“弓勺”與琴徽的器物學(xué)贅論

文/睹史陀

琴徽的產(chǎn)生年代是古琴形制演變史上的大事。圍繞西漢是否已經(jīng)有了琴徽，以饒宗頤先生為代表的正方與以鄭祖襄先生為代表的反方在上個(gè)世紀(jì)八九十年代展開了熱烈的爭(zhēng)鳴。爭(zhēng)論基本上以文獻(xiàn)學(xué)和訓(xùn)詁學(xué)的方法展開。本文旨在利用器物學(xué)的方法為饒先生的結(jié)論提供新的支持，而饒先生部分論點(diǎn)似可以改進(jìn)，以更清晰地說明琴徽的演變，故不避續(xù)貂之嫌作此贅論。

一、關(guān)于“琴徽”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴

關(guān)于古琴徽位產(chǎn)生的歷史年代，上個(gè)世紀(jì)八十年代至九十年代發(fā)生了長(zhǎng)達(dá)十幾年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。此一學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴是琴學(xué)研究的一件大事，也是一段學(xué)術(shù)佳話。耘耘有《“徽”字一辨十二載》①一文，描述、總結(jié)了此一爭(zhēng)鳴過程和各方觀點(diǎn)。只是，此文重在歸納各方論據(jù)與分歧，并未明確表述這一爭(zhēng)鳴的最終結(jié)論，僅于最后委婉提出：“在漫長(zhǎng)的爭(zhēng)鳴歷程中，也暴露出古代音樂史學(xué)界傳統(tǒng)文獻(xiàn)學(xué)功力的某些缺憾和非專業(yè)化傾向”，暗示饒宗頤先生所論略勝一籌。

此一爭(zhēng)論始自1986年鄭祖襄先生在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》該年第4期發(fā)表《“徽”字與“徽位”》②。該文認(rèn)為《淮南子》中“參彈復(fù)徽”和楊雄《解難》中“高張急徽”等文獻(xiàn)中“徽”字均不能解釋為“琴徽”?！皟蓾h論琴形制的記載中始終未出現(xiàn)琴徽，應(yīng)是琴徽沒有產(chǎn)生，而不是偶然為著者所不論”。“琴徽產(chǎn)生的年代是在應(yīng)劭的晚年和嵇康的幼年之間”。

饒先生隨后發(fā)表數(shù)篇文章③，討論了《淮南子》等文獻(xiàn)中的“徽”當(dāng)作“琴徽”解釋，并提出了枚乘《七發(fā)》作為證據(jù)：

“龍門之桐，高百尺而無枝?！涓胨腊肷！谑潜城锷娑?，使琴摯斫斬以為琴，野繭之絲以為弦，孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為弓勺，使師堂操暢，伯牙為之歌。”

饒文認(rèn)為：“弓勺是射矢之準(zhǔn)的，借射質(zhì)之‘的’來比喻琴在音階表現(xiàn)高下之準(zhǔn)的。李善引用字書，沒有說明是何書，但分明指出‘的……琴徽也’一義，可見西漢人亦稱徽為弓勺?！?/p>

很明顯的，饒先生所提這一證據(jù)較其他文獻(xiàn)如《淮南子》要更有說服力。其后的辯論多數(shù)圍繞這一證據(jù)展開。就邏輯而言，正方只要一個(gè)“有”的例子，即可以反駁“無”的觀點(diǎn)。鄭祖襄先生從文獻(xiàn)、訓(xùn)詁多方面提出反駁，核心是張銑注弓勺為琴飾為是，而李善注為琴徽為非。許健先生作為反方，從琴的演奏等琴史故事推論而贊同鄭的觀點(diǎn)。

