從“世界是文本”看俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)中的世界*

鄭永旺

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

●文學(xué)研究

從“世界是文本”看俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)中的世界*

鄭永旺

(黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080)

一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)中的世界和現(xiàn)實(shí)存在著不完全對(duì)等關(guān)系。但在解構(gòu)主義者看來(lái)，文本和作品的區(qū)別很明顯，文本是復(fù)數(shù)的，其意義不確定。這種言說(shuō)使文本中的世界實(shí)際上成為語(yǔ)言的編織物，文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)因語(yǔ)言能指的漂移變成一種幻象，這就是“世界是文本”之說(shuō)的理論依據(jù)。德里達(dá)等人對(duì)世界和文本關(guān)系的闡釋有助于理解俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)中諸如“存在的難民”等人物形象。“世界是文本”的命題也是一種后現(xiàn)代創(chuàng)作思維在作品中的折射，表現(xiàn)為“元小說(shuō)”敘事策略等有別于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的范式。

文本；世界；德里達(dá)；俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)

1 “世界是文本”：一種解構(gòu)主義的思維

“世界是文本”也是德里達(dá)的解構(gòu)主義表達(dá)式之一。理解“世界是文本”這一解構(gòu)主義話語(yǔ)，就必須明晰文本所構(gòu)建的世界的特質(zhì)。任何人們所了解和感受的世界除了人類童年時(shí)期對(duì)自然的想象外，都是現(xiàn)實(shí)的又是可能的世界，這是因?yàn)槿藗儗?duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)都是基于感官的折射和文化的傳承。世界的感受(мироощущение)對(duì)處于不同文化系統(tǒng)中的人來(lái)說(shuō)有不同的想象方式和不同的影像。對(duì)虔誠(chéng)的基督徒而言，世界從來(lái)都沒(méi)有離開(kāi)神的意志而成為自在的無(wú)組織的存在，這首先是因?yàn)樯系蹌?chuàng)造了這個(gè)世界并有權(quán)毀滅這個(gè)世界，這在對(duì)諾亞方舟的敘述和關(guān)于索多瑪城的罪惡的懲罰中得到驗(yàn)證。但當(dāng)人與世界相遇的那一刻，他知道自己是上帝的造物，但未必知道上帝為什么會(huì)創(chuàng)造他這個(gè)生物。這個(gè)被稱為人的物不僅僅是上帝形象的復(fù)制品，最主要的是他有了能夠感受現(xiàn)實(shí)并被現(xiàn)實(shí)所接納的靈魂，上帝是自有永有的靈，是一切的主宰，而上帝所創(chuàng)造的世界在不斷見(jiàn)證人的卑微(被趕出伊甸園)和人的偉大(建造巴別塔)，人在快樂(lè)(索多瑪城的罪惡)和痛苦(在約伯的天平上)過(guò)程中顯示自身的力量。人將自己的過(guò)往刻在世界的墻壁上，這個(gè)世界從此不再缺乏思想，它有了溫度和硬度，這一切都源自世界和人建立了溝通。人的崇高源自人是思想的動(dòng)物，而思想源自對(duì)自然和自身的思考。溝通也并不意味著人與世界兩者之間關(guān)系的平等，所以，當(dāng)人們說(shuō)出世界這個(gè)詞時(shí)，世界和自然之力就有了隱在或顯在的聯(lián)系。在耶穌基督即將按照上帝的指示走向圣壇之時(shí)，他無(wú)比激昂地告訴自己的追隨者：“我將這些事告訴你們，是要叫你們?cè)谖依锩嬗衅桨?。在世上你們有苦難，但你們可以放心，我已經(jīng)戰(zhàn)勝了世界”(約16: 33)。基督戰(zhàn)勝了世界就確定了世界真實(shí)的屬性，即世界不是幻象，世界也不是文本。

