神童小提琴家米沙·埃爾曼

米沙·埃爾曼是一位猶太血統(tǒng)的俄裔美國(guó)小提琴家，他1891年1月20日出生在俄國(guó)的塔爾諾，是一位演奏曲目極為廣泛的小提琴大師。在他一生長(zhǎng)達(dá)六十多年的演奏生涯中，幾乎涉獵了小提琴音樂(lè)文獻(xiàn)中的全部作品。他父親在回憶錄中描述了小埃爾曼如何聽(tīng)話和渴望學(xué)習(xí)：當(dāng)他年幼的時(shí)候，竟由于想得到一把小提琴而病倒，后來(lái)父親終于給了他一把小琴，就在弓子接觸琴弦的一剎那，一切都變了，生活似乎有了新的意義，父親立即覺(jué)察到孩子明顯的天賦，并且相信他一定會(huì)給他們的家庭、他們的生活帶來(lái)巨大的變化……

神童的前半生

米沙·埃爾曼的父親是一位教師和業(yè)余小提琴手，埃爾曼幼年時(shí)就是伴隨著父親的琴聲成長(zhǎng)的。當(dāng)年，幼小的埃爾曼曾被小提琴的優(yōu)美聲音深深迷住，這一年，埃爾曼只有四歲。在接觸小提琴之后，天才的埃爾曼進(jìn)步神速，很快父親就不能再教他了。正在這個(gè)時(shí)候，小埃爾曼有幸被當(dāng)?shù)氐膴W拉京娃公爵夫人看中，她慷慨地資助了埃爾曼，使得他能夠進(jìn)入到敖德薩音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。進(jìn)入了敖德薩音樂(lè)學(xué)院以后，埃爾曼開(kāi)始跟隨小提琴教授菲德曼學(xué)習(xí)。1899年，八歲的埃爾曼在學(xué)院舉行的一次音樂(lè)會(huì)上，成功地演奏了貝里奧的《第七小提琴協(xié)奏曲》，受到許多專家們的矚目。事隔不久，前來(lái)此地進(jìn)行旅行演出的奧爾無(wú)意中聽(tīng)到了小埃爾曼的演奏，他像發(fā)現(xiàn)了珍寶一樣將埃爾曼抱在懷里，不住地稱贊他具有超人的天才，并立即決定要將埃爾曼帶到彼得堡，留在身邊親自培養(yǎng)。就這樣，埃爾曼非常幸運(yùn)地成為了這位偉大小提琴教育家的學(xué)生。

在奧爾教授系統(tǒng)和科學(xué)的訓(xùn)練方法指導(dǎo)下，埃爾曼的琴技得到了飛速的提高，到了十三歲時(shí)，他已經(jīng)是一名非同尋常的神童小提琴家了。這時(shí)，奧爾便開(kāi)始有意放他到歐洲各國(guó)的音樂(lè)舞臺(tái)上去闖一闖。1904年，埃爾曼首先在法國(guó)的巴黎與巴黎科隆室內(nèi)樂(lè)團(tuán)一起演奏了門德?tīng)査傻摹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，受到了當(dāng)?shù)芈?tīng)眾的熱烈贊揚(yáng)。該年的10月14日，埃爾曼又在德國(guó)的柏林舉行了一場(chǎng)盛況空前的獨(dú)奏會(huì)。1905年3月21日，埃爾曼又在英國(guó)倫敦參演由查理·威廉姆斯指揮的倫敦交響樂(lè)團(tuán)，極其精湛地演奏了柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，此次演出立即就產(chǎn)生了一種不同尋常的轟動(dòng)效應(yīng)，人們親眼目睹了一個(gè)年僅十五歲的少年天才所創(chuàng)造的奇跡，同時(shí)也親耳聆聽(tīng)了這位頃刻就成為世界一流小提琴演奏家的不可思議的神奇演奏。在此之后，根據(jù)奧爾的意愿，埃爾曼先后在德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、奧地利和芬蘭等國(guó)的許多城市不斷舉行音樂(lè)會(huì)，其名聲越傳越遠(yuǎn)，越叫越響，當(dāng)時(shí)譽(yù)滿世界的眾多音樂(lè)大師如約阿希姆、尼基什、李赫特等人，都成了這位天才小提琴家的忠實(shí)聽(tīng)眾。