枚乘《七發(fā)》中的“弓勺”字，是辯論中的核心“戰(zhàn)場(chǎng)”。琴徽產(chǎn)生于何時(shí)，此一文獻(xiàn)是一大關(guān)鍵?！肮住弊轴尀椤凹s”、為“的”，饒、鄭二先生并無分歧，只是對(duì)“注”的理解不同。鄭文提到“朱長(zhǎng)文《琴史?盡美》則說得更明白:‘…按律呂以定徽；合鐘石以立度。法象完密,髹采華煥。于是,飾以金玉瓌奇之物；張以弦軫弓勺弭之用。而琴成矣?！帐腔?弓勺是弓勺。清清楚楚,明明白白。張銑注得對(duì),隱和弓勺都是琴上的裝飾?！编嵪壬擖c(diǎn)的最大難處是在文獻(xiàn)、實(shí)物中都找不出具體的琴“飾”來。鄭先生曾推測(cè)琴額上的玉飾為“弓勺”，其實(shí)琴額上的玉飾，從考古發(fā)掘的戰(zhàn)漢琴到傳世唐、宋琴均不見當(dāng)時(shí)的玉飾。琴額之玉飾多是明清所為，所用玉飾也多是同一時(shí)期的。按鄭先生的邏輯，“隱”也是“琴飾”，則更是找不到對(duì)應(yīng)物了，實(shí)難自圓其說。饒先生認(rèn)為張銑注為“琴飾”與李注為“琴徽”都正確，并無矛盾，側(cè)重不同而已。饒先生之見解更合乎情理。

二、“弓勺”與“珥”器物學(xué)考察

“弓勺”釋為“的”，當(dāng)是確論。然而饒先生由“的”到“準(zhǔn)的”到彈奏徽音（泛音）需要瞄準(zhǔn)之義，故將“的”“弓勺”依古注釋為“琴徽”一說，結(jié)論雖然正確，然而內(nèi)中邏輯值得商榷。漢末劉熙《釋名?釋首飾》“以丹注面曰的”。從器物學(xué)上考慮，如果在琴面上做“琴徽”這樣的標(biāo)識(shí)，工藝上最簡(jiǎn)單的就是以紅漆點(diǎn)一下，即所謂“以丹注面”。“弓勺”“的”就是漢代人對(duì)最初琴徽的命名，也是最確切、合理的命名方式。以金、玉、貝等明亮的材料做琴徽，不再“以丹注面”，“的”失去所指，過渡為“徽幟”之“徽”是個(gè)合理的邏輯。

“珥”作為耳飾，從考古發(fā)掘兩方面看，是一種束腰形圓柱形玉飾，而且考古發(fā)掘此類器物確是女性所用之耳飾。將其切片，從制作工藝、尺寸大小、形狀特點(diǎn)都符合做“琴徽”的要求，以“珥”為“弓勺”是很自然、合理的?！肮住贝_實(shí)當(dāng)釋為“琴徽”。以下詳論之。

（一）從“弓勺”到琴徽——器物學(xué)解釋

戰(zhàn)漢漆器的出土數(shù)量巨大，其中一個(gè)重要特征是以紅黑兩種顏色為主，即所謂丹青二色，這一特點(diǎn)在漢代漆器中尤為顯著。同時(shí)，戰(zhàn)國(guó)至西漢早期的琴在同一時(shí)期的漆器中顯得較其他器物更樸素。曾侯乙墓出土的十弦琴、荊門郭店一號(hào)楚墓七弦琴、馬王堆三號(hào)墓七弦琴皆是通體髹黑漆。這一風(fēng)格與同時(shí)期髹飾華麗、繁縟的瑟、均鐘形成了鮮明的對(duì)比?；诖耍?我們可以設(shè)想，如果在髹黑漆的琴上標(biāo)識(shí)出琴徽，最簡(jiǎn)單、自然的處理方式就是點(diǎn)以朱漆。這是由器物的制作傳統(tǒng)、工藝特征和時(shí)代審美等原因所決定。

漢末劉熙《釋名?釋首飾》中說“以丹注面曰的”?！暗摹?，“明見也，射質(zhì)也”。射質(zhì)的“的”，就是紅色的靶心，這是“的”（弓勺）字本義。朱漆點(diǎn)出的琴徽，如果讓漢代人來命名，稱之為“的”（弓勺）是最恰當(dāng)?shù)牧恕?/p>

