李可染逆光山水畫墨色之探析

孫冰

摘 要：李可染先生是20世紀(jì)中葉以來積極倡導(dǎo)中國(guó)山水畫革新的繪畫大師，他一生創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，且不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌。李可染的山水畫在繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，借鑒西方繪畫中的表現(xiàn)形式，把光影效果運(yùn)用到繪畫之中，特別是逆光山水，同時(shí)以積墨、潑墨之法增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和強(qiáng)烈的時(shí)代感而獨(dú)樹一幟，豐富了中國(guó)畫的藝術(shù)語言，對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展與創(chuàng)新產(chǎn)生了重大的影響。

關(guān)鍵詞：李可染；逆光山水；積墨；獨(dú)樹一幟

一、李可染生活淵源

李可染先生1907年生，江蘇人，橫跨20世紀(jì)主體階段，他的藝術(shù)素養(yǎng)全面，山水畫更為擅長(zhǎng)。尤其是他晚年的作品更能代表他的藝術(shù)風(fēng)貌，他13歲時(shí)拜錢食芝先生為師，開始學(xué)習(xí)繪畫，由此打下良好的基礎(chǔ)。最早開始學(xué)習(xí)王谷一派的山水畫，之后上西湖國(guó)立藝術(shù)院學(xué)習(xí)，師從林鳳眠，法籍油畫家克羅多，學(xué)習(xí)素描和油畫，1931年，由于局勢(shì)動(dòng)蕩，李可染得林鳳眠保護(hù)，又回到徐州。在此期間，他從未放棄過繪畫，并舉辦了第一次個(gè)人畫展。1947年，李可染又拜齊白石，黃賓虹為師，汲取他們墨線與墨色的精髓，大大豐富了傳統(tǒng)技法的表現(xiàn)，李家山水取得了巨大的成就與這些良師益友是分不開的。

二、李可染逆光山水的光影表現(xiàn)

（一）光影與筆墨的表現(xiàn)

說到光影，最讓我們想到的是西方繪畫藝術(shù)中的油畫、素描，例如倫勃朗、委拉斯貴支。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫藝術(shù)中，對(duì)光影的運(yùn)用是非常少的，中國(guó)畫中對(duì)光的運(yùn)用多采用平光的方法，在描繪客觀對(duì)象的時(shí)候，描繪的是對(duì)象的本質(zhì)，以至于物體在光源的影響下所產(chǎn)生的色彩的表現(xiàn)則是忽略的。中國(guó)畫與西方繪畫相比，在描繪對(duì)象的時(shí)候所表現(xiàn)的方式是不同的，中國(guó)畫以線作為基礎(chǔ)，通過焦、濃、重、淡、清黑色的變化來表現(xiàn)中和之美，通過疏密、虛實(shí)對(duì)比來體現(xiàn)中國(guó)畫的韻律感和節(jié)奏感。逆光作為李家山水的藝術(shù)特色，“有逆光感，但不強(qiáng)調(diào)造成逆光的來源，于是，他的山水逆光感隨時(shí)都可以出現(xiàn)，以表現(xiàn)氣氛情調(diào)，空靈和重深，流光徘徊，更襯出黑色意象內(nèi)含的生命律動(dòng)感以及畫家情感的起伏隱顯”。[1]建國(guó)以來用逆光最早的成功典型是林風(fēng)眠，林風(fēng)眠創(chuàng)作的特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力，引入光色法，運(yùn)用逆光，把強(qiáng)烈豐富的色調(diào)與墨的基調(diào)融為一體。林風(fēng)眠主要用色來畫逆光，但李可染以墨色來表現(xiàn)逆光，他認(rèn)為：“明暗不完全取決于對(duì)象，更取決于意境?！盵2]為了營(yíng)造意境，他把光的因素加以強(qiáng)化，根據(jù)不同意境的需要合理安排光源，很好的詮釋了意境。李可染的可貴之處就在于敢于沖破傳統(tǒng)束縛，把中國(guó)兩種不同的藝術(shù)語言巧妙地嫁接揉和，而不是拼合，這是非常不容易的，這需要畫家對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的深刻理解。1946年李可染決定北上，這是他對(duì)傳統(tǒng)的選擇，他意識(shí)到中國(guó)畫的改造一定要以傳統(tǒng)作為基石和底蘊(yùn)，否則離開傳統(tǒng)談改造就是空談，他對(duì)傳統(tǒng)的掌握使他更有自信心在中國(guó)畫的改造上進(jìn)行探索。“85新潮”后，新的時(shí)代呼喚新的藝術(shù)形式，他寫下了東方既白，堅(jiān)定了中國(guó)畫革新的理念，他從傳統(tǒng)中走了出來。