從俄語(yǔ)中的мир(世界、和平和米爾)一詞的詞源分析來(lái)看，世界不應(yīng)該是語(yǔ)言的幻象。根據(jù)法斯麥爾(Фасмер 1986: 2626)編撰的《俄語(yǔ)詞源學(xué)詞典》的解釋，мир存在于烏克蘭語(yǔ)、保加利亞語(yǔ)、塞爾維亞語(yǔ)、捷克語(yǔ)、斯洛文尼亞語(yǔ)和波蘭語(yǔ)中，其基本含義皆為“平和、安靜與和諧”，但印歐語(yǔ)系中的屬于波羅的海語(yǔ)族的立陶宛語(yǔ)發(fā)現(xiàn)了мир的同根詞mieras，其意義和мир相同，мир是古老的印歐語(yǔ)系中mitrars(意為朋友或者生死與共的人)的斯拉夫語(yǔ)變體。盡管世界(мир)和米爾哪個(gè)概念出現(xiàn)得更早已經(jīng)無(wú)從考查，但有一點(diǎn)是可以肯定的，正是這些生死與共的人組成的群體才能維持一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的生存世界。由此俄語(yǔ)中出現(xiàn)了許多和“米爾”相關(guān)的成語(yǔ)、俗語(yǔ)和慣用語(yǔ)，如С миром не поспоришь等。米爾作為一種組織體現(xiàn)了羅斯人的生存狀態(tài)，但對(duì)當(dāng)時(shí)的農(nóng)民而言，“概念‘米爾’反映了他們所有深層的精神道德意識(shí)，人格化的不單單是農(nóng)民數(shù)量上的聯(lián)合，而是某種更大的東西——最高法律性質(zhì)的共同性聯(lián)合?！?朱達(dá)秋 周力2004: 44)從“米爾”有聯(lián)合一切的意義上看，世界對(duì)于早期俄羅斯人來(lái)說(shuō)就是在“米爾”的天空下安排生活。雖然尚無(wú)直接證據(jù)能證明“米爾”(мир)與世界(мир)同根同源，但根據(jù)兩者在意義上隱秘的聯(lián)系可以判斷，米爾所代表的制度化的生產(chǎn)空間是上帝創(chuàng)造的驚喜之物(世界)未被語(yǔ)言異化之前的實(shí)在。在中國(guó)文化中，世界一詞源自《楞嚴(yán)經(jīng)》，是由兩個(gè)維度構(gòu)成的，“世”代表維度，“界代表空間；其次，世界是器世間的表象，存在于“六根”的折射之中，而“六根”本身往往執(zhí)著于虛妄，所以世界的真實(shí)性其實(shí)值得懷疑。

但在文學(xué)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)是經(jīng)過(guò)作家編碼和過(guò)濾后的藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)以藝術(shù)家所處的時(shí)空和以現(xiàn)實(shí)為依托的想象中的時(shí)空為源文本。以果戈理的小說(shuō)《死魂靈》為例，乞乞科夫的游歷過(guò)程就再現(xiàn)了作為新興的資產(chǎn)階級(jí) “得力的天才”之狡詐，以及這個(gè)階級(jí)當(dāng)時(shí)所面對(duì)的腐朽和墮落的現(xiàn)實(shí)。對(duì)別林斯基所青睞的“自然派”而言，文學(xué)中的世界除了某些共性外，更主要的是要有“民族性”(народность)，所以在《論俄國(guó)中篇小說(shuō)和果戈理君的中篇小說(shuō)》一文中，別林斯基強(qiáng)調(diào)果戈理小說(shuō)重要之處在于其民族性，“果戈理君的中篇小說(shuō)是極度民族性的；可是我不想對(duì)它們的民族性多加贅述，因?yàn)槊褡逍运悴坏檬莾?yōu)點(diǎn)，而是真正藝術(shù)作品必備的條件，假使我們應(yīng)該把民族性理解做對(duì)于某一民族、某一國(guó)家的風(fēng)俗、習(xí)慣和特色的忠實(shí)描述是忠實(shí)的，那就也必然是民族的?！?別林斯基1996: 161)

