淺析皎然《詩式》對中唐創(chuàng)作的影響

張彤

摘 要：皎然，字晝清，是謝靈運十世孫。從小出家為僧，常有詩歌唱和，被時人稱作“江東名僧”。本文從齊梁詩風(fēng)的復(fù)興、詩與禪的結(jié)合、齊梁詩風(fēng)的復(fù)興問題三個方面，分析了其創(chuàng)作的《詩式》對中唐創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 唐代 詩歌 理論

中圖分類號：I207 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）05（b）-0226-02

皎然，字晝清，是謝靈運十世孫。從小出家為僧，和書法家顏真卿、詩人韋應(yīng)物、皇甫曾、秦系、顧況以及一些士大夫文人多有交往，常有詩歌唱和，被時人稱作“江東名僧”。劉禹錫《澈上人文集紀(jì)》云：“初，上人在吳興，居何山，與晝公為伴，時余方以兩髦執(zhí)筆硯，陪其吟詠，皆曰：‘孺子可教?！薄Ｓ啄甑膭⒂礤a即得到皎然與靈澈二詩僧的親自指導(dǎo)，皎然可算是劉禹錫的啟蒙老師了。而大詩人孟郊也常常稱贊皎然為代表的“江調(diào)詩風(fēng)”清新玄遠，雋永脫俗。正如嚴羽在《滄浪詩話·詩評》中評論：“釋皎然之詩，在諸唐詩僧之上?！笨梢?，皎然在唐代是一位有影響的詩人。

然而，皎然的詩并沒有其詩論有影響力。胡震亨《唐音癸簽》中指出唐人詩話，“唯皎然《詩式》，《詩議》二撰，時有妙解。”。辛文房在《唐才子傳》中對《詩式》、《詩議》評論道：“往時住西林寺，定余多暇，因撰序作詩體式，兼評古今人詩，為《晝公詩式》五卷，及撰《詩評》三卷，皆議論精當(dāng)，取舍從公，整頓狂瀾，出色騷雅?！薄６陴ㄈ凰龅娜N詩論中，《詩式》有是最受好評的一本。因此，綜上來說，《詩式》應(yīng)該是皎然對中唐詩壇最有價值的貢獻。

《詩式》有一卷本、五卷本兩種，《四庫全書》收一卷本，以清人陸心源《十萬卷叢書》中所收的五卷本最為完備。皎然《詩式》創(chuàng)作于唐德宗貞元元年乙丑（公元785）—貞元五年已巳（公元789）年，是時，大歷詩人已步入晚年，而中唐各流派詩人正值意氣風(fēng)發(fā)的青年時代，除孟郊39歲稍長外，韓愈22歲，白居易18歲，柳宗元17歲，劉禹錫18歲，李紳18歲等等。可見，正是中唐詩人剛剛步入詩壇的時刻，躊躇滿志的尋找詩歌創(chuàng)作的成功之路。因此，《詩式》作為一部詩歌創(chuàng)作的理論著作，對年輕的中唐詩人產(chǎn)生影響是必然的，而且這種影響貫穿了整個中唐時代。

1 齊梁詩風(fēng)的復(fù)興問題

大歷時期，已經(jīng)初露回歸齊梁詩風(fēng)的跡象。到了中唐，更是出現(xiàn)了齊梁詩風(fēng)復(fù)興的態(tài)勢。有的學(xué)者認為是《詩式》從理論上倡導(dǎo)齊梁詩風(fēng)的結(jié)果，但進一步了解就會發(fā)現(xiàn)，皎然贊美和提倡的是齊梁間詩風(fēng)對詩歌藝術(shù)形式的創(chuàng)新，而不是基于齊梁詩風(fēng)的“麗”與“艷”。

從整部《詩式》所表現(xiàn)出的傾向來看，皎然強調(diào)一個“變”字，著重在于積極追求藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的發(fā)展創(chuàng)變，而這種傾向，比較集中的反映在他對陳子昂和齊梁詩的評價之中。皎然認為，與建安詩歌相比，盡管齊梁詩歌有“格弱”的表現(xiàn)，缺乏建安風(fēng)骨那種剛健朗暢的精神氣質(zhì)，但它確是詩歌藝術(shù)形式的創(chuàng)變，可以說是“體變”，而不能說“道喪”。對于一味的依據(jù)、模擬古人之作，皎然大不以為然，他反對依傍、模擬，但并不排斥學(xué)習(xí)與借鑒古人。在繼承與創(chuàng)新的問題上，皎然主張“復(fù)”與“變”的統(tǒng)一，強調(diào)“通于變”。他說：“作者須知復(fù)變之道，反古曰復(fù)，不滯曰變。若唯復(fù)不變，則陷于相似之格，其狀如駑驥同廄，非造父不能辨，能知復(fù)變之道，亦詩人之造父也。”而中唐時期齊梁詩風(fēng)的復(fù)興則純粹是對齊梁詩風(fēng)的模擬與再現(xiàn)。權(quán)德輿的《玉臺體十二首》，白居易的“格詩”、“半格詩”，元稹的艷情詩……這些詩都沒有跳出齊梁詩風(fēng)的狹隘圈子，僅僅是對齊梁詩風(fēng)的簡單效仿與追隨，在藝術(shù)形式與內(nèi)容方面都沒有進步和突破，遠遠沒有達到皎然“復(fù)”與“變”的統(tǒng)一要求，更談不上“通于變”了。另外，皎然在《詩式》卷一《三不同：語、意、勢》中就學(xué)習(xí)借勢分為“偷語”、“偷意”、“偷勢”，“偷語”是直接抄襲，“偷意”是在內(nèi)容襲前人之意，“偷勢”則是內(nèi)在的精神旗幟相通，取前人而不露痕跡，且能自創(chuàng)新意，貼切自然。如果按照皎然的這一要求來衡量，那么中唐對齊梁詩風(fēng)的復(fù)興只能稱之為“偷語”又“偷意”了。

