再造“人民之子”：從抒情的角度看張承志前期小說

岳 雯

一九七八年第十期的《人民文學》雜志發(fā)表了張承志的短篇小說《騎手為什么歌唱母親》，宣告了一個作家的誕生。三十一年后，文學批評家李敬澤在他所編選的《中國新文學大系一九七六－二○○○·短篇小說卷》“導言”中打破一般文學史將劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》作為“新時期文學”肇始的“成見”，將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點。李敬澤是這樣陳述他的理由的:“但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠超過它們作為文學文本的價值，在文學上，它們并未開辟未來，而仍停留在過去?！母铩降奈膶W邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說家所操持的語言、他與語言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于‘作者已死’的狀態(tài)——法國的后現(xiàn)代‘革命’理想在中國的前現(xiàn)代‘革命’中得到了完美和絕對的實現(xiàn)……小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。……它的主題是‘我’與‘我的人民’?！嗣瘛辉偈且粋€先驗范疇，它是個人、一個‘我’在經(jīng)驗中、在思想和情感中體認和選擇的結(jié)果。由此，張承志確證‘我’在——我思故我在，一種笛卡爾式的命題成為文學的解凍劑，‘我’的聲音從宏大歷史和人群中區(qū)別出來，它不僅是一個人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學由此與生命、與世界和語言重新建立直接的關(guān)系。如果上帝在的話，那么他也有待于個人的獨自尋求，這在一九七八年無疑是一次革命，雖然當時的人民并未領(lǐng)會此事的革命性。張承志從此成為一個特例，《大坂》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個方向上與同時代的作家們拉開了距離:他堅持‘我’的個人性，但這個強大、外向的‘我’又是在它的公共性中確立的，他以‘我’的行動和書寫見證和拓展對公共生活的意識。”李敬澤是在“個人”的意義上確認《騎手為什么歌唱母親》的“先鋒性”。這無疑使我們注意到，在這篇小說中出現(xiàn)了更為新鮮的素質(zhì)，這素質(zhì)在決定構(gòu)成一位作家的基本核心的同時也暗暗支配著“新時期文學”的內(nèi)在邏輯。這一“新鮮的素質(zhì)”在當時即為人們所直觀體驗和感受到，《騎手為什么歌唱母親》迅速受到廣泛注意和歡迎正因為此，并隨即獲得了一九七八年全國短篇小說獎，意味著它被主流意識形態(tài)認定為這一時期文學的圭臬。很多人將此確立為張承志創(chuàng)作的開端，很少有人注意到，在張承志的小說年表上，一九七八年赫然寫的是“在研究生考試后寫作蒙文詩《Arat－un hu boln－a》(做人民之子)及短篇小說《騎手為什么歌唱母親》”。對于張承志個人而言，最初的原點是蒙文詩《做人民之子》而不是后者。這一開端確實意味深長。事實上，張承志前期所有的小說創(chuàng)作都是圍繞“做人民之子”這一主題而展開，強大的抒情主體經(jīng)由思想的反省和語詞的歷練終于成長為“人民之子”。