大師的成就

在二十世紀(jì)早期，埃爾曼是小提琴藝術(shù)界中的一顆如日中天的巨星，和海菲茨等人一樣，他也是一位不可思議的天才神童。當(dāng)然，投身在奧爾教授的門下的確是他成為杰出小提琴大師的重要因素，但反過(guò)來(lái)說(shuō)，奧爾也正是遇到了像埃爾曼、海菲茨和津巴利斯特這樣的蓋世奇才，才得以施展他那偉大的教學(xué)法，這正所謂珠連壁合，二者缺

一不可。而作為埃爾曼來(lái)說(shuō)，他的確以自己的非凡成就，證明了自己是奧爾眾多優(yōu)秀學(xué)生中的一個(gè)出色的代表。

如果說(shuō)有些小提琴家是以炫技般的共性取勝的話，那么埃爾曼就是以準(zhǔn)確、細(xì)膩和精美、出色的個(gè)性而取勝的。毋容置疑，從演奏技巧方面來(lái)看，埃爾曼具有天生的素質(zhì)和令人驚訝的把握能力，然而在他的演奏中，卻從來(lái)看不到單純的技巧炫耀和膚淺的速度競(jìng)賽現(xiàn)象，他總是將他有特色的精湛技巧與強(qiáng)烈的音樂(lè)性連在一起，以達(dá)到一種彼此融會(huì)貫通的升華境界。關(guān)于這一點(diǎn)，他總是強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“永遠(yuǎn)不要忘記小提琴是一件歌唱性的‘表情樂(lè)器，它所發(fā)出的美好聲音是僅次于人聲的，因此，作為一個(gè)優(yōu)秀的小提琴家，應(yīng)該首先明確這一概念，而不要過(guò)多地去注意機(jī)械的動(dòng)作和迷戀于耀眼的技巧。”

埃爾曼本人的演奏，完全可以說(shuō)是一種帶有崇高意境和美好趣味的典范藝術(shù)。他的演奏具有豐潤(rùn)、寬厚和甜美的音色，這與他那極其平穩(wěn)和富有控制力的出色運(yùn)弓技巧是分不開(kāi)的。他的這種運(yùn)弓效果首先體現(xiàn)在合理地運(yùn)用重量分配，以及平衡弓毛與琴弦的摩擦力大小等具體的細(xì)節(jié)之處，在這方面，他有著十分辨證的看法。對(duì)于左手技術(shù)來(lái)說(shuō)，他同樣有著一套科學(xué)的方法，尤其是在對(duì)待如何控制手指壓力等方面，他自有一些絕妙的方法。同海菲茨一樣，埃爾曼也十分注重于音階練習(xí)，他認(rèn)為音階練習(xí)是保持和增強(qiáng)左手技術(shù)的非常有效的手段。此外，在技術(shù)上埃爾曼強(qiáng)調(diào)最多的還是左右手的配合問(wèn)題，他認(rèn)為演奏中的許多問(wèn)題都是由兩個(gè)手的互相牽制而造成的，單純地從一方面找原因是不能奏效的，而從另一方面乃至雙方面都仔細(xì)觀察尋找的話，往往能夠很快地發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的癥結(jié)。