然而，《死魂靈》中波留希金的世界與真實(shí)的世界有多大程度上的相似性呢？或者說(shuō)，波留希金只是作者借助語(yǔ)言來(lái)生產(chǎn)出的與現(xiàn)實(shí)具有一定相似度但可以服務(wù)于某種理念或意志的思想衍生物嗎？為了證明波留希金們存在的真實(shí)性，在《死魂靈》中，果戈理經(jīng)常挺身而出，以抒情插筆的方式對(duì)小說(shuō)中的人物評(píng)頭論足，對(duì)俄羅斯的命運(yùn)大發(fā)感慨。果戈理式的寫作策略所造成的困惑是，果戈理真的和文本中的人物熟悉嗎？假設(shè)那不過(guò)是作者虛構(gòu)的人物，那么別林斯基根本沒(méi)有必要用《幽會(huì)中的俄羅斯人》這樣的文章來(lái)質(zhì)問(wèn)屠格涅夫?yàn)槭裁磿?huì)寫出《阿霞》這樣讓人沮喪的作品，因?yàn)榧热弧笆澜缡俏谋尽?，那就意味著，作品只是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)“提醒我們，它(語(yǔ)言)只是說(shuō)話而已，即使我們相信大致恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用它的時(shí)候，我們?nèi)匀粺o(wú)法避免地處于它那富于欺騙性的幻想控制之下”(本尼特 羅伊爾2007: 30)。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境中，別林斯基不會(huì)提出德里達(dá)式的或者福柯式的語(yǔ)言觀，因?yàn)樵趧e林斯基看來(lái)，從瑪尼洛夫到波留希金這一系列形象，都是果戈理在貫徹“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”這一黑格爾美學(xué)命題的過(guò)程，文學(xué)藝術(shù)是“用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫出來(lái)，再現(xiàn)出來(lái)，這便是藝術(shù)唯一而永恒的課題……藝術(shù)是宇宙的偉大理念在它的無(wú)數(shù)多樣的現(xiàn)象中的表現(xiàn)”(別林斯基1996：19)?？梢?jiàn)，別林斯基把藝術(shù)的本質(zhì)看作是以感性形象去表現(xiàn)某種普遍的精神實(shí)質(zhì)(“絕對(duì)精神”或“邏各斯”)，同時(shí)他又提出關(guān)于真正詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)同樣以“真實(shí)”為核心。這個(gè)“真實(shí)”不僅僅是普希金所說(shuō)的在敘事手段所營(yíng)造的效果上的“逼真”，也直接指涉生活的“真實(shí)”——世界的真實(shí)。

2 “世界是文本”命題的發(fā)生學(xué)路徑

文學(xué)的真實(shí)是現(xiàn)實(shí)真實(shí)的折射，還是文本自足的真實(shí)，抑或與文本外的現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的理解體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)(當(dāng)然，不僅僅是現(xiàn)實(shí)主義)和后現(xiàn)代主義文學(xué)的區(qū)別。以《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》為例，托爾斯泰盡管虛構(gòu)了四大家族，但他必須在保證1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中許多事實(shí)的前提下來(lái)虛構(gòu)小說(shuō)中的人物命運(yùn)。但將《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和佩列文(Пелевин В.)的后現(xiàn)代作品《恰巴耶夫與普斯托塔》(Чапаев и Пустота)比較一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，佩列文所關(guān)注的不是布爾什維克建立起來(lái)的紅色蘇維埃政權(quán)與國(guó)內(nèi)外各種政治勢(shì)力的軍事對(duì)抗，也不是20世紀(jì)90年代蘇聯(lián)社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們對(duì)未來(lái)感到迷茫這樣一些基本事實(shí)，佩列文所關(guān)注的是人為什么會(huì)成為存在的難民，如果人成為存在的難民，那么人所照面的現(xiàn)實(shí)不過(guò)是集體視覺(jué)化的產(chǎn)物，文本中的世界存在的依據(jù)不再是“我思故我在”，而是“我在故我思”。后現(xiàn)代文本中的世界盡管也和作品中人物腳下的土地有關(guān)，但對(duì)于某些作品來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)因“世界是文本”這一言說(shuō)而不停地漂移。比如哈里托諾夫(Харитонов М.)的后現(xiàn)代小說(shuō)《命運(yùn)線，或米拉舍維奇的小箱子》(Линии судьбы, или Сундучок Милашевича)中的主人公利扎文需要借助米拉舍維奇的自傳體小說(shuō)來(lái)揣度其在現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)歷，而實(shí)際上，米拉舍維奇這個(gè)人在小說(shuō)中是不存在的，他只是以不同的面貌和不同的身份出現(xiàn)在人們的意識(shí)中。所以可以斷定，“外部真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)無(wú)關(guān)。藝術(shù)創(chuàng)造自己的真實(shí)，真與美在這種真實(shí)里面的自我完善沒(méi)有終點(diǎn)。歷史就迥然不同。它是在經(jīng)驗(yàn)的層面上尋求外部的真實(shí)，尋求最佳、最完整、最深刻的外部真實(shí)，在最大限度上契合過(guò)去事件的絕對(duì)真實(shí)性?！?哈特2009: 109) 既然外部真實(shí)與藝術(shù)無(wú)關(guān)，那么藝術(shù)文本的真實(shí)又是什么樣的真實(shí)呢？德里達(dá)試圖通過(guò)對(duì)text一詞的去蔽來(lái)尋找問(wèn)題的答案。