由以上可見，皎然并不是倡導(dǎo)齊梁詩風(fēng)，而是要詩人從中學(xué)習(xí)藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新，但客觀上又確實起到了推動齊梁詩風(fēng)復(fù)興的作用，在這點上，恐怕是中唐的一部分詩人應(yīng)負主要的責(zé)任吧。詩人們面對盛唐詩歌已經(jīng)發(fā)展到鼎盛的局面，在無路可走的無奈與無法突破的壓力下，求新求變心切，以至于對詩歌理論中的個別段落產(chǎn)生了曲解，這點是講的通的，也是可以理解的。還有，就是一部分詩人自身在創(chuàng)作中存在問題，即使主觀上有創(chuàng)新的念頭，客觀上卻欲突破而不得，造成畫虎不成反類犬的尷尬。或者有的詩人干脆就是在走齊梁詩歌的老路，完全背離了皎然在批判齊梁詩時的積極把握，沒有真正領(lǐng)會皎然的主張。例如詩人權(quán)德輿，當(dāng)然，權(quán)德輿做齊梁詩也是其館閣生活的反映，但不管怎樣，不可低估權(quán)德輿在掀起中唐齊梁詩風(fēng)復(fù)興潮流中的作用。所以，齊梁詩風(fēng)在中唐復(fù)興的原因是多方面的，離不開皎然的《詩式》，也不能簡單歸結(jié)為《詩式》的倡導(dǎo)，因為皎然稱贊齊梁詩的主觀動機與客觀效果是完全相悖離的。

2 詩與禪的結(jié)合

佛教的盛行是詩歌與宗教結(jié)合的最主要的客觀原因。中唐時期，儒學(xué)衰微，佛道盛行，在這樣的時代背景下，宗教思想與宗教文化滲透在詩人的日常生活中，影響著詩人的理性思維和情感世界。皎然的《詩式》進一步將詩與禪溝通，借（南宗禪）禪宗來闡發(fā)詩理，最終發(fā)展為嚴羽“以禪喻詩”的詩歌理論。

南禪宗的悟是一種當(dāng)下直覺的心理體驗，這和詩歌產(chǎn)生過程的心理狀態(tài)是相同的，詩人內(nèi)心情感因某種機緣的觸發(fā)而與外在的客觀事物產(chǎn)生交流契合，詩就在這種直覺的審美體驗中產(chǎn)生。詩歌創(chuàng)作的主動取境與禪宗的心可以能動的待境取境變境是相類似。

皎然的意境論，就是建立在禪悟之境的基礎(chǔ)之上的。他根據(jù)自己對禪境的領(lǐng)悟，認為詩境有實有虛，虛中有實，實中見虛，難以分辨。他解釋“靜”境為“意中之靜”，解釋“遠”境為“意中之遠”等等，都是用禪境來論述詩境的。皎然的這些關(guān)于詩境的論述，無疑在詩歌創(chuàng)作這一更深的層面上拉近了詩與禪的關(guān)系。盛唐詩人的創(chuàng)作也明顯的受到禪學(xué)的影響，但他們畢竟還只是一種不自覺的流露，而中唐詩人在《詩式》的影響下，自覺的將詩與禪結(jié)合，以詩寫禪，以禪寫詩。白居易的《愛詠詩》：“辭章諷詠成千首，心行歸依向一乘。坐倚絕床閑自念，前生應(yīng)是一詩僧?！保ā度圃姟肪?46）。再如劉商的《酬問師》：“虛空無處聽，仿佛似琉璃。詩境何人到，禪心又過詩?！保ā度圃姟肪?04）。從中，我們可以明顯看出佛教對世俗詩人的主觀引導(dǎo)和世俗詩人向佛教的主動靠攏。endprint

