并行的彩色

岳陌凡

安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams，1902-1984）是公認(rèn)的黑白攝影大師，也是改革開(kāi)放后最早被介紹到國(guó)內(nèi)的外國(guó)攝影家之一。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，在這一定論的背后，一直伴隨著一個(gè)誤區(qū)，認(rèn)為亞當(dāng)斯不諳彩色攝影，即使嘗試彩色也是晚年的事，這其實(shí)是不準(zhǔn)確的。隨著他的大量彩色照片的面世，我們會(huì)驚訝于在柯達(dá)克羅姆1930年代中期被發(fā)明出來(lái)不久，亞當(dāng)斯就開(kāi)始了自己的彩色攝影實(shí)踐，到1984年他生命的最后一年，共拍攝了近3500張柯達(dá)克羅姆彩色反轉(zhuǎn)片（包括2 ?×3 ?， 4×5， 5×7及8×10各種規(guī)格）。亞當(dāng)斯的一生，也經(jīng)歷了彩色攝影發(fā)展史上的幾個(gè)重要階段，1921年，他在試圖擺脫阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的影響后，就已經(jīng)開(kāi)始接觸奧托克羅姆微粒彩屏干版。雖然在生前，亞當(dāng)斯允許公開(kāi)發(fā)表了其中的一小部分，但他從未像印制黑白照片那樣，親手制作過(guò)自己的彩色影像。在彩色與黑白的態(tài)度與創(chuàng)作方式上，亞當(dāng)斯顯然有著不同的思考。坦率地說(shuō)，亞當(dāng)斯始終不認(rèn)為自己能完全掌控彩色攝影的結(jié)果，他堅(jiān)守著“掌控藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程意味著一切”的信條：“我還沒(méi)有看到（更遑論作品了）一張彩色攝影作品可以真正滿足我藝術(shù)上的追求?！?/p>

但是，個(gè)人的糾結(jié)并不妨礙他對(duì)彩色攝影的未來(lái)作出準(zhǔn)確的判斷與預(yù)言，安塞爾·亞當(dāng)斯也從未掩飾他對(duì)彩色攝影的關(guān)注，一生勤奮創(chuàng)作的亞當(dāng)斯，留下了超過(guò)200頁(yè)的書(shū)信和筆記，來(lái)記錄他對(duì)彩色攝影的實(shí)踐和理解。他還著書(shū)闡述與彩色攝影有關(guān)的一切，盡管這部分關(guān)于彩色攝影的理論最后被歸在他攝影全集中技術(shù)系列的第五部分，但里面不乏大量形而上的對(duì)彩色美學(xué)的思考。在1949年的一篇草稿中，他斷言“彩色攝影將迅速地成為主流”，盡管之前他曾經(jīng)將彩色比作“走調(diào)的鋼琴”（亞當(dāng)斯的母親曾想培養(yǎng)他成為鋼琴家）。在82歲，他生命的最后時(shí)刻，他依然預(yù)言彩色攝影這種“誘人的媒介”（ Beguiling medium）不遠(yuǎn)的將來(lái)就會(huì)與電子成像（Electronic image）一起，完全取代他所珍愛(ài)的黑白影像。

我們現(xiàn)在所處的時(shí)代，舉目皆是彩色影像，而這在1950年代以前是不可想象的，那時(shí)彩色攝影并沒(méi)有被納入藝術(shù)的范疇，而是作為一種手段，為商業(yè)攝影、業(yè)余攝影愛(ài)好者的快照成像或?yàn)殡娪皠≌蘸?bào)服務(wù)。老一輩的攝影領(lǐng)軍人物對(duì)彩色攝影的態(tài)度仍然趨向保守，沃克·伊文思（Walker Evans）當(dāng)時(shí)認(rèn)為“彩色攝影是粗俗的”，而彼時(shí)還屬前衛(wèi)的羅伯特·弗蘭克（ Robert Frank ）也堅(jiān)持“黑白就是攝影的色彩”。同時(shí)，也有一些年輕攝影師開(kāi)始了彩色攝影的嘗試，其中包括日后著名的威廉·克里森巴瑞（William Christenberry）與威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）。以埃格爾斯頓為代表的新彩色主義，對(duì)色彩會(huì)更加寬容，基本上將鏡頭前的一切照單全收，并不回避畫(huà)面色彩的駁雜，色彩與攝影的關(guān)系在這些人的作品中變得更加自然。但亞當(dāng)斯顯然對(duì)這些人的作品有著自己的看法。“拍不好，就把畫(huà)面弄成紅色的”，他甚至這樣評(píng)價(jià)過(guò)埃格斯頓的代表作“紅色天花板”（The Red Ceiling）。那鮮艷的、大面積的紅色明顯與亞當(dāng)斯對(duì)色彩的理解與運(yùn)用大相徑庭。