德里達(dá)發(fā)現(xiàn)文本為解構(gòu)主義的敘事模式提供極大可能性。德里達(dá)他首先確定文本有被造之物的意思，其強(qiáng)調(diào)拉丁文詞根tek(make)的功能。換言之，在德里達(dá)的理論視域中，世界無(wú)法脫離文本而存在，世界不過(guò)是經(jīng)過(guò)語(yǔ)言過(guò)濾后的“如此之物”。這種說(shuō)法產(chǎn)生兩個(gè)后果：(1)就是一切事物都是文本，因?yàn)槭挛?物件)可以借助某種力量被制造出來(lái)；(2)世界是物質(zhì)的表現(xiàn)方式，世界的物質(zhì)性意味著某種真實(shí)性，所以世界即文本，反之同樣成立：文本即世界。

“世界是文本”的命題與德里達(dá)解構(gòu)主義思維關(guān)系密切。在考查了從古希臘的蘇格拉底到現(xiàn)代海德格爾的哲學(xué)思想之后，德里達(dá)發(fā)現(xiàn)這些哲學(xué)家從未擺脫邏各斯的陰影，因?yàn)樗麄円恢币赃壐魉够蛘呷藶橹行膩?lái)尋找真理，人的概念后面是沉重的本體論負(fù)擔(dān)，人被置于邏各斯的神壇之上，人成了聲音和現(xiàn)象的策源地，或者說(shuō)，人就是“上帝”。依德里達(dá)之見(jiàn)，如果把“在場(chǎng)”的觀念懸置起來(lái)，那么詞的含義就能稱為思想之源，哲學(xué)上的純粹的自我將變成一個(gè)抽象的點(diǎn)，是空無(wú)，或者是一種光源。德里達(dá)的解構(gòu)主義學(xué)說(shuō)的重大貢獻(xiàn)在于，他認(rèn)為西方文字的拼音性特征直接導(dǎo)致說(shuō)對(duì)寫的支配，在其《論文字學(xué)》中，德里達(dá)已經(jīng)指出東西方思維方式的不同，東方思維受制于文字的表意性特征(比如漢字)。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)書寫比語(yǔ)音更具有本原性，“人們?cè)詾橛兄行暮捅驹吹牡胤狡鋵?shí)并無(wú)中心和本源，一切都變成了……充滿差別的系統(tǒng)，在系統(tǒng)之外并不存在超驗(yàn)所指。”(德里達(dá)1999: 2)在德里達(dá)看來(lái)，只有通過(guò)對(duì)“在場(chǎng)”(presence)的解構(gòu)才能還原文字的秘密，文字不應(yīng)該僅僅是記錄聲音的工具，這也意味著，支配著傳統(tǒng)文明、思想方式、日常語(yǔ)言、倫理道德、價(jià)值判斷的邏各斯中心論的意義被埋葬，這同時(shí)意味著，西方形而上學(xué)的動(dòng)機(jī)——尋找起源和歸宿的愿望徹底破滅。這一切始于“文字的弱化(像能指外在性的弱化一樣)是與語(yǔ)音中心主義和邏各斯中心主義同時(shí)出現(xiàn)的”(德里達(dá)2004: 29)。寫的意義要大于說(shuō)，通過(guò)對(duì)說(shuō)和寫意義的重新劃定來(lái)顛覆西方哲學(xué)中一直占統(tǒng)治地位的邏各斯中心論和語(yǔ)音中心論。在德里達(dá)的解構(gòu)敘事里，由于寫意味著對(duì)世界的塑形，所以寫的過(guò)程或者寫的產(chǎn)物——文本實(shí)際上塑造了這個(gè)世界，包括塑造人的思維方式。