在他的逆光山水中，他運(yùn)用積墨、破墨來加強(qiáng)墨色的力度，色序與色距的差別上使筆墨得到了充分的發(fā)揮，大大提高了藝術(shù)表現(xiàn)力和視覺的沖擊力。他在山水畫中墨色的運(yùn)用，主要是點(diǎn)染法，其作用就在于陰陽、凹凸、向背、遠(yuǎn)近在畫面中能很好的體現(xiàn)出來，主次分明，然后以勾皴法，皴擦不足的地方加以染之，最后畫面得了到渾厚、潤(rùn)澤的整體效果。他注重墨色屬性的歸納與概括，畫面整體層次感強(qiáng)烈，蒼勁淋漓。

（二）逆光形式中的墨色

1.逆光中墨色的厚重美

李可染的山水畫給人的感覺可以用黑、厚、亮、重四個(gè)字來歸納，他強(qiáng)調(diào)厚重的逆光，山石草木暗部占有的面積往往大于亮部許多，畫面以黑色調(diào)為主。他借鑒倫勃朗對(duì)光影的運(yùn)用，這種逆光并不是完全采用自然界光源照射到物體時(shí)所呈現(xiàn)的狀態(tài)，而是自己的有意識(shí)有目的主觀用光。亮部又是有明暗關(guān)系的，并不是完全同樣的亮，也是有明度變化的，亮部同樣存在黑白灰的關(guān)系。就畫面整體而言，黑色中濃黑的部分，亮部，虛的部分也是黑白灰的調(diào)子。他十分追求色距與色序間的層次感，大大豐富了山水畫的表現(xiàn)形式。在他的作品《雨后夕陽》中，他把逆光運(yùn)用到畫面中，畫面中的山石呈現(xiàn)出黑厚明亮的特點(diǎn)。他運(yùn)西方素描的方式對(duì)畫面進(jìn)行組織創(chuàng)作，首先在畫面中找出明暗關(guān)系，山石的畫法先積墨，再渲染，畫面中山石占據(jù)畫面中心位置，山石下面有樹林，亮部的著眼點(diǎn)在房屋，留有最亮的部分，畫面墨色一遍一遍累加，待水墨七八分干時(shí)再累加，不完全重迭，形成交錯(cuò)感。畫面盡量畫得充分，通過墨色的迭加，逐漸弱化樹的輪廓，巧妙地留出溪流和下部分的光影。在作畫時(shí)，注重景物與景物之間的對(duì)比關(guān)系。例如，前山和后山之間，山和云之間，山與水之間，是黑白、虛實(shí)、動(dòng)靜的對(duì)比。他的構(gòu)圖十分靈動(dòng)，從來不是一成不變的，白云、房屋、山峰、樹木、瀑布都合理地構(gòu)置在和諧的畫面之中。他喜歡把山體畫得非常的高大，拉近中景和遠(yuǎn)景的山，營(yíng)造黑暗的背景，使山體的亮部突顯出來，畫面形成一種非常沉郁靜謐的氛圍。他在畫山體的時(shí)候多用積墨法來表現(xiàn)山勢(shì)的渾厚、蒼勁，體現(xiàn)山的雄渾氣勢(shì)。在畫云煙的時(shí)候，多采用潑墨法，使云的輕柔感和縹緲感體現(xiàn)得淋漓盡致。這是他在長(zhǎng)期的寫生過程中得到的經(jīng)驗(yàn)以及在長(zhǎng)期訓(xùn)練中產(chǎn)生的筆墨功底為支撐的。