《騎手為什么歌唱母親》是在第一人稱敘事中展開故事的。小說一開始，我們即意識到，敘述者或者說抒情者“我”是烏珠穆沁草原的外來者。小說是這樣寫的:“來到烏珠穆沁草原以后，我深深地愛上了那些樸實無華的蒙古族長調(diào)歌子。剛穿上牧民的袍子，我就用漢字把蒙語歌詞拼寫在小本上，一天到晚‘啊嗬咿”地唱?！憋@然，“我”和烏珠穆沁草原也好，和生活在草原上的牧人們也好，都并不是融洽無間的，此時的“我”，不理解草原上的人們?yōu)槭裁纯偸歉璩赣H，其實也就是不理解牧人生活的本質(zhì)，不理解“母親”究竟意味著什么。抒情主體“我”處于蒙昧之中，亟待被啟蒙。這體現(xiàn)了支配“新時期”的歷史意識，將“文革”乃至十七年社會主義實踐指認為“封建主義復(fù)辟”，由此召喚五四式的啟蒙話語之回歸。不妨重溫李澤厚的著名論斷——“一切都令人想起五四時代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復(fù)歸……都圍繞這感性血肉的個體作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)?！税?，人’的吶喊遍及各個領(lǐng)域各個方面。這是什么意思呢?相當朦朧;但有一點又異常清楚明白:一個造神造英雄來統(tǒng)治自己的時代過去了，回到五四時期的感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂。但這已是經(jīng)歷了六十年之后的慘痛復(fù)歸?！比绾尾拍芡瓿伞皢⒚伞?當時的知識界開出了不同的“藥方”，顯然，與隨后知識界對話語的嚴重依賴不同，張承志獨辟蹊徑，認為只有經(jīng)過自身的體認、實踐才能達至這一狀態(tài)，也就是小說中所說的“這答案是我親身經(jīng)歷了草原上嚴冬酷暑、風云變幻的艱苦斗爭才找到的?！倍?，這答案“不知道能不能講清楚”。從這個角度看，這似乎構(gòu)成了“十七年文學”時期盛行的成長敘事的“重述”——通過敘事讓小說主人公隨著年齡的增長形成完整自足的人格結(jié)構(gòu)。處于“前啟蒙”階段的“我”無論是語言、舉止都與兒童無異，雖然“已經(jīng)是十九歲的小伙子”了，但在額吉眼里，“簡直和三歲的巴特爾一樣，什么時候，才能成個像樣的牧人呢?”這固然表現(xiàn)了知識青年對即將展開的烏珠穆沁草原上的農(nóng)牧生活之陌生，驗證了知識青年“上山下鄉(xiāng)”運動是知識青年完成革命化的必經(jīng)之路，更重要的是，文本由此形成召喚結(jié)構(gòu)，呼喚主體成長所必需的“范導者”形象的出現(xiàn)。在這樣的語境下，作為范導者的額吉出現(xiàn)了。小說先是概述了“我”在草原上的艱辛而不乏溫暖的生活，如小說所說的，“在烏珠穆沁遼闊的草原上，在母親——額吉的身旁，我就像三歲馬鞴上鞍子一樣，一眨眼，在流矢般的歲月中成長起來了。”與“十七年文學”一脈相承的是，僅有日常生活是不夠的，主人公必須經(jīng)歷嚴峻的考驗才能真正完成“成長”。在《騎手為什么歌唱母親》中，抒情主人公所遭遇的考驗來自大自然——春天的白毛風，在肆虐的暴風雪中，縱馬將羊群趕到石頭圈里。比嚴厲的風雪更為震撼人心的是，額吉由于把白毛風中的溫暖讓給我而癱瘓。待到額吉治病回來，“我一頭扎在額吉的懷里”意味著成長的完成。評論者都注意到了張承志將類似這樣的情境視為再生的儀式。張承志也有類似的表述:“在烏珠穆沁母親的寬大胸懷中，真正的我誕生了”。經(jīng)由這一儀式，“我”和草原不再是隔膜的，實現(xiàn)了精神上的融合，之所以如此，當然全賴處于底層的額吉強大的精神感召力和包容性。從以上分析可以發(fā)現(xiàn)，這篇小說與其說是敘事的，不如說是抒情的。敘事的段落無不是服務(wù)于情感的抒發(fā)，而分割一個個敘事單元的，正是抒情主體的獨白。

一種嶄新的意識在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時，在我的腦海里逐漸清晰起來……牛車在草浪上顛簸，山巒、溪水、蒙古包、畜群，慢慢地向后移去，可是我的眼睛里，卻仿佛只看到一個奔馳在烈火中的騎手，他高聲地喊著:“額吉——”

人民的命運、人民的利益，還有人民的團結(jié)，就像草原上冬盡春來時的鮮花一樣，我們要珍惜她，保護她，讓她到秋天結(jié)下累累的果實，而決不能讓偷襲而來的暴風雪把她摧殘……

騎手究竟為什么歌唱母親?我想你也找到了答案吧。母親，養(yǎng)育我們的母親——親愛的人民，是我們代代歌頌的永恒的主題;你可能從沒到過我們的草原，但你是生活在母親一樣的人民中間。

每當我在高高的山崗上放聲唱起這首歌的時候，我覺得自己唱出了那么多的內(nèi)容:酷暑、嚴寒、草原和山河;團結(jié)、友誼、民族和人民。在“額吉——母親”這個普通的單詞中，含有那么動人的、深邃的意義。母親——人民，這是我們生命中的永恒主題!