文本對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)而言是一個(gè)很重要的概念，其意義的復(fù)雜性源自文本(text)、詞(word)和語(yǔ)言(language)交織在一起構(gòu)成的一種相互解釋又相互排斥的綜結(jié)(complex)。text中的拉丁語(yǔ)詞根的基本含義(即make)通過(guò)“紡織”這個(gè)動(dòng)作保持下來(lái)。俄語(yǔ)的текстиль, текстильщик和英語(yǔ)中的textile和texture中是拉丁文tek意義的延伸。語(yǔ)言是一種具有系統(tǒng)性(системность)和功能性(функциональность)屬性的符號(hào)體系，而詞匯(word)作為語(yǔ)言的一個(gè)單位隱含著語(yǔ)言系統(tǒng)性和功能性的特征。弗. 維. 科列索夫(В. В. Колесов)指出，與詞匯和語(yǔ)言相比，“文本是符號(hào)諸單位的連續(xù)性話語(yǔ)，這種連續(xù)性能將‘意義關(guān)聯(lián)’(смысловая связь)體現(xiàn)出來(lái)?！?Колесов 2004:154)不是文本存在于語(yǔ)言之中，而是語(yǔ)言存在于文本之中，具體來(lái)說(shuō)，文本是語(yǔ)言在其具體的歷史和民族形式之下的顯現(xiàn)。所以，任何獨(dú)特的文本都是揭示存在于該文本中的語(yǔ)言的所有的特性。傳統(tǒng)意義上的文本說(shuō)并沒(méi)有擺脫以語(yǔ)言而不是以言語(yǔ)為核心的邏各斯中心主義和語(yǔ)言中心主義，不過(guò)在后結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義那里，情況發(fā)生了變化。羅蘭·巴特顯然受到海德格爾對(duì)希臘語(yǔ)中某些詞匯“去蔽”來(lái)詮釋思想來(lái)源方式的啟發(fā)，他正是在“tek”(make)這個(gè)意義上來(lái)理解“文之悅”存在的可能性。

在巴特看來(lái)，織物的特性即文本的特性，即主體重要性的遺失，這恰如蛛網(wǎng)繁復(fù)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的圖案遮蔽了蜘蛛的存在一樣，而主體隨著織物——文本的出現(xiàn)消失在人們的闡釋之中，即所謂“主體隱沒(méi)于這織物——這紋理內(nèi)，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網(wǎng)這極富創(chuàng)造性的分泌物內(nèi)”(巴特 2002: 76)，將“蜘蛛喻”置于后現(xiàn)代主義文學(xué)思想的語(yǔ)境下就隱約可見(jiàn)巴特所說(shuō)的“作者之死”的言說(shuō)，并由此推斷出文本和作品的區(qū)別所在。

綜上所述，語(yǔ)言和文本之間的關(guān)系一直都是西方語(yǔ)言史關(guān)注的核心問(wèn)題之一，因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題涉及到語(yǔ)言所反映的世界在多大程度上還原了世界的本質(zhì)。人們一直通過(guò)語(yǔ)言來(lái)理解現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也是因?yàn)檎Z(yǔ)言，人們也在誤讀真理。誤讀之所以無(wú)法避免，是因?yàn)樽鳛檎Z(yǔ)言表現(xiàn)形式的文字所傳達(dá)的意義因人的理解不同而不同，文字(word)和言語(yǔ)(speech)之不同在于，文字對(duì)意義的表述是建立在說(shuō)話人不在場(chǎng)的情況下完成的。有時(shí)，即便說(shuō)話人在場(chǎng)，對(duì)意義的理解也未必可靠，《金剛經(jīng)》中如來(lái)用“知我說(shuō)法，如筏喻者，法尚應(yīng)舍，何況非法”來(lái)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的乏力?！笆澜缡俏谋尽钡奶岢鰪哪撤N意義上講反思了幾百年來(lái)人們對(duì)世界真實(shí)性的認(rèn)識(shí)，這一言說(shuō)恰好也與后結(jié)構(gòu)主義(解構(gòu)主義)所青睞的“什么或誰(shuí)之死”的句式達(dá)成了默契，就文學(xué)而言，“作者之死”使作品成為意義遄飛的文本，使世界成為語(yǔ)言的幻象。

