林后的寺廟，其余就是未經(jīng)觸及的大自然了。

高居翰認(rèn)為，這樣的畫面，展現(xiàn)了自然的雄偉與靜穆，大美不雕，宛若天成?！八宫F(xiàn)的境界是如此咄咄逼人，以至于，主觀或客觀，寫實(shí)或不寫實(shí)，這些問題都不重要……畫中的世界……具有自身絕對的存在?！?/p>

而杜甫描寫東柯谷的那些詩句，又與郭熙《早春圖》的意境情韻相仿佛。高居翰認(rèn)為，郭熙在此表現(xiàn)出有別于范寬的另一種雄偉氣勢，它似乎處于不斷變化之中，內(nèi)在的不穩(wěn)定感充盈著整個畫面，而又互相支撐，互相掩映，近似幻境。郭熙追求在變化中得到山水的生氣，在統(tǒng)一中得到山水的諧和?！叭欢?dāng)我們更接近畫面一步，探索畫中被縈迂的陸地和巖石所拱圍出來的各個空間單元時——例如畫面左邊，坐落于風(fēng)化了的河谷之上的景觀;右邊煙霧中的寺廟;左右下角，停泊著舟艇的水岸——我們發(fā)現(xiàn)某種程度的寫實(shí)主義已經(jīng)超過了前面提到的任何一張作品。郭熙把氣氛透視法帶入了完美的境地。這種透視法使用逐漸淡化的顏色來描繪逐漸遠(yuǎn)去的景物，暗示了一種氣氛正介入看畫人和景物之間，以制造幻覺上的空間和距離感?！睆?fù)的細(xì)節(jié)并沒有削減構(gòu)局的連貫性，這正是此畫的絕妙處之一。”后人評價郭熙山水畫是“可以游”的“真山水”，所謂“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！彼^“真山水”，不一定就是等同杜甫筆下的實(shí)景山水。杜甫筆下的東柯谷，風(fēng)俗如歌，風(fēng)景如畫，景語與情語渾涵無跡，格調(diào)朗潤而清新。較之郭熙畫圖，在意趣和表現(xiàn)手法上，顯然存在同構(gòu)或相通之處。

江盈科《雪濤詩評》說:“少陵秦州以后詩，突兀宏肆，迥異昔作。非有意換格，蜀中山水，自是挺特奇崛，尤能象境傳神，使人讀之，山川歷落，居然在眼。所謂春蠶結(jié)繭，隨物肖形，乃為真詩人，真手筆也。”兩幅杰出的傳世宋畫足以證明，至少在中國山水畫發(fā)展的早期，杜甫山水的詩意與畫境，是可以在畫家筆下找到呼應(yīng)的。隨著“平遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，從董源遙接黃公望，一種更趨于寫意風(fēng)格，追求平淡天真的南派山水，諸如《富春山居圖》那樣的形式與手法，逐漸成為中國傳統(tǒng)山水畫的主流。

三、以我為主，匠心獨(dú)運(yùn)

乾元二年七月，杜甫離開秦州赴同谷，寫下《發(fā)秦州》。暮色中他回望這座孤城，“日色隱孤戍，烏啼滿城頭。”從此杜甫一家走走停停，直到季冬到達(dá)成都，才算安定下來。其間經(jīng)歷了幾多辛酸與艱難，詩人都訴諸筆端。“大哉乾坤內(nèi)，吾道長悠悠”。而所歷之地，山川形勝，以及旅途的艱險，也都在紀(jì)行詩中一一呈現(xiàn)。詩人對山川景物的描繪，依然目光敏銳，刻畫生動，筆力沉雄，將山水詩藝術(shù)推向了新的高度。我們今天研讀杜甫的這些詩篇，當(dāng)然覺得它具有極高的審美價值，內(nèi)涵很深。而杜甫當(dāng)時創(chuàng)作這些詩篇，其實(shí)未必出于審美，而是抒寫他的人生體驗(yàn)。這樣的出發(fā)點(diǎn)，使得杜甫與歷代那些模山范水的詩人和畫家區(qū)別開來，作品的基調(diào)和視角也就大異其趣了。正如仇兆鰲所云:“入蜀諸章，用仄韻居多，蓋逢險峭之境，寫愁苦之詞，自不能為平緩之調(diào)也?！?/p>