饒宗頤先生釋“弓勺”（的）為的準(zhǔn)，因?yàn)榛帐怯脕韽椬喾阂舻?，需要“瞄?zhǔn)”來彈奏。這個(gè)邏輯忽視了器物工藝特征，因而沒能采用漢代文獻(xiàn)中“以丹注面曰的”這樣直接、有力的證據(jù)。同時(shí)，以“的準(zhǔn)”釋“弓勺”，也解釋不清楚為什么后來“弓勺”又改稱“徽”了。

由簡(jiǎn)單、低級(jí)到復(fù)雜、高級(jí)是事物發(fā)展的一般規(guī)律。從最初的點(diǎn)以朱漆的琴徽，到玉徽、金徽、蚌徽，是琴徽制作、發(fā)展的自然過程。后者更美觀、實(shí)用，代替漆徽是必然的。隨著“弓勺”演變到不再是“以丹注面”了，而是玉、金一類材料，“弓勺”逐漸失去其所指。金玉質(zhì)地的“弓勺”更準(zhǔn)確地說演變成了一個(gè)標(biāo)識(shí)、徽幟，稱之為“徽”也就順理成章了。

（二）珥與瑱

玉石耳飾是學(xué)術(shù)上跟琴徽一樣一個(gè)聚訟紛紜的話題。珥、瑱雖然在漢及先秦文獻(xiàn)中多見，是何形制，如何使用，時(shí)至今日亦無定論。本文且不論這些分歧，只從一些確切的結(jié)論與考古成果出發(fā)，討論《七發(fā)》中“珥”與琴徽的關(guān)系。

《說文》：“珥，瑱也,從玉耳,耳亦聲。仍吏切。”段玉裁注說：“按瑱不皆以玉。許專去‘以玉’者，為其字從玉也?！犊脊び洝纷⒁蹲髠鳌贰`一如玉’，《釋文》曰‘瑱本或作真耳，耳形真聲。不入耳部者，為其同字異處，且難定其正體或體?！爆櫍嘧鳌罢娑?。江琦先生以“瑱”字為例，論及“古字（詞）不公義多隨時(shí)代變遷，音亦往往隨義的變遷而演化”，“瑱”有四種讀音，義不同讀音亦變④?！艾櫋弊畛酢罢媛暋?，用以充耳、塞耳以戒妄聽，音填（tián）；后來，懸于耳旁，為自鎮(zhèn)重義而兼耳飾之用，讀音鎮(zhèn)（zhèn）。

實(shí)際上，瑱用以充耳、塞耳有2種情況，一為生者充耳以戒妄聽用；一為葬玉，充耳作為竅塞。

從考古發(fā)掘情況看⑤，出土耳部玉石器墓葬（群）、遺址計(jì)66處，約200件，其中13處出口玉耳塞24件（含琉璃耳塞1對(duì)，料珠定為耳塞1件）；4處出口玉九（七）竅塞中的耳塞4對(duì)8件（含琉璃耳塞1對(duì)）；17處出土玉瑱32件；18處出土琉璃瑱85件（包括1處出土瑪瑙瑱7件）；14處出土琉璃耳珰30件（包括2處出土瑪瑙耳珰4件，1處出土炭精耳珰1件）；另有4處出土玉耳環(huán)若干，均位于云南。

以上是按照文獻(xiàn)原本命名所做統(tǒng)計(jì)，通過查閱原始文獻(xiàn)的描述及圖片，可以發(fā)現(xiàn)器物命名標(biāo)準(zhǔn)非?；靵y，存在一定數(shù)量的同物異名、異物同名的問題。然而，具體考察這些器物，其中的規(guī)律卻是明顯的：

——玉質(zhì)耳塞、瑱，均為實(shí)心無孔，多數(shù)是為梯形八棱體、梯形圓柱體，部分為橢圓形棒狀。此類形制以琉璃或其他材質(zhì)的，僅見2例。而其體量基本相當(dāng)，長(zhǎng)度約2厘米，直徑細(xì)處0.4厘米上下，粗處1厘米上下。