從以上所引的抒情段落中可以讀解出如下意思:

第一，將活生生的人的形象——額吉升華為草原母親的形象，然后將草原母親這一形象象征為已經(jīng)獲得本質(zhì)力量的“人民”。經(jīng)過兩度“升華”，實現(xiàn)了從具體的個人到歷史主體的抽象化轉(zhuǎn)移。也就是說，額吉是抽象的人民的感性顯現(xiàn)。這一抒情化的修辭形式在經(jīng)過“十七年文學”和“文革文學”洗禮之后的讀者那里并不陌生。李楊在《抗爭宿命之路》一書中分析毛澤東的抒情話語時指出，“中國的抒情即是在這個基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。從此以后，出現(xiàn)在中國文學中的每一個人，每一個‘自我’已經(jīng)不再是處于自然狀態(tài)中的個體，而是已經(jīng)獲得了共同本質(zhì)之后的‘國家’的象征。因此，對人的頌歌實際上是對這種共同國家本質(zhì)的頌歌。”“我們將面對的抒情，將是一種觀念——‘人民性’的抒情，一個文學上的抒情時代即是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。”到了“文革”時期，僅被允許存在的藝術(shù)形式更是高度抽象化。根據(jù)李楊的說法，“象征的任務(wù)是將已經(jīng)明確的、抽象的、先驗的本質(zhì)具體化，通過活生生的現(xiàn)實展現(xiàn)這一過程……象征總是毫不猶豫地為了求證抽象本質(zhì)而犧牲可見的‘真實‘而尋求更高的‘真實性’?！笨梢哉f，“文革”時期的文學藝術(shù)正因為極度抽象化而喪失了具體可感性。“十七年文學”與“文革文學”的分野正在于此?，F(xiàn)在，張承志將原本“抽象化”的“人民”形象還原為有著生動言行舉止的額吉的形象，某種程度上是對“十七年文學”而不是美學家所說的“五四文學”的復(fù)歸。

第二，倘若將額吉替換為“人民”，將騎手替換為“個人”，再重新回到文本，這篇小說的潛在意義則進一步彰顯出來。小說的敘事單元是這樣的:

1.個人在人民中實現(xiàn)成長;

2.當個人遭遇困境時，是人民將其從困厄中拯救出來;

3.人民陷入創(chuàng)傷性體驗;

4.在經(jīng)歷風雨之后，個人在日常生活實踐中重新體會了人民的意義;

5.階級話語被重新審視和消解，人民內(nèi)部實現(xiàn)“共同體”的重新聚合;

6.人民從創(chuàng)傷中恢復(fù)過來。

如果從這一角度看，《騎手為什么歌唱母親》簡直是建國以來“民族國家”的寓言文本。詹姆遜的著名論斷——“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”，在張承志的這篇小說里得到了奇妙的印證。從這個意義上說，無怪乎同時代的批評家對這篇小說的評價并不如主流意識形態(tài)的評價那么高，比如，趙園就認為:“張承志的頑梗也表現(xiàn)在他不顧時尚對其表達方式的堅守上，比如‘草原——母親’(以至‘人民——母親’)一類被認為過于古典、舊式，或過于意識形態(tài)化的表達。那一代作者(或者不如說整個當代文壇)再沒有誰如此頻繁地提到‘母親’，在一個傳統(tǒng)之極的題目上這樣重復(fù)不已不厭其煩的了。有關(guān)的話語在他較早的作品中的確使人感到意識形態(tài)化，而且正以此標志了當時知青文學中不無普遍性的傾向:感恩，無論是感具體人物的，還是感作為復(fù)數(shù)的‘人民’、鄉(xiāng)民的。彼時文壇正流行這類感恩儀式，作為漫長的回顧儀式中的一項內(nèi)容?！厄T手為什么歌唱母親》(一九七八)命題方式就不免‘老套’?！边@一評價就透露出了知識分子話語同意識形態(tài)話語之間微妙的“間隔”。

第三，在“騎手——母親”這一二元結(jié)構(gòu)中，小說的落腳點顯然是在“母親”這一端，騎手為什么歌唱母親，理由是母親的可親可敬，母親有著強大的精神包容力，至于騎手本人，僅僅給文學史留下了一個奔馳在烈火中高聲呼喊的形象。彼時的抒情主體，是樂觀的，帶有一股天真之氣，具有某種整一性，騎手和母親的關(guān)系從隔膜到融為一體，似乎只要經(jīng)歷過草原生活，不需要任何主體性的反思就能抵達。從這里，張承志邁出了塑造抒情主體的第一步，在他日后的創(chuàng)作中，他反復(fù)重申的是“母親——人民”這一概念的神圣性和不可改變，他說，“我非但不后悔，而且將永遠恪守我從第一次拿起筆時就信奉的‘為人民’的原則，這根本不是一種空洞的概念或說教”，但是，抒情主體自身已然在悄悄發(fā)生變化。