如《鐵堂峽》:“峽形藏堂隍，壁色立精鐵。徑摩穹蒼蟠，石與厚地裂。修纖無垠竹，嵌空太始雪。”狀寫如此高峻險奇的景象，色塊凝重，用筆如刀砍斧削。曲折的山路仿佛通向天際，與巨大的崖石絕壁形成線與面對比?！疤佳迸c“精鐵壁”形成色彩上的強(qiáng)烈反差。在詩法與畫法上，都是極高明的。而描繪出這樣的境界，單靠看風(fēng)景不能得來。那得是“山風(fēng)吹游子，飄渺乘險絕”，身臨其境，身體力行，才可能有所感悟，有所體察。筆者認(rèn)為，這一點(diǎn)正是杜甫山水紀(jì)行詩超越古今的重要特質(zhì)。他比別人“入戲”更深，所以體會和情感表達(dá)也特別不同一般。周明輔曰:“少陵入蜀紀(jì)行諸作，雄奇崛壯，蓋其辛苦中得之益工耳?！?/p>

《青陽峽》一詩，以“我”為主的視角和體驗(yàn)性的特點(diǎn)更加突出。

塞外苦厭山，南行道彌惡。岡巒相經(jīng)亙，云水氣參錯。林迥硤角來，天窄壁面削。磎西五里石，奮怒向我落。仰看日車側(cè)，俯恐坤軸弱。魑魅嘯有風(fēng)，霜霰浩漠漠。昨憶逾隴坂，高秋視吳岳。東笑蓮華卑，北知崆峒薄。超然侔壯觀，已謂殷寥廓。突兀猶趁人，及茲嘆冥漠。

詩人造語警拔，想象奇?zhèn)?，同時兼顧了景物的“勢”與“質(zhì)”。這就是郭熙山水畫論總結(jié)的“遠(yuǎn)觀得其勢，近觀得其質(zhì)”。有正面刻畫，也有側(cè)面襯托，調(diào)動了視覺、聽覺、觸覺等多方面感受。在狀寫山川險峻形勢的同時，也抒發(fā)了行路艱難的感慨?，F(xiàn)實(shí)世界的景物，通過詩人的內(nèi)心觀照，得以升華。

《法鏡寺》的寫作比較特別，它是詩人在艱難行程中開的一個“小差”。杜甫被寺廟附近的美景所吸引，禁不住停下來尋幽探勝一番，暫且忘掉了旅途的憂勞和艱辛。

身危適他州，勉強(qiáng)終勞苦。神傷山行深，愁破崖寺古。嬋娟碧蘚凈，蕭摵寒籜聚?；鼗厣礁饺剿缮嫌?。洩云蒙清晨，初日翳復(fù)吐。朱甍半光炯，戶牖粲可數(shù)。拄策忘前期，出蘿已亭午。冥冥子規(guī)叫，微徑不敢取。

“洩云蒙清晨，初日翳復(fù)吐。朱甍半光炯，戶牖粲可數(shù)”。描寫雨過初晴的早晨微妙光影，詩人的內(nèi)心與筆觸都非常細(xì)膩，他沉浸在審美的愉悅中，疲憊的身心得到暫時的安撫。其實(shí)詩人追求的并不是單純的美景，而是景物與內(nèi)心的契合。王嗣奭《杜臆》云:“山行而神傷，寺古而愁破，極窮苦中一見勝地，不顧程期，不取捷徑，見此老胸中無宿物，于境遇外，別有一副心腸，搜冥而構(gòu)奇也?！疀啤木?，寫景入神?！?/p>

四、筆補(bǔ)造化，意在象外

仇兆鰲《杜詩詳注》云:“蜀道山水奇絕，若作尋常登臨覽勝語，亦猶人耳。少陵搜奇抉奧，峭刻生新，各首自辟境界，后來天臺方正學(xué)入蜀，對景閣筆，自嘆無子美之才，何況他人乎。”仇注又引韓子蒼語云:“子美《秦州紀(jì)行》諸詩，筆力變化，當(dāng)與太史公諸贊方駕，學(xué)者宜常諷誦之?！?/p>

如前所述，杜甫的山水紀(jì)行詩，并不以“入畫”與否作為創(chuàng)作訴求。只因詩人體察特別深入，描寫生動傳神，千載之下讀來，仍覺栩栩如生，富于畫意。而詩人的詩心與匠意，往往又溢出畫外，詩歌的境界由此提升到新的高度。劉熙載評杜詩“高、大、深俱不可及。吐棄到人所不能吐棄為高，涵茹到人所不能涵茹為大，曲折到人所不能曲折為深”。宗白華先生進(jìn)而指出:“藝術(shù)的意境有它的深度、高度、闊度。杜甫詩的高、大、深，俱不可及……杜甫則‘直取性情真’(杜甫詩句)，他更能以深情掘發(fā)人性的深度，他具有但丁的沉著的熱情和歌德的具體表現(xiàn)力?！?/p>