——琉璃、瑪瑙質(zhì)瑱、耳珰，絕大多數(shù)為束腰形（或喇叭形）有孔。此類形制，上述統(tǒng)計(jì)中未見玉質(zhì)。西漢陳請(qǐng)士墓⑥中出土過青玉質(zhì)1件（M170：32），罕見。

另有一種不多見而特殊的形制，為在束腰形器兩端多出一個(gè)稍小于截面的半球，統(tǒng)計(jì)資料中如洛陽(yáng)燒溝漢墓出土琉璃質(zhì)⑦（見下圖1），統(tǒng)計(jì)未包括的西安市北郊范南村西北醫(yī)療設(shè)備廠工地西漢墓⑧出土白玉質(zhì)耳飾（見下圖2）。

圖1

以今天的琴徽形制看，共13個(gè)，最小徽（一、十三徽）直徑約0.5厘米，最大徽（七徽）直徑約1厘米。雖然最初出現(xiàn)的琴徽數(shù)量不確定，但是徽的出現(xiàn)是為了泛音的演奏，考慮到演奏需要、泛音位置的對(duì)稱性和常用有效音樂等因素，13個(gè)徽是很自然的選擇。琴徽的直徑大小，從傳世唐代古琴至當(dāng)代古琴，差別不大，直徑出入通常在0.2厘米以內(nèi)。主要原因是美觀與實(shí)用：太小不易區(qū)別大小徽，太大既不美觀也不利于按彈準(zhǔn)確。最初的琴徽也要遵循這一要求，琴徽直徑不會(huì)有太大出入。

制作玉質(zhì)琴徽，從工藝上來講，當(dāng)先以管鉆取圓柱形玉胚，再磨制成梯形圓柱體（管鉆所取玉芯，加工效率低的話，自然就成為梯形圓柱體。但出土漢代玉器顯示很高的工藝水平，當(dāng)是圓柱體），將圓柱體切片成大小不一的玉片（琴徽）。

綜上，漢代玉質(zhì)的耳飾從形狀、尺寸上講，是制作琴徽的絕佳選擇！釋“弓勺”為“的”，為琴徽，以“珥”（瑱）做徽，工藝上的合理性難道僅僅是種巧合？！而放眼形形色色的漢代玉器，找不出另外一種可以如此便捷改制成古琴部件的！

琴徽學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中未有人討論“孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為弓勺”中的前半部分是何義?！般^”為帶鉤?！半[”，《說文》釋為“蔽也”，引申有“短墻”義?！蹲髠?襄公 二十三年》：“踰隱而待之”。杜預(yù)注：“隱 ,短墻也?！睗h代稱岳山為“隱”當(dāng)是由此義而來。有效弦長(zhǎng)稱為“隱間”是又一佐證。有論者說“隱間”之名源自瑟等有相對(duì)的2個(gè)或2個(gè)以上岳山的樂器，而此類專業(yè)術(shù)語(yǔ)在樂器間借用亦是很正常的。帶鉤在漢代是極普通的用具，多以金屬為之，高等級(jí)的也有玉質(zhì)的。雖然形制多樣，但是長(zhǎng)條圓柱體的造型是常見的。把這種形制的帶鉤截掉鉤首與鉤鈕，便可以用來做岳山或者方便地鑲嵌到木條上作岳山！“孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為弓勺”中，“鉤”之金與“珥”之玉對(duì)仗，兩者之巧妙改制為岳山、琴徽2種琴之部件相對(duì)應(yīng)，這難道又是種巧合？！這顯見是一種必然。