綜觀亞當(dāng)斯的彩色攝影創(chuàng)作以及言論，可以看出，他大半生的彩色攝影實(shí)踐其實(shí)是一種“矛盾的探索”。這背后既有個(gè)人原因，也有時(shí)勢(shì)使然。與他同時(shí)代的大多數(shù)的美國(guó)西部風(fēng)景攝影師都有著控制每一步影像成像過(guò)程的習(xí)慣，而在亞當(dāng)斯接觸彩色攝影漫長(zhǎng)的40年中，彩色的沖洗工藝還是不能完全滿足這些攝影師的掌控要求?？逻_(dá)克羅姆彩色正片（Kodachrome colour transparency roll film）作為首次為大眾所消費(fèi)的彩色膠片，誕生于1935年，這是第一個(gè)在加工過(guò)程中使用減色法和成色劑的集成三層底版彩色膠片。它的洗印過(guò)程對(duì)于即使是像亞當(dāng)斯這樣的“暗房巫師”（他曾經(jīng)的綽號(hào)）來(lái)說(shuō)，還是過(guò)于復(fù)雜了。當(dāng)時(shí)的低感光度也不允許柯達(dá)克羅姆在外拍等攝影領(lǐng)域有更多的開(kāi)拓，即使在1950年代后，彩色照片的沖洗與印制仍是一件風(fēng)險(xiǎn)極大的事情，彩色影像的復(fù)制品以及報(bào)刊書(shū)籍上面的彩照，更經(jīng)常是過(guò)分鮮艷與不受控制的。而與此同時(shí)，黑白的影調(diào)卻是微妙并可以充分掌控的，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張，并能很好地體現(xiàn)攝影師的意圖。不涉足彩色攝影，是當(dāng)時(shí)很多攝影師自認(rèn)為明智的選擇。

盡管如此，亞當(dāng)斯的疑慮并沒(méi)有妨礙他拍攝了數(shù)以千計(jì)的彩色膠片，最開(kāi)始主要是因?yàn)榭蛻舻奈小?940年代末期，美國(guó)中西部的一些加油站，作為促銷(xiāo)手段，會(huì)送給前來(lái)加油的客戶一張亞當(dāng)斯拍攝的彩色風(fēng)光明信片，盡管大多數(shù)人不知道攝影師是誰(shuí)。這些名為《看見(jiàn)你的西部》系列的精美彩色卡片，是埃索（Esso）等大石油公司買(mǎi)下亞當(dāng)斯照片的版權(quán)，鼓勵(lì)泛美汽車(chē)旅行，以達(dá)到多銷(xiāo)售油品的目的。