變化是在《阿勒克足球》里露出端倪的。這篇小說現(xiàn)在已不大為研究者所看重，但它所包含的作家的思索、矛盾和糾結(jié)，不能不在文本里留下或深或淺的印跡。小說依然是通過兒童視角展開的，這是“新時期文學”的一個很重要的現(xiàn)象，許多作家的創(chuàng)作最初都是通過孩子或者準孩子的眼睛看世界，比如王安憶的《雨，沙沙沙》，張潔的《從森林里來的孩子》、《愛，是不能忘記的》。一方面，孩子的純潔與無邪允許外部世界的“涌入”，人們常說的“一張白紙可以畫最新最美的圖畫”就是這個意思;另一方面，孩子是蒙昧的，亟待通過敘事來完成成長。與張承志以往自傳式的小說不同，小說以一個“生長在荒僻的、騎一個月馬也走不出去的廣漠草原上的兒童”的視角，發(fā)現(xiàn)了知青與牧人之間某種更為真實的生存狀況。在小說的敘述中，“獨自走過山坳”的“騎手”依然以孤獨的形象示人，“他的姿勢屬于最散漫的牧人那一種。歪歪的，半個屁股斜壓在鞍上。他深深地把頭埋在懷里，身體向前彎成弓形，仿佛熟睡在馬背上。我想，那樣騎馬心里一定憋悶得難受”。這是外視，也是內(nèi)視，可以說，是作者借用“他者”的眼光打量自己。這樣一個孤獨的騎手，很快就陷入了和牧民的沖突中。

我們慌慌張張地跑到剪秋毛的黃石頭圈。在一大堆人中間，阿爸正和一個穿著黑布袍子的大個青年扭作一團。阿爸顯然是喝醉了酒，他歪斜著身子朝對手亂踢，可是踢不準地方。那個黑衣青年掄起拳頭，咚咚地擂著阿爸的后背，像一頭頂架的牤牛，喘著粗氣，瞪著充血的紅眼睛。

牧人們扯開了阿爸。另一邊——一群知識青年拉開了黑衣青年。這里已經(jīng)是兩個營壘，敵視的、隔閡的兩個營壘。知識青年那一邊，有人怪聲怪氣地吹著口哨，引起一陣粗野嘲弄的嘎聲大笑。