在人們的心目中，偉大的藝術(shù)家總是具有深刻的邏輯性思維，埃爾曼也毫不例外。人們從他的演奏中，發(fā)現(xiàn)他擁有一種深刻挖掘音樂(lè)內(nèi)涵的本能，在這方面，埃爾曼往往能夠極為準(zhǔn)確地抓住作品中的精髓，運(yùn)用他的一切精湛技能將其盡善盡美地表現(xiàn)出來(lái)，這種感人至深的特殊能力，常常使人們忘記他是一位單純的小提琴家，而把他看成是一位具有全面修養(yǎng)的非凡藝術(shù)家。

埃爾曼的演奏藝術(shù)是一種充滿真情、純樸自然的演奏藝術(shù)，它的最大特點(diǎn)就是具有親切的感情色彩而又毫不做作。如今，小提琴演奏藝術(shù)步入到二十一世紀(jì)，人們回過(guò)頭來(lái)重新審視埃爾曼的演奏藝術(shù)時(shí)，應(yīng)該看到它是那樣的純凈和自然，同時(shí)又具有那樣豐富和寶貴的優(yōu)點(diǎn)，值得后人學(xué)習(xí)和借鑒。也許，這就是通常所說(shuō)的偉大的藝術(shù)所具有的永存價(jià)值吧。

埃爾曼作為二十世紀(jì)早期的小提琴演奏大師，應(yīng)該說(shuō)是克萊斯勒與海菲茨中間的一個(gè)過(guò)渡性的偉大人物。在當(dāng)代小提琴演奏藝術(shù)史上，他是奧爾創(chuàng)立的俄羅斯學(xué)派所培育出的成功典范。而這種后來(lái)成為二十世紀(jì)小提琴演奏藝術(shù)主要流派之一的俄羅斯學(xué)派，也正是由埃爾曼、津巴利斯特和海菲茨這樣一批杰出的演奏大師所發(fā)揚(yáng)光大的，所以說(shuō)，埃爾曼是這種新潮小提琴學(xué)派的正宗傳人之一。

埃爾曼作為一代杰出的小提琴大師是名垂千古的，他身上所具有的特殊藝術(shù)氣質(zhì)和魅力，是令所有后代小提琴家和廣大年輕愛(ài)好者們所難忘的。一位著名的評(píng)論家曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)埃爾曼：“他是一位感情豐富的音樂(lè)家，他不僅能把內(nèi)心的情感與準(zhǔn)確的技巧結(jié)合起來(lái)，而且有著驚人的演奏氣質(zhì)，這一切都是由他那非凡的音樂(lè)才能與精神所支配的，他是一位偉大、魅力無(wú)窮的浪漫主義大師?！眅ndprint

埃爾曼也是二十世紀(jì)中一位德高望重的偉大藝術(shù)家，他的天才技藝和崇高的人品一直都是人們所稱頌的。鑒于他的威望和藝術(shù)影響，許多青年小提琴家都來(lái)到他的身邊學(xué)習(xí)，而由于他杰出的藝術(shù)成就和優(yōu)秀的品質(zhì)，也使得世界上許多偉大藝術(shù)家與他進(jìn)行了廣泛的交往。本世紀(jì)優(yōu)秀的捷克作曲家馬爾蒂努，就專門為埃爾曼創(chuàng)作了一首小提琴協(xié)奏曲，該曲在1944年由埃爾曼本人在美國(guó)的波士頓進(jìn)行了首演，擔(dān)任協(xié)奏的是波士頓交響樂(lè)團(tuán)，指揮則是大名鼎鼎的指揮大師庫(kù)謝維茨基。

1908年，埃爾曼第一次踏上了美洲的土地，他在紐約以其令人眼花繚亂的技藝，向當(dāng)?shù)責(zé)崆槎謨?nèi)行的聽(tīng)眾演奏了柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。從此以后，美國(guó)的聽(tīng)眾便再也忘不了這位了不起的天才小提琴家了，而埃爾曼本人也與美國(guó)結(jié)下了難以割舍的情緣，這種情緣使得他終于在1923年加入了美國(guó)籍。