亞當(dāng)斯采用彩色攝影為客戶服務(wù)，另一個(gè)原因是因?yàn)榇蠊竞蛷V告商喜歡新興的彩色廣告，而他本人為了生計(jì)，也不拒絕不菲的拍攝報(bào)酬。那個(gè)年代，任何在紐約中央車(chē)站候車(chē)的乘客，可能都會(huì)記得亞當(dāng)斯所攝的大型彩色攝影廣告牌，這些大型柯達(dá)廣告燈箱18英尺高60英尺寬，在人流如織的車(chē)站高處?kù)响习l(fā)光。亞當(dāng)斯本人對(duì)這些他拍攝的商業(yè)廣告攝影的評(píng)價(jià)，則是一句令人費(fèi)解的“美學(xué)上是不合邏輯的，但是技術(shù)上是非凡的”。盡管亞當(dāng)斯在很多信件及草稿中，反復(fù)提及“彩色幻燈片只用于商業(yè)，黑白才是我的私人創(chuàng)作”，似乎在商業(yè)與個(gè)人創(chuàng)作之間，涇渭分明不容混淆。在使用彩色拍攝商業(yè)攝影之余，他還經(jīng)常為《生活》、《財(cái)富》等雜志拍攝彩色照片。1950年，他曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）展覽過(guò)他的彩色影像而并非他的黑白經(jīng)典。實(shí)際情況是，無(wú)論是外出拍攝商業(yè)任務(wù)，還是古根海姆基金資助下的拍攝，亞當(dāng)斯經(jīng)常在拍攝黑白的同時(shí)也換上彩色膠片，并且會(huì)一再地拍攝他所感興趣的主題，不論當(dāng)時(shí)相機(jī)后背里是什么類(lèi)型的膠片。最著名的蘭喬斯·德-陶斯教堂（Ranchos de Taos church）就是其中之一，在1930年與瑪麗·奧斯?。∕ary Austin）合作的攝影集《陶斯印第安村莊》中，他就多次拍攝了這座位于新墨西哥的教堂，并成為他黑白攝影的經(jīng)典之作。而1948年的彩色照片中，我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)落日中的教堂，與黑白照片的角度幾乎一樣，但土墻后的天空色彩美麗，就像柔和的粉筆畫(huà)。endprint

很長(zhǎng)一段時(shí)間，亞當(dāng)斯還同時(shí)擔(dān)任著柯達(dá)伊斯曼公司和寶麗來(lái)公司的顧問(wèn)，這兩大公司幾十年來(lái)都致力于追求逼真和可信賴的色彩。亞當(dāng)斯也為各大雜志撰稿論述彩色攝影，但并非一味推介，里面經(jīng)常夾雜著他對(duì)彩色攝影的個(gè)人看法，有的甚至讓人感覺(jué)悲觀：“彩色膠片的測(cè)光精度和色彩的相互關(guān)系所涉及的主觀情緒影響之間存在著不可避免的沖突?！?1949年，他在一篇文章中甚至這樣寫(xiě)道。

對(duì)一位大師事后的“經(jīng)典”評(píng)價(jià)往往將其“固化”，也無(wú)形中舍棄了很多的豐富性，尤其在國(guó)內(nèi)，談“黑白”更是言必稱亞當(dāng)斯。詳細(xì)了解之下，一個(gè)真實(shí)的亞當(dāng)斯?jié)u漸浮現(xiàn)了：他是一個(gè)一直走在技術(shù)前沿的攝影家，在50多年的攝影生涯中，有超過(guò)40年的時(shí)間他一直在“與色共舞”。實(shí)際上，對(duì)亞當(dāng)斯的誤解也并非追隨者們一廂情愿所形成的，他示以世人的經(jīng)典黑白面孔背后顯然也有自己的考量。維基百科上對(duì)此的解釋有一定的可信度，據(jù)專(zhuān)家分析，亞當(dāng)斯首選黑白，主要有兩方面原因。首先是他覺(jué)得顏色可以分散注意力，因此可能會(huì)影響一個(gè)藝術(shù)家在拍攝照片時(shí)，實(shí)現(xiàn)他的全部潛力。第二個(gè)原因是，亞當(dāng)斯是一個(gè)“控制高手”，近乎偏執(zhí)。他撰寫(xiě)技術(shù)書(shū)籍，研究出“區(qū)域曝光法”（Zone System），與同時(shí)代的愛(ài)德華·維斯頓（Edward Weston）一樣，他們都推崇“預(yù)視覺(jué)化”（previsualization）的理念，堅(jiān)持認(rèn)為釋放快門(mén)之前攝影師就該知道最終成像效果如何，這些觀念和方法要求所有的攝影因素被納入最終的洗印過(guò)程并加以完全控制。這樣看來(lái)，亞當(dāng)斯對(duì)彩色攝影的“欲迎還羞”就說(shuō)得通，因?yàn)椴噬鄙俸诎啄切┛煽氐囊蛩亍?/p>