2.虛實(shí)相間的倒影

在李可染的《漓江勝境圖》中，漓江秀美的風(fēng)光在李可染筆下體現(xiàn)得惟妙惟肖，山石在平靜湖面中的倒影虛實(shí)縹渺。作品同樣是在逆光的情況下進(jìn)行描繪，他把漓江用中景和近景隔開，把山峰平面化，同時(shí)引入光影，漓江波光淋漓的湖面產(chǎn)生了倒景，這樣就弱化了山的體積，畫面具有了豐富的層次和深遠(yuǎn)的視覺感觀。在漓江上也有許多只船舶，倒影用淡墨點(diǎn)染，很淡薄，很靈動(dòng)，而山體在江面上所呈現(xiàn)的倒影則是不同的，而是用積墨、重墨。染出層次的變化，這是他對(duì)事物本質(zhì)的深刻探索。

3.構(gòu)思巧妙的留白

“留白”作為中國(guó)畫藝術(shù)的表達(dá)方式，更多的是一種意境的表達(dá)，抒發(fā)了文人的情懷。在李可染的作品《茂林清暑圖》中，留白是畫面的亮點(diǎn)，房屋在整體布局前后分明，錯(cuò)落有致，屋舍的小徑，由近及遠(yuǎn)縱向延伸，這種想法非常具有創(chuàng)新性，是經(jīng)過作者大膽構(gòu)思，使得畫面很具有生動(dòng)性與靈性。畫面中的留白處很多，但是并不碎，并不花，反而處于一個(gè)整體和諧的基調(diào)中。而在山石的處理上，墨色非常濃重，墨塊用筆穩(wěn)健，虛實(shí)對(duì)比明顯。

（三）筆墨技法的表現(xiàn)

從他的作品來看，用淡墨暈染是首要前提，他先把紙噴濕，在畫面七八分干的時(shí)候用點(diǎn)染法，主要是積墨和潑墨。在畫面整體觀上他追求著虛遠(yuǎn)、蒼茫的特征，干筆淡墨和濕筆淡墨相結(jié)合，有時(shí)畫面中會(huì)看到水漬，這是毛筆蘸水在還未干的情況下留下的痕跡，反而產(chǎn)生一種空靈通透的墨韻意趣。

有人說李可染的山水畫過于黑，但我覺得即使墨色再為濃重，是只能是灰，他表現(xiàn)的是一種山石、樹林、屋舍等自然景物的渾厚、深邃與靜穆，是黑白灰統(tǒng)一下的意境表達(dá)，這并非是對(duì)真實(shí)山水的描摹，更多的是意境的升華，他賦予了自然山水精神的意境。

三、結(jié)語

李可染對(duì)中國(guó)山水畫的革新與創(chuàng)造具有里程碑式的意義，他是所有從藝悟道者都繞不過去的話題。在追求藝術(shù)的道路上，他深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，在新時(shí)代的呼喚下，他在傳統(tǒng)的巔峰進(jìn)行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，深入生活，外師造化，寫生階段對(duì)他在山水畫上的成功是密不可分的。他在中國(guó)山水畫上具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵，學(xué)習(xí)借鑒西方外來文化，堅(jiān)持實(shí)踐創(chuàng)新，形成理論，他在中國(guó)繪畫史上留下了濃墨重彩的新篇章。

注釋：

[1]朗紹君.李可染山水畫[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1999.

[2]朗紹君.李可染山水50圖編年追蹤[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1999.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳衛(wèi)和.20世紀(jì)40年代之于李可染的山水畫革新[J].文藝研究，2011，（09）.

[2]梅墨生.李可染之再認(rèn)識(shí)[J].東方藝術(shù)，2003，（01）.

[3]洪方舟.試論李可染山水畫的形式美[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2017，（01）.

[4]李可染.李可染論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1990.

作者單位：

鄭州大學(xué)