三、試論“徽位”與“徽”的出現(xiàn)年代

枚乘《七發(fā)》所講雖然是虛構(gòu)的寓言，但是，必須有現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)。特別是寓言中的此類描述，是為說理服務(wù)的，完全脫離現(xiàn)實(shí)與合理性，就最終難以達(dá)成寓言說理的目的。寓言中的描述，其隱含的道理就當(dāng)是易于理解的、明顯的。以鉤為岳山，以珥為琴徽，在枚乘生活的時(shí)代應(yīng)該是有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并為讀者（聽者）所理解的。從以朱漆為徽到以玉、金等為徽，是需要一個(gè)發(fā)展過程的。枚乘創(chuàng)作《七發(fā)》時(shí)，琴徽尚稱為“弓勺”（的，“以丹注面”，以朱漆為之），而以“珥”為“弓勺”已經(jīng)出現(xiàn)在文學(xué)作品中，琴徽——“弓勺”的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)有一段時(shí)期了，處于向稱為“徽”過渡之時(shí)。枚乘生卒與創(chuàng)作《七發(fā)》的年代均不詳?！稘h書?枚乘傳》講“武帝自為太子聞乘名，及即位，乘年老，乃以安車蒲輪征乘，道死?！睂W(xué)界以此公認(rèn)卒于武帝即位之年，即公元前140年。有學(xué)者考證枚乘《七發(fā)》作于其在吳王濞處為門客時(shí)（宋代以來學(xué)者多持此論），約在文帝五年（公元前175年）前后⑨。以此論，“弓勺”（琴徽）的最初出現(xiàn)年代可能不晚于文帝初期。

饒宗頤先生《三論琴徽》⑩一文中說：“現(xiàn)在試舉出二條含有徽字的漢賦中的句子加以說明：

楊雄《解難》：

‘今夫弦者高張急徽，追趨逐耆，則坐者不期而附矣。……是故鐘期死，伯牙絕弦破琴而不肯與眾鼓?！?漢書?楊雄傳)

顏師古注:

‘徽，琴徽也。所以表發(fā)撫抑之處也?！?/p>

孫機(jī)據(jù)此謂‘大約至西漢晚期,琴上才普遍裝徽?！?《漢代物質(zhì)文化資料圖說》頁(yè)386)其說平實(shí)可信?！睏钚圩鳌督怆y》時(shí)琴徽命名已經(jīng)由“弓勺”演變成“徽”，距“弓勺”之出現(xiàn)約百年，就語(yǔ)言、器物，特別是古琴形制的演變來說，都是比較合乎情理的。

注釋 ：

①見《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)（天籟）》2003年第1期。原文標(biāo)題中“辨”似應(yīng)為“辯”。

②主要辯論文章收入《華夏舊樂新證：鄭祖襄音樂文集》P.202～215。

③主要辯論文章收入《饒宗頤二十世紀(jì)學(xué)術(shù)文集?卷四?經(jīng)術(shù)、神樂》之《古樂散論》。

④《說“瑱”——兼論古代漢語(yǔ)音隨義變問題》，《武漢教育學(xué)院報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1988年第3期。

⑤據(jù)《中國(guó)古玉研究文獻(xiàn)指南》（趙朝洪主編，科學(xué)出版社，2004年）所收文獻(xiàn)粗略統(tǒng)計(jì)，原文獻(xiàn)未說明玉器數(shù)量的統(tǒng)計(jì)為1件。此書收錄文獻(xiàn)發(fā)表時(shí)間下限截至2000年。上述統(tǒng)計(jì)涉及的文獻(xiàn)，有若干資料過于簡(jiǎn)略，如“玉竅塞”12件，不確定是否耳塞，因而無法計(jì)入“耳塞”或“九（七）竅塞”中。石質(zhì)塞、瑱未計(jì)入。

⑥《西漢陳請(qǐng)士墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》（程林泉等，《考古與文物》1992年第6期）

⑦《中國(guó)田野考古報(bào)告集 考古學(xué)專刊 丁種第六號(hào)洛陽(yáng)燒溝漢墓》（中國(guó)科學(xué)院考古研究所，科學(xué)出版社，1959年）P.212。

⑧《陜西出土漢代玉器》（劉云輝，文物出版社，2009年）P.238。

⑨《<七發(fā)>與枚乘生平新探》，趙逵夫，《西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1999年1月第36卷第1期。

⑩《音樂藝術(shù)》1997年第1期。