這有可能是知識青年和牧人的真實關(guān)系狀況的寫照。知青作為一個整體來到農(nóng)村、牧場，即使插包入戶，化整為零，他們與農(nóng)民、牧人之間無論是在思想觀念、價值立場以及情感取向上，都存在不小的差異。就是在最基本的生存方面，也面臨著競爭。在后來的《金牧場》里，張承志直接指出了問題實質(zhì)所在:“插包入戶接受貧下中牧的再教育同時也在和貧下中牧搶勞動搶工分”。從這個意義上說，上文所引的“打架”，是牧人和知識青年矛盾的公開化和表面化，充分顯現(xiàn)了兩個營壘之間不可調(diào)和的矛盾。那么，在牧民營壘和知識青年營壘之間，“我”這個孩子該何去何從呢?顯然，在孩子眼里，知識青年意味著掌握了“打開一切奧秘寶庫的金鑰匙”。對于知識所代表的現(xiàn)代文明，小說一段詩意化的描寫:“唉!老師——對于我們這些七八歲時已經(jīng)過早地投入了勞動、十多歲還沒有產(chǎn)生過讀書奢望的牧民孩子來說，這簡直是和陽光、春天、幻夢一樣詞匯。喊了這么一聲，我們就變了，變成了文明和知識的朋友，并有了能與草原上白發(fā)老人媲美的榮譽和地位”。知識可以給人加冕，把一個人帶到文明、現(xiàn)代社會。知識、文化具有超越一切的優(yōu)先權(quán)，這顯然屬于八十年代初期的歷史意識。當時，啟蒙作為一種話語獲得了不證自明的真理性，似乎知識階層在歡呼知識重新回到社會舞臺的中心的時候，很少有人去探討，啟蒙者是誰?他何以證明自身的合法性、怎樣啟蒙、被啟蒙又是誰?民族主義與文化啟蒙之間存在怎樣的復(fù)雜關(guān)系這一系列的問題。作為一個對底層人民天生具有親緣關(guān)系的知識分子，張承志朦朧地注意到了這些問題的存在。這篇小說對于知識青年的形象塑造也非常有意思，一方面，知識青年因為握有知識而具備了某種力量感，另一方面，小說不斷渲染作為一個孤兒的他忍受著難言的痛苦。軟弱和力量，以這樣一種奇妙的方式扭合在一個人身上，顯示出作者的某種矛盾。這種矛盾還體現(xiàn)在如何看待草原——母親上。小說開篇寫道:“人們說烏珠穆沁是世間的一顆明珠，我卻認為世界就是烏珠穆沁草原本身。”待到知青要離開草原的時候，“我之所以感到這樣巨大的痛苦，還因為我意識到，我們的烏珠穆沁母親在他們心目中原來是那么低賤和疏遠。我懂了:住在我們的草原，這本身就是他們的痛苦”。這意味著，這個時候的張承志，在啟蒙主義和民粹主義之間，還有一定程度的搖擺。巴哈西最終葬身火海，是否預(yù)示著張承志將會告別盛行于知識界的啟蒙話語，最終走向民粹主義呢?恐怕根據(jù)這篇小說下這個結(jié)論還過于簡單，但至少張承志顯示了某種猶豫。

關(guān)于“騎手”與“母親”復(fù)雜關(guān)系的思考保存得最完好的是在《黑駿馬》里，文本之間的“裂縫”體現(xiàn)了作家思考的深度。在這篇小說中，作家一洗《騎手為什么歌唱母親》和《阿勒克足球》里的天真明快，出現(xiàn)了憂傷的調(diào)子。請注意，在這篇小說中，抒情主體“我”是以養(yǎng)子的身份出現(xiàn)的，而額吉則化身為白頭發(fā)的奶奶?！梆B(yǎng)子”這一身份頗值得考究。在一篇研究張承志學術(shù)思想的文章里，研究者提出:“張承志以一個兒子的身份直接參與其中，區(qū)別在于，他既深入其中，也相對地保持著一種距離，也就是說，兼具情感和理智。兒子，這不只是一個關(guān)于血緣或血親的概念，對一個學者來說，它蘊含著至深的意義。在《人文地理概念之下的方法論思考》一文中，張承志提到了摩爾根，他說，為恩格斯《家庭、私有制及國家的起源》啟蒙的民族學大師摩爾根，曾被美洲原住民的部落接納為養(yǎng)子，‘必須指出，養(yǎng)子，這個概念的含義絕非僅僅是形式而已。這是一位真正的知識分子對自己地位的“糾正”。這是一個解決代言人資格問題的動人例證’……因此，‘兒子’概念的引入，既是實質(zhì)性的，也是象征性的，是作家、學者或文明代言人要走向的一個基本步驟?！眱鹤?，意味著用認同、臣屬、歸附的姿態(tài)對待草原——母親——人民，但養(yǎng)子還意味著血緣上的隔膜。這一點為日后的張承志所意識到，在散文《二十八年后的額吉》里，他說:“至少從《黑駿馬》的寫作開始，我警覺到自己的紙筆之外，還存在著一種嚴峻的禁忌。我不是蒙古人，這是一個血統(tǒng)的緣起。我是一個被蒙古游牧文明改造了的人，這是一個力量的緣起……喊她額吉，是風俗也是歷史，但更是浪漫和愿望……從來文化之中就有一種闖入者。這種人會向兩極分化。一些或者嚴謹?shù)鼗蛘呖裢匾源匀俗跃?他們解釋著概括著，要不就吮吸著榨取著沉默的文明乳房，在發(fā)達的外界功成名就。另一種人大多不為世間知曉，他們大都皈依了或者遵從了沉默的法則。他們在愛得至深的同時也嘗到了濃烈的苦味。不僅在雙語的邊界上，他們在分裂的立場上痛苦。血統(tǒng)就是發(fā)言權(quán)么?難道有了血統(tǒng)就可以無忌地發(fā)言么?我們即便不是闖入者，也是被擲入者;是被六十年代的時代狂潮，卷裹擲拋到千里草原的一群青少年，至于我，則早在插隊以前，就闖入到阿巴哈納爾旗，品嘗過異域的美味。額吉和我的關(guān)系并非偶然形成。但我畢竟不是她的親生兒子，我不愿僭越。”從這番頗有自省精神的獨白中，我們可以發(fā)現(xiàn)，與當下盛行的“底層文學”不同的是，張承志并不認為知識分子自動具備了替人代言的資格，但顯然，這并不是一個可以從寫作倫理上輕松解決的問題。所謂“修辭立其誠”，但這個“誠不誠”的問題，具有內(nèi)在性，無法建立一個指認標準。另外，在“養(yǎng)子”的問題上，張承志承認不同文明之間存在差異，但并不認為血統(tǒng)就能決定一切。如果將這番話語同《心靈史》中對血緣歸屬的極端強調(diào)，認為自己之所以堅持理想來自體內(nèi)的異族血液，就顯出了幾分悖謬。事實上，《黑駿馬》這篇小說的核心恰恰來自不同觀念、理念的沖突，來自“騎手”與“母親”在價值觀念上的差異?！拔摇彼非蟮氖恰罢嬲哪翗I(yè)科學”，即現(xiàn)代性尺度上的“科學”、“文明”話語，正是在“我”學習期間，索米婭被黃毛希拉所玷污，并懷上了他的孩子。作者是這樣描述沖突發(fā)生的情景的:

我頹然坐下，猛地看見白發(fā)蓬松的奶奶正在一旁神色冷峻地注視著我。原來她早就坐在一旁。我想喊她一聲“奶奶”，但是喊不出來。她那樣隔膜地看著我，使我感到很不是滋味。一種真正可怕的念頭破天荒地出現(xiàn)了:我突然想到自己原來并不是這老人親生的骨肉。

奶奶慢條斯理地開口了。她講了很多，但我沒有聽進去，也不愿聽進去。那無非是古老草原上比比皆是的一些過程，是我們久已耳聞并決心在我們這一代結(jié)束它的丑惡。這些丑惡的東西就像黑夜追逐著太陽一樣，到處追逐著、玷污著、甚至扼殺著過于脆弱的美好的東西。所以，索米婭也無法逃避在打水路上遇見黃毛希拉時的那種厄運?！鞍?，自從你去學習以后，那個希拉鬧騰得叫我們一秋天都不得安寧，”奶奶感慨地說，“這狗東西。”聽她的口氣，顯然也沒有覺得事情有多嚴重。

……也許是因為幾年來讀書的習慣漸漸陶冶了我的另一種素質(zhì)吧，也許就因為我從根子上講畢竟不是土生土長的牧人，我發(fā)現(xiàn)了自己和這里的差異，我不能容忍奶奶習慣了的那草原的習性和它的自然法律，盡管我愛它愛得是那樣一往情深。我在黑暗中摟著鋼嘎·哈拉的脖頸，忍受著內(nèi)心的可怕的煎熬。不管我怎樣拼命地阻止自己，不管我怎樣用滾滾的往事之河淹沒那一點誘惑的火星，但一種新鮮的渴望已經(jīng)在痛苦中誕生了。這種渴望在召喚我，驅(qū)使我去追求更純潔、更文明、更尊重人的美好，也更富有事業(yè)魅力的人生。