《萬丈潭》是山水詩，更是抒情詩。

青溪合冥寞，神物有顯晦。龍依積水蟠，窟壓萬丈內(nèi)。跼步凌垠堮，側(cè)身下煙靄。前臨洪濤寬，卻立蒼石大。山危一徑盡，崖絕兩壁對。削成根虛無，倒影垂澹濧。黑知灣澴底，清見光炯碎。孤云到來深，飛鳥不在外。高蘿成帷幄，寒木累旌旆。遠(yuǎn)川曲通流，嵌竇潛泄瀨。造幽無人境，發(fā)興自我輩。告歸遺恨多，將老斯游最。閉藏修鱗蟄，出入巨石礙。何當(dāng)炎天過，快意風(fēng)雨會。

像《萬丈潭》這樣的作品，景象神奇，描摹精細(xì)，甚至可以說是刻畫入微，不厭繁復(fù)，當(dāng)然是極好的山水詩?！昂谥獮碀椎?，清見光炯碎。孤云到來深，飛鳥不在外”。深合畫理，筆觸點(diǎn)染似乎都充溢著靈性。原本尋常之景，因?yàn)槎鸥υ姽P的精彩表達(dá)而成為杰構(gòu)?！霸煊臒o人境，發(fā)興自我輩”。前段的著力寫景，是為后面的抒情作鋪墊?！伴]藏修鱗蟄，出入巨石礙。何當(dāng)炎天過，快意風(fēng)雨會”。詩人由潛龍?jiān)跍Y的傳說，觸景生情，發(fā)出巨石障礙的感慨，表達(dá)困龍騰霄的理想。一個流離困頓而初衷不改、堅(jiān)持出世精神的杜甫呼之欲出。此詩宜與《鳳凰臺》相參看。

《水會渡》則是一首描寫星夜兼程，乘船夜渡的紀(jì)行詩，帶給人的體驗(yàn)很特別。

山行有常程，中夜尚未安。微月沒已久，崖傾路何難。大江動我前，洶若溟渤寬。篙師暗理楫，歌笑輕波瀾。霜濃木石滑，風(fēng)急手足寒。入舟已千憂，陟巘仍萬盤。回眺積水外，始知眾星干。遠(yuǎn)游令人瘦，衰疾慚加餐。

水會渡在徽縣南五十里的虞關(guān)，嘉陵江與八渡河(柏渡河)在此交匯，水闊岸陡。詩人一路跋涉經(jīng)過這個渡口時，已經(jīng)天黑了，但是既定的行程還沒有走完，找不到歇腳投宿的地方，還得繼續(xù)星夜前行。寬闊的江面倒映著滿河星斗，橫無際涯。登船夜渡，杜甫帶著一家妻小，畢竟心里沒底，十分畏懼擔(dān)憂。而撐船的篙師諳熟水性，在黑暗中操槳，一邊說笑一邊唱歌，似乎根本沒把暗涌的波濤放在眼里。登岸以后，還要沿著陡峭的山路攀登前行。風(fēng)霜相侵，手足冰涼，艱險萬狀，不敢旁顧。好不容易爬到山上，回看渡河的江水，才發(fā)現(xiàn)先前水中的星河，原來高高地掛在天上，并不曾被弄濕?！盎靥鞣e水外，始知眾星干”。實(shí)景與幻境互相交融，特殊的體驗(yàn)催生浪漫的情懷。倘無筆補(bǔ)造化的詩心與才情，很難做到如此驚心動魄的表達(dá)。用王船山的話說，這就是“含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙”(《姜齋詩話》)，“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”(《藝境》)。