亞當(dāng)斯本人的一些言論也驗(yàn)證了這些猜測(cè)。在生前委托小布朗出版公司作為自己作品出版的唯一代理時(shí)，他再次強(qiáng)調(diào)了“也許照片的印放品質(zhì)是我攝影生涯的最大亮點(diǎn)，將底片足夠好地復(fù)制在相紙上是最重要的”。放在歷史語(yǔ)境中仔細(xì)分析這句話，其中所說(shuō)的“底片”只能是指他的黑白作品，當(dāng)時(shí)的彩色攝影技術(shù)所限，尚不能如他所愿。但作為攝影家，他當(dāng)時(shí)很敏銳地意識(shí)到作為底片的彩色幻燈片（Color transparency）的豐富性，非常期待著有一天彩色攝影的印制技術(shù)能達(dá)到自己的高標(biāo)準(zhǔn)（Fine print），這可能也是他拍攝了數(shù)量如此之多的彩色底片的重要原因吧。

現(xiàn)在的數(shù)字影像校正技術(shù)允許我們可以充分地調(diào)整亞當(dāng)斯的彩色底片的細(xì)微之處，并將其印制出來(lái)，這在他生前是很難做到的。盡管亞當(dāng)斯生前對(duì)彩色攝影印制技術(shù)的發(fā)展寄予厚望，但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，理論上不會(huì)有復(fù)制品的印制可以精確再現(xiàn)這位“控制高手”當(dāng)年眼中的色彩。1993年，在他去世后的第9年，一本《安塞爾·亞當(dāng)斯的色彩》（Ansel Adams in Color）結(jié)集出版，這些彩色攝影作品是一次精心挑選的結(jié)果，而非他的全部，里面的照片是由另一位偉大的攝影家哈里·卡拉漢親自挑選的。由于亞當(dāng)斯生前從未將彩色攝影視作自己攝影藝術(shù)創(chuàng)作的一部分，因此照片的選擇范圍最后主要限于風(fēng)景部分。作為亞當(dāng)斯同時(shí)代的攝影師，卡拉漢憑自己的直覺(jué)，以一種簡(jiǎn)單直接的方法，從近千張彩色幻燈片中來(lái)挑選出50幅作品，他回憶說(shuō)“我只選擇那些讓我愉悅的照片”。在事后談到照片的選擇時(shí)，卡拉漢說(shuō)自己第一次看到這些彩色攝影作品，并且了解了亞當(dāng)斯關(guān)于彩色印制的觀點(diǎn)后，他意識(shí)到亞當(dāng)斯應(yīng)該是過(guò)于按照自己的審美以及能力來(lái)做照片的印制。卡拉漢并不是很顧及亞當(dāng)斯的彩色攝影審美，盡管他很敬仰后者的作品，他也不關(guān)心時(shí)間所帶來(lái)的色彩變化，卡拉汗就像一位當(dāng)代藝術(shù)家一樣，只關(guān)心視覺(jué)效果，不考慮歷史的因素，也不考慮照片當(dāng)時(shí)應(yīng)該看起來(lái)是怎樣的。我們現(xiàn)在所看到的，實(shí)際上是兩位攝影家審美的結(jié)合體。

作為一個(gè)智慧的攝影家，亞當(dāng)斯深諳照片只是引導(dǎo)我們回到虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)該懂得如何在直覺(jué)的引領(lǐng)下去調(diào)整這種虛構(gòu)，這在他的黑白攝影中表現(xiàn)得淋漓盡致。而回到這些亞當(dāng)斯身后印制的彩色影像，我們有理由懷疑，那些微妙的灰綠色或者是米駝色，真的就是他從取景器中看到的顏色嗎？當(dāng)然不能作此結(jié)論。雖然視彩色攝影為藝術(shù)形式的一種，但作為一個(gè)嚴(yán)格而內(nèi)省的攝影家，亞當(dāng)斯自認(rèn)為面對(duì)彩色攝影的三個(gè)部分：現(xiàn)實(shí)、控制、審美，自己終其一生也并沒(méi)有很好地解決三者之間的關(guān)系。這種對(duì)藝術(shù)的苛求是我們每個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)該欽佩的。endprint