關(guān)于這篇小說的核心沖突，同時代的批評家將之解讀為“整個悲劇的焦點與其說在于第三者造成的索米婭的失去貞操上，不如說在于白音寶力格未能跨過貞操觀念的門檻，致使愛情的鮮花凋零在了這個觀念的門檻下”，用貞操觀念來統(tǒng)攝一切未免失之表淺。這實際上體現(xiàn)了主流意識形態(tài)的運作機制，在將“文革”指認為封建之后使之喪失社會主義合法性，進而可以繞過這一歷史時段重新回到所謂社會主義建設(shè)的軌道上來。無法否認的是，在這篇小說里，張承志迎頭碰上了任何一個新時期初期作家都不得不面對的重要命題，即如何處理“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”、“啟蒙”話語與“人民”話語纏繞的問題。在“啟蒙”話語中，“個人”是一個價值主體，被賦予了絕對的自由。身體被視為“個人”的構(gòu)成，個人具有對身體的主宰權(quán)，有確保不被他人侵犯的權(quán)利。如果說，在此之前，張承志認為以貧窮和道德為核心的“人民”是完美神圣的主體，是可以通過個人的身體力行實現(xiàn)主客體無間融合的話，那么，現(xiàn)在他意識到了這一話語的建構(gòu)性，覺察到了“人民”話語與“啟蒙”話語之間有所抵牾?！叭嗣瘛痹捳Z中有神圣的一面，也有“民間”的一面，這意味著它可能既是藏污納垢的，同時又具有極大包容性的，而這一點恰恰是被啟蒙過了的“個人”所無法接受的。抒情主體在對于“人民”的認同上出現(xiàn)了困難。在這一境況下，白音寶力格的走似乎是必然的了。但仍然是要回歸的，就像白音寶力格必然要尋找他的索米婭一樣，他終于意識到:“哦，如果我們能早些懂得人生的真諦;如果我們能讀一本書，可以從中知曉一切哲理而避開那些必須步步實踐的泥濘的逆旅和必須口口親嘗的酸澀苦果，也許我們會及時地抓住幸福，而不至和她失之交臂”?，F(xiàn)在的回歸，是更高層次上的回歸，是重新對“人民”認同的過程，是認同已經(jīng)由少女成長為母親的索米婭，也是認同奶奶的寬容乃“人生的真諦”。這個過程是怎么發(fā)生的?換言之，在白音寶力格身上究竟發(fā)生了什么，是對知識分子和現(xiàn)代城市文明的厭棄，還是發(fā)現(xiàn)離開了“人民”的“個人”將空虛得不堪忍受?對此，小說并沒有詳細敘述，只是留下空白供讀者動用不同的思想資源予以“填空”。這始終是一個謎。