杜甫在乾元二年(759)的經(jīng)歷，充滿了動蕩和不安，詩人一路走來，歷經(jīng)挫折、失意、各種艱難困苦、饑寒交迫以及前途未卜的迷茫。但是杜甫在這一年的創(chuàng)作為“詩窮而后工”作了生動的注解。朱東潤《杜甫敘論》這樣評價道:“乾元二年是一座大關(guān)，在這年以前杜甫的詩還沒有超過唐代其他的詩人;在這年以后，唐代的詩人便很少有超過杜甫的了?！倍鸥P下的隴蜀山水，多不是什么風(fēng)景名勝，也不是傳統(tǒng)山水詩和山水畫的典型題材。如黃生所言:“諸詩大抵寫蜀道之艱難，及行役之辛苦?？疵空陆Y(jié)語，各有出場，無一相重處?！背鹱⒁ド酵趼脑?“昌黎《南山》詩，二百四句，鋪敘詳，文采瞻，議者謂其似《上林》《子虛》賦，才力小者不能到。然竊窺‘東西兩際?！仁嗑?，凡大山皆可當(dāng)，不獨(dú)終南也?！址墙K南本色耳。文章縱不宜規(guī)規(guī)傳神寫照，亦豈宜泛然駕虛立空。駕虛立空以夸其多，雖多亦奚以為?少陵則不然，其自秦入蜀詩二十余篇，皆攬實(shí)事實(shí)景以入乎華藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然?！敝墁E曰:“少陵入蜀諸篇，絕脂粉以堅(jiān)其骨，賤豐神以實(shí)其髓，破繩格以活其肢，首首摛幽擷奧，出鬼入神，詩運(yùn)之變，至此極盛矣?！彼郧蓨Z天工的詩筆，無窮變化的手法，描繪出奇崛壯美的山水畫卷，奇思壯采，合沓呈現(xiàn)，追真奪神，感人至深。貫穿其中的，還有詩人獨(dú)特而細(xì)膩的情感體驗(yàn)，深切沉痛的家國之憂，情景交融的詩畫意境，思接混茫，遂成絕響。

王嗣奭《杜臆》借題畫詩對杜甫以畫法為詩法有一段細(xì)致的分析:“畫有六法，‘氣韻生動’第一，‘骨法用筆’次之。杜以畫法為詩法，通篇字字跳躍，天機(jī)盎然，見其氣韻。乃‘堂上不合生楓樹’，突然而起，從天而下，已而忽入‘前夜風(fēng)雨急’，已而忽入兩兒揮灑，突兀頓挫，不知所自來，見其骨法。至末因貌山僧，轉(zhuǎn)云門、若耶，青鞋布襪，闋然而止，總得畫法經(jīng)營位置之妙。而篇中最得畫家三昧，尤在‘元?dú)饬芾煺溪q濕’一語。試一想像，此畫至今在目，真是下筆有神;而詩中之畫，令顧、陸奔走筆端?！?/p>

隴蜀山水自有其獨(dú)特的地理文化風(fēng)貌，史上很少有詩人畫家觸及，在傳統(tǒng)山水畫領(lǐng)域，幾乎是個空白。幸得杜甫為隴蜀山水立傳，工細(xì)而雄強(qiáng)，得勢而有韻，刻畫而含情。莽莽蒼蒼，千匯萬狀，窮究詩意之表達(dá)，臻于畫境之極致。陸儼少先生說:“蜀中山水，江流湍急，山石危聳，云樹飛瀑之蒼茫濺瀉，雖一丘一壑，無有不可觀者，是皆造物精心設(shè)置，一經(jīng)杜公品題，發(fā)為詩歌，二者皆天下之美無雙，足相匹配?！?《杜甫詩意圖一百開巨冊后序》)而詩與畫，各有其內(nèi)在規(guī)律和表現(xiàn)之勝擅。以詩境入畫，尤其有很大的難度。如光影變化、時空轉(zhuǎn)化、情景交融，比喻通感……置諸畫面，很難措手。然胸中丘壑，筆底江山，為之賦形狀采，寄托懷抱，唯其難能，方顯可貴。中國山水畫的發(fā)展，其內(nèi)涵與外延都在不斷拓展，不獨(dú)以寫意為取向，不唯以淡遠(yuǎn)為旨?xì)w，其本身就是不斷突破不斷創(chuàng)新的歷程。宋以后，受到杜甫詩歌滋養(yǎng)的詩人和畫家眾多，本文不能在此展開論述。與杜甫山水詩風(fēng)相類，詩境與畫境相通的畫家，其實(shí)也代不乏人。略而言之，元四家中，王蒙就格外關(guān)心空間、體積和質(zhì)感肌理的表現(xiàn)，他善于將形體的質(zhì)感統(tǒng)攝于空間的內(nèi)在秩序。他號稱既學(xué)習(xí)董源，也學(xué)習(xí)郭熙，筆力雄強(qiáng)。明代的職業(yè)畫家沈周既有模仿倪瓚的《杖策圖》，又有從范寬、李唐化出的《廬山高》。唐寅受到沈周的啟發(fā)，取法宋人，其《山路松聲圖》以畫筆表現(xiàn)松聲與水聲，就是向郭熙《早春圖》和李唐《萬壑松風(fēng)圖》的致敬。唐寅的《函關(guān)雪霽圖》運(yùn)用渲染手法，成功營造了空間關(guān)系和光影效果，不論技巧與趣味，都實(shí)現(xiàn)了師古而出新的突破。清代石濤，是獨(dú)創(chuàng)主義的大師，在畫意表現(xiàn)上即受惠于唐寅，而開出全新的境界。石濤注重主張熔鑄自然，師古而化，崇尚氣勢，強(qiáng)調(diào)心隨筆轉(zhuǎn)，進(jìn)而追求不似之似與象外之味，“一畫能貫山川之形神”。石濤的《巖壑幽居圖》體現(xiàn)了畫家融會山川靈氣，“我自用我法”的獨(dú)創(chuàng)精神。全圖以轉(zhuǎn)折頓挫的線條和飛舞排宕的筆點(diǎn)，構(gòu)成韻律與節(jié)奏，而屋中之人，與荒山亂石相融于險絕形勢的整體韻律之中。《廬山觀瀑圖》達(dá)到了高度的雄偉感與歸納性，石濤在此表達(dá)了對郭熙的敬意。畫面對光、霧、云、水的描繪，以及對山峰形體空間關(guān)系的表現(xiàn)，歸結(jié)于崖底高士的冥想，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的交融。這樣混含無跡的藝術(shù)境界，令人不禁聯(lián)想到杜甫題畫詩“元?dú)饬芾煺溪q濕”的意境。拋開詩畫表現(xiàn)的外在形式，“搜盡奇峰打草稿”的石濤，與“語不驚人死不休”的杜甫，似乎又在藝術(shù)精神上遙相呼應(yīng)?！肮P墨當(dāng)隨時代”(石濤語，皆引自《苦瓜和尚畫語錄》)，詩畫相生，如同文學(xué)與藝術(shù)的催化劑，在新的時代又將開出怎樣新的境界、新的氣象呢?杜詩山水帶給我們的啟示是:外師造化，中得心源;唯有創(chuàng)造，歷久長新。