埃爾曼更是二十世紀(jì)上半葉最受人們歡迎、最繁忙、最走紅的小提琴大師之一，他一生始終堅(jiān)持著持久的小提琴演奏生涯，尤其是在二三十年代，他的琴聲簡(jiǎn)直可以稱得上是一種世界之聲，就像今天人們熟悉海菲茨、大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫和帕爾曼一

樣，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)愛(ài)好者們幾乎無(wú)人不曉埃爾曼的名字。1936年到1937年間，他在紐約的卡內(nèi)基音樂(lè)廳連續(xù)舉行了五場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，共演奏了十五部小提琴協(xié)奏曲，并將其總稱為“小提琴文獻(xiàn)的發(fā)展”。這一驚人的天才壯舉，在當(dāng)時(shí)的世界上引起了極為強(qiáng)烈的反響，從而使他的名字在人們的心目中更加增添了光彩。后來(lái)，前蘇聯(lián)小提琴大師大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫也曾效法，舉行過(guò)同種類型的系列音樂(lè)會(huì)，而且水平和規(guī)模有過(guò)之無(wú)不及，這段經(jīng)歷一時(shí)間在小提琴演奏藝術(shù)史上留下了佳話。

埃爾曼是一位藝術(shù)生命很長(zhǎng)的小提琴大師，他一生與小提琴演奏事業(yè)結(jié)下了不解之緣。1958年，他以六十七歲的高齡在卡內(nèi)基音樂(lè)廳舉行了“演奏五十周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)”，據(jù)記載，當(dāng)時(shí)他那精湛而又魅力無(wú)窮的演奏技藝依然是那樣迷人，完全不像是一位六十七歲的老人在演奏，他的神采和風(fēng)姿使得在場(chǎng)的聽(tīng)眾無(wú)不欣喜若狂乃至欽佩之至。人們感嘆的是，這位天才的小提琴大師是如何具有那無(wú)窮無(wú)盡的藝術(shù)生命力的。

巨匠談音樂(lè)

埃爾曼曾坦率地說(shuō)：“我們的教學(xué)中有某些基本的錯(cuò)誤，使那些有才能的學(xué)生產(chǎn)生這樣的想法：速度、靈巧是最必需的，天才就是要拉得快。但是我感到，天才的技巧發(fā)展就可能因?yàn)樗俣榷鴾p慢下來(lái)。學(xué)生們往往忽視了他們樂(lè)器的這一特性：小提琴在表現(xiàn)美好的聲音方面，僅次于人聲。我愿意再次強(qiáng)調(diào)，小提琴是一種歌唱性的樂(lè)器，應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)學(xué)生對(duì)這一性能的理解，不要去迷戀那些耀眼的技巧。讓我們以柴可夫斯基的《小提琴協(xié)奏曲》為例，我們經(jīng)常聽(tīng)到許多人把由獨(dú)奏小提琴開(kāi)始、在主題之前出現(xiàn)的那個(gè)美麗的樂(lè)句，敷衍了事地拉了過(guò)去，就像一首詩(shī)，可以因?yàn)闆](méi)有音調(diào)變化、沒(méi)有分句而成為單調(diào)的背誦，這段美妙的引子也可以由于沒(méi)有很好地表現(xiàn)它的音樂(lè)內(nèi)容，只是演奏了它的音符，而成為背書(shū)式的演奏。假如年輕的提琴家們少想一點(diǎn)速度，而盡力去研究作者的意圖的話，他就可以更好地理解各種速度記號(hào)的含義了。當(dāng)人們使用讓人喘不過(guò)氣來(lái)的速度演奏那些快速樂(lè)句的時(shí)候，他們就毀掉了音樂(lè)的含義，當(dāng)然就不能把作者所要求的真正的輝煌性表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

埃爾曼說(shuō)：“在我個(gè)人的練習(xí)中，大量地采用了這種方法，我感到這樣做可以使我們?cè)诠タ思夹g(shù)難關(guān)的道路上更前進(jìn)一步?！?/p>