論者大多認為，張承志在安頓好了“騎手——母親”的關(guān)系后，轉(zhuǎn)身奔赴“北方的河”，去尋找消失已久的父親。得出這一結(jié)論大概源于《北方的河》一開始的序言，“因為這個母體里會有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世”，充分顯現(xiàn)出了作者活潑的樂觀主義的精神，但我以為，與其說“安頓”，不如說“擱置”。正因為在認同上出現(xiàn)了裂隙，張承志才需要在《北方的河》中梳理“騎手”與“父親”的關(guān)系。與革命話語中將黃河視為“母親河”不同的是，“黃河”在小說中甫一出場就充滿了陽剛之氣。“他看見在那巨大的峽谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來。藍青色的山西省的崇山如一道迷濛的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這里不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。大河深在谷底，但又朦朧遼闊，威風凜凜地巡視著為它折腰膜拜的大自然?！边@一段對黃河的描述以其強烈的抒情意味為同時代的批評者贊頌不已。王一川在分析“黃河”形象時認為:“《北方的河》創(chuàng)造了一條崇高而神圣的黃河……呈現(xiàn)為康德所謂力量和數(shù)量上的‘崇高’……不僅如此，黃河又似乎是人的燃燒的激情的表征?！薄霸谏鲜雒枥L中，黃河是交織著單純、和諧、崇高、燃燒的激情和永恒生命力等多重審美意味的典型形象。實際上，從這一黃河形象與現(xiàn)代性傳統(tǒng)在八十年代前期文化語境中的演進關(guān)系看，這一內(nèi)涵正可以視為重新高漲的中國文化復(fù)興期待的集中的形象表征?！痹谖谋局?，黃河作為“中國”的象征是不言自明的。在“黃河”這一強大意象的照亮下，湟水、額爾齊斯河、永定河，包括主人公一直向往的黑龍江，紛紛被召喚而來，匯聚于一起，構(gòu)成了現(xiàn)代民族國家想象。那么，抒情主體是如何實現(xiàn)從“北方的河”到現(xiàn)代民族國家的轉(zhuǎn)換的呢?在顯性層面，通過抒情主人公將黃河指認為“父親”，實現(xiàn)話語轉(zhuǎn)移?！啊矣X得——這黃河像是我的父親!’他突然低聲說道。他的嗓音濁重沙啞，而且在顫抖，‘父親?！f?！睂τ谘夑P(guān)系上的父親，“他”是不認同的，也恰恰是因為“父親”這一角色的缺席，他迫切需要給自己找一個精神上的“父親”。黃河以其豐沛的文化內(nèi)涵承擔了這一功能。于是，橫渡這條北方最偉大的河就具有了多種象征意義:當他輕松又容易地游過黃河的時候，這是父親“在暗暗地保護著他的小兒子”;而當他迎接激浪的挑戰(zhàn)的時候，這是父親嚴峻地磨煉著他的小兒子。民族——國家所具有的不同面向通過泅渡黃河這一有著強烈畫面感的意象充分體現(xiàn)出來了。這樣一種父與子的關(guān)系的建立意味深長，作為父親的兒子，“他”自然而然地繼承和分享了“父親”的力量感，從而擁有無可爭辯的光明的前途?！爸黧w確認黃河為父親，則把主體作為一代人的杰出代表放置到整個中華文明歷史的長河中去了。黃河經(jīng)由中華民族起源至今的歷史，飽經(jīng)滄桑而奔騰不息，同樣，主體經(jīng)受從紅衛(wèi)兵到知青到現(xiàn)在的歷史考驗而仍然充滿激情和力量。主體跳入黃河的懷抱，父子間的血脈完全相通了，一個有限的個體生命也就進入到橫貫古今歷史的永恒之物中去了，二者都勇敢地奔向未來。如此，主體不僅是一代人優(yōu)秀品質(zhì)的集中代表，也體現(xiàn)出中華歷史生生不息的偉大力量了?！痹陔[性層面，人文地理學這一學科建制充當了橋梁。“他選擇的是水土——一種地域觀念、‘血統(tǒng)’關(guān)系”、一種文化關(guān)系來重構(gòu)一個中國的概念。民族國家想象開始依托于一種文化地理學式的現(xiàn)代化理論，以新的面目被建構(gòu)起來?！薄斑@不過仍是沿襲政治意義上的民族國家認同，因為，額爾齊斯河與黃河，他們其實只在一個意義上有共同點，那就是他們同處于中國國家領(lǐng)土范圍內(nèi)，他們的存在是一種國家政治主權(quán)的象征。實際上，政治體制意義上的民族國家仍統(tǒng)率著所謂的傳統(tǒng)民族觀，只不過，民族國家的意識通過‘文化’、‘傳統(tǒng)’的手段在進行建構(gòu)，而政治意義上的國家，歸根結(jié)底還是一種現(xiàn)代形式?！笔聦嵣希@也是“新時期文學”比較通行的一種修辭形式，即個人對民族國家的認同建立在經(jīng)典民族文化符號基礎(chǔ)上，比如作為自然景色的長江、黃河，取代了之前個人對以革命、政黨和階級為核心的國家政權(quán)的直接認同。蓋因為經(jīng)典民族文化符號作為歷史積淀物更容易喚起共同體的認同感。這也是《北方的河》一經(jīng)問世便獲得知識分子高度肯定的原因。

“文革”的結(jié)束意味著以階級斗爭為綱的社會主義實踐告一段落，隨之而來的是戴錦華所說的“結(jié)構(gòu)性斷裂”，即“政權(quán)的延續(xù)、意識形態(tài)的斷裂與社會體制的變遷”。人們迫切需要重新確立個人在社會結(jié)構(gòu)中的關(guān)系。作為一種公共話語的文學，無疑承擔了重構(gòu)個人與社會關(guān)系的重任。張承志通過文學想象，依次完成了抒情主人公對“草原——母親——人民”的認同，對啟蒙話語的認同和對民族國家的認同，抒情主人公的主體性由此得以建立起來。相對于后期夾纏不清的宗教話語認同，前期張承志的思想脈絡(luò)相對單一清晰。某種程度上，抒情主體可以看作作家本人的自況，抒情話語的建構(gòu)與作家的身份認同有一定的關(guān)聯(lián)。眾所周知，作為一名知青作家，張承志在內(nèi)蒙古大草原上的生活經(jīng)歷在新時期前期構(gòu)成了他寫作資源的主要來源。在知青生涯中，他體驗到了底層人民的樸實、善良，在與底層人民的融洽相處中，他為自己找到了歸屬感，實現(xiàn)了對“人民”的認同。但是，知識分子的時代話語又促使他不斷內(nèi)省，最終，“人民”話語和“啟蒙”話語共同填充了新的民族國家想象，在此基礎(chǔ)上，作為“人民之子”的抒情主體也得以形成。