另外，詩與禪的相結(jié)合不可避免的產(chǎn)生了“詩僧”這一群體。他們既是詩人，又是僧人，有雙重身份；既懂作詩，又懂禪學(xué)，有雙重學(xué)問，是最符合詩禪結(jié)合的要求的，恰哈能夠直接運用《詩式》中的創(chuàng)作理論進行創(chuàng)作，這就推動了僧人作詩的社會風(fēng)氣的高揚。事實上，出家詩僧自中唐后差不多成為詩壇的盟主?！缎绿茣分杏涊d：“天寶后，詩人多……寄興于江湖僧寺”。不能否定，禪宗于中唐的確立是中國詩禪結(jié)合、詩僧發(fā)展到高潮的最主要原因，但詩禪結(jié)合、詩僧的出現(xiàn)決非一種純粹的宗教產(chǎn)物，而是詩性文化與佛禪精神雙向遇合的結(jié)果?！对娛健吩谠姸U雙向遇合的過程中是一個宣傳者、倡導(dǎo)者和推動者的角色。

3 理論的指導(dǎo)作用

在中唐之前，除了《文心雕龍》，幾乎沒有一本專門論述詩歌創(chuàng)作理論且有影響力的著作，關(guān)于詩歌創(chuàng)作的理論，多是零散的、不成體系的，例如曹丕的《典論·論文》、蕭統(tǒng)的《文選序》、杜甫的《論詩絕句三十首》等，因此很難從整體上對詩壇的創(chuàng)作產(chǎn)生非常重大的影響。以盛唐為例，在沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下的詩歌創(chuàng)作，多是感情的自然流露，完全是為情而寫詩。多是詩人的詩興被引發(fā)后，便一氣呵成，自然流暢，不假雕飾，有清水芙蓉之妙。李白的詩歌就是典型代表，其創(chuàng)作無法可循，無技可求，一派天真爛漫。《詩式》作為一本詩歌創(chuàng)作的理論著作，在詩人們急于在創(chuàng)作上有所新變的時代，必然為詩人們所重視。當(dāng)作詩有了一定的章法、技巧可循，有一定固定的要求和理論時，詩人創(chuàng)作便會產(chǎn)生顧忌的心理，常常是為了作好詩而作詩。在詩興過后，對所作的詩歌反復(fù)的修改與潤色，或者作詩的時候字斟句酌，以致遲遲不下筆，一首詩要很久才能完成，可能詩作完成的心情早已異于創(chuàng)作的初衷了吧！韓愈、孟郊、李賀皆屬于追求人工美的苦吟詩人之列，無疑受了皎然“至苦則無跡”、“苦思”的影響。從整體上來說，中唐詩歌人工雕琢的痕跡明顯，與盛唐的天然美相反，呈現(xiàn)出一種人工美，推敲鍛煉之美，這與詩歌創(chuàng)作理論的出現(xiàn)有不可忽視的關(guān)系。

另外，中唐詩歌理論大致可以分為兩條線索：一條是有關(guān)詩教方面，重視詩歌的內(nèi)容，從元結(jié)的尚“風(fēng)雅”之道到元白的“補察時政，瀉導(dǎo)人情”；另一條則是有關(guān)詩歌藝術(shù)形式與技巧，重視詩歌形式，從王昌齡的《詩格》到皎然的《詩式》、《詩議》。這兩種詩歌理論分別影響了以元白詩派為代表的詩人群體和以韓孟詩派為代表的詩人群體，共同構(gòu)成了中唐詩歌創(chuàng)作的理論體系。從理論體系內(nèi)部的角度來看，這兩種完全相反的詩歌創(chuàng)作理論的對立恰恰形成了中唐詩歌理論二元對立的平衡狀態(tài)，二者互為對立面，又互為依存者。不能想象只有一種詩歌創(chuàng)作理論的中唐詩歌創(chuàng)作該是多么偏頗與單調(diào)！詩歌理論的多姿多彩是中唐詩歌創(chuàng)作多姿多彩的原因之一。因此，從詩歌理論體系內(nèi)部來看，《詩式》的理論指導(dǎo)作用也是舉足輕重的。

總之，皎然在《詩式》中強調(diào)一個“變”字，倡導(dǎo)積極追求藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的發(fā)展創(chuàng)變，倡導(dǎo)詩人在藝術(shù)上的發(fā)展與創(chuàng)新；皎然在《詩式》中進一步將詩與禪溝通，在禪悟之境的基礎(chǔ)之上開創(chuàng)了意境論；同時《詩式》作為一本詩歌創(chuàng)作的理論著作，使作詩有了一定的章法、技巧可循，有固定的要求和理論，不僅在詩人們急于在創(chuàng)作上有所新變的唐代備受推崇，對后世的詩詞創(chuàng)造也產(chǎn)生了和深遠和積極的影響。

參考文獻

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