當(dāng)然，鋼琴家可用的技術(shù)材料比小提琴家要多。埃爾曼說(shuō)過(guò)，目前使用的標(biāo)準(zhǔn)練習(xí)曲是很有價(jià)值的，它們?cè)诮W(xué)生的技巧方面起了很大的作用，但是它們作為音樂(lè)作品的性質(zhì)往往被人們忽視了，不應(yīng)當(dāng)只把它們看成單純的技巧練習(xí)，不要只用來(lái)訓(xùn)練手指和運(yùn)弓，它們的音樂(lè)構(gòu)思也能為建立樂(lè)感打下良好的基礎(chǔ)，這是今后學(xué)習(xí)其他獨(dú)奏曲所必需的。雖然這些練習(xí)曲沒(méi)有伴奏，但是它們的和聲背景可以明顯地感覺(jué)出來(lái)，要把這些清楚地告訴學(xué)生。教師應(yīng)當(dāng)對(duì)每個(gè)新的練習(xí)曲向?qū)W生作理論上的分析，當(dāng)然，如果能用小提琴或鋼琴作個(gè)簡(jiǎn)單的伴奏，提供和聲背景，那就更好了，教師應(yīng)當(dāng)教會(huì)學(xué)生在自己練習(xí)時(shí)也感覺(jué)到這些。

他告訴學(xué)習(xí)者說(shuō)：“小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的開(kāi)始最好用一些古典作品，例如亨德?tīng)柕摹禘大調(diào)奏鳴曲》，演奏這首作品的第一樂(lè)章時(shí)，只有優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的聲音是不夠的，還需要有某種真摯的熱情和出自內(nèi)心的安詳，我們應(yīng)當(dāng)記住有熱情的時(shí)刻，也有平靜的時(shí)刻。第二樂(lè)章的演奏容易倉(cāng)促，這里要充滿古典式的感情，而不是興奮的騷動(dòng)。巴赫和亨德?tīng)柕目彀迨怯猩鷼獾?，但并不快，有些音?lè)家和評(píng)論家在這方面有錯(cuò)誤的概念?！?/p>

他說(shuō)：“讓我們來(lái)看一下開(kāi)始的四個(gè)十六分音符，上弓通常比下弓要弱，而且發(fā)聲不清楚，這類平弓樂(lè)句拉得含混容易給人以快的錯(cuò)覺(jué)，只有把每個(gè)音都拉得很清楚，才使人感到自然。最后樂(lè)章中的八分音符要拉得干脆、跳躍，又不要損害音質(zhì)的純凈?！?/p>

他提出：“音樂(lè)評(píng)論家應(yīng)具備這樣的能力，他能告訴演奏家應(yīng)如何去改進(jìn)他的演奏，并使人感到他同演奏家一樣，甚至更深刻地理解這部作品。我們歡迎真正合格的評(píng)論員，但是不幸得很，據(jù)我所知，報(bào)紙?jiān)谶x擇音樂(lè)評(píng)論員時(shí)，不像選擇體育或政治方面的評(píng)論員那樣慎重。如果政治評(píng)論員像音樂(lè)評(píng)論員那樣經(jīng)常犯錯(cuò)誤的話，他就會(huì)立刻完蛋！而且，報(bào)紙對(duì)音樂(lè)評(píng)論員的寫(xiě)作能力比對(duì)他的音樂(lè)知識(shí)重視得多。當(dāng)一個(gè)人花了一生的時(shí)間，一個(gè)學(xué)生花了幾年的時(shí)間準(zhǔn)備公開(kāi)演出，而你卻毫無(wú)理由地把它亂說(shuō)一通，這是多么令人吃驚的事，特別是這種有害的事情經(jīng)常是由那些既不適合評(píng)論演出，也不適合評(píng)論演員的人干出來(lái)的?！?/p>

（葉子摘編）endprint