注釋:

①⑦ 錢鐘書:《七綴集》《中國詩與中國畫》，第5頁;第7、16、20、22、25、27頁。

②徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》引《直方詩話》，春風(fēng)文藝出版社 1987年 6月第1版，第222頁。

③蘇軾:《東坡題跋》卷五，上海遠(yuǎn)東出版社1996年11月，第261頁。

④ ??宗白華:《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年6月第1版，第162頁;第165頁;第162頁。

⑤伍蠡甫:《名畫家論》，東方出版中心1996年2月，第10頁。

⑥徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》第八章，春風(fēng)文藝出版社1987年6月第1版，第299頁。

⑧參見徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》第十章《圍繞南北宗的諸問題》，春風(fēng)文藝出版社1987年6月第1版，第339－407頁。

⑨《黃賓虹文集·書畫編(上)》《鑒古名畫論略》，上海書畫出版社年月，第260頁。

⑩劉克莊:《后村詩話》新集卷二，中華書局1983年12月，第176頁。

?高居翰:《圖說中國繪畫史》二《早期山水》，三聯(lián)書店2014年4月，第25頁。

?楊倫:《杜詩鏡銓》卷七，中華書局1964年12月，第311頁。

? ?(美)高居翰著、李諭譯:《圖說中國繪畫史》二《早期山水》，生活、讀書·新知三聯(lián)書店2014年4月第1版，第31頁;第35－36頁。

?????? 仇兆鰲:《杜詩 詳 注》 卷八，中華書局1979年10月第1版，第685頁;第679頁;第675頁;第678頁;第704頁;第727頁。

??? 仇兆鰲《杜詩詳注》卷九，中華書局1979年10月第1版，第711頁;第713頁;第675頁。

?王嗣奭:《杜臆》卷三，上海古籍出版社1983年8月，第110頁。

?劉熙載:《劉熙載集》《藝概》，華東師大出版社1993年3月第1版，第97頁。

?謝榛、王夫之:《四溟詩語姜齋詩話》，人民文學(xué)出版社1961年6月第1版，第155頁。

?朱東潤:《杜甫敘論》，人民文學(xué)出版社1981年3月第1版，第81－82頁。

?王嗣奭:《杜臆》卷一，第36－37頁。

?參見高居翰《圖說中國繪畫史》第211－213頁;伍蠡甫《名畫家論》《石濤論》第176頁。