德里達(dá)認(rèn)為，“語(yǔ)言問(wèn)題也許從來(lái)就不是一個(gè)普普通通的問(wèn)題”(德里達(dá) 1999: 7)，“通過(guò)一種難以察覺(jué)的必然性，文字概念正開(kāi)始超越語(yǔ)言的范圍，它不再表示一般語(yǔ)言的特殊形式、派生形式、附屬形式(不管人們把它理解為交往、關(guān)系、表達(dá)、涵義、觀念，還是理解為思維的構(gòu)造等等)，它不再表示表層，不再表示一種主要能指的不一致的復(fù)制品，不再表示能指的能指，文字概念開(kāi)始超越出語(yǔ)言的范圍”(德里達(dá) 1999:8)。顯然，語(yǔ)言作為符號(hào)系統(tǒng)并不僅僅是文字本身，但文字的產(chǎn)生卻有成為取代整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的可能性，因?yàn)?，文字借助自身的形態(tài)可以完成對(duì)記憶塑形的任務(wù)?；诖耍吕镞_(dá)斷言，“沒(méi)有所指可以逃脫構(gòu)成語(yǔ)言的指稱對(duì)象的游戲，所指最終將陷入能指之手”(德里達(dá) 1999: 8)。文學(xué)作品借助文字來(lái)傳達(dá)作家的訴求，如果依據(jù)德里達(dá)的觀點(diǎn)，文字實(shí)際上承擔(dān)著語(yǔ)言的任務(wù)，請(qǐng)注意，語(yǔ)言和文字并不是簡(jiǎn)單的包容關(guān)系，所以德里達(dá)聲稱，“如此認(rèn)定文字概念超越并包含語(yǔ)言的概念，當(dāng)然以語(yǔ)言和文字的確切定義為前提。如果我們不想證明這一點(diǎn)，我們就會(huì)屈從于剛剛提到的膨脹運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)也采納了‘文字’一詞并且不是出于偶然”(德里達(dá)1999: 10-11)。依德里達(dá)之見(jiàn),文字為“能指的能指”，如果說(shuō)能指具有游戲性特征的話，那么，文字則是游戲的游戲。

“世界是文本”的命題也和德里達(dá)20世紀(jì)80年代在莫斯科的學(xué)術(shù)活動(dòng)密切相關(guān)。德里達(dá)在《從蘇聯(lián)莫斯科返回》里曾談到過(guò)這一命題的大致含義,“文本不是課題，而是一張地圖，這張地圖上布滿道路，道路又分出許多看不見(jiàn)的小路，有的道路甚至深入地下。文本是思想構(gòu)筑的手抄本，世界像文本一樣被構(gòu)建?！?Деррида 1993:182)“世界是文本”不僅僅關(guān)系到世界是否為語(yǔ)言的編織物的問(wèn)題，而且命題的核心指向人的生存問(wèn)題。德里達(dá)對(duì)于世界(存在)的看法并未脫離柏拉圖以來(lái)的理性主義光芒，但通過(guò)他對(duì)卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)觀點(diǎn)的引用，我們依然可以發(fā)現(xiàn)他試圖在文本中查找世界真相的嘗試；同時(shí)在他看來(lái)，這種嘗試無(wú)疑和“好的文字”有關(guān)：“好的文字始終為人所理解，被理解為必須被理解的狀態(tài)：不管在自然律之內(nèi)還是在自然律之外，不管它是否出于(上帝的)創(chuàng)造，我們首先要把它放在永恒的在場(chǎng)中加以思考。因此，我們首先要從總體上理解它，并用書本包裝它?！?德里達(dá)1999: 23)而“好的文字”是內(nèi)心和靈魂深處的神圣銘文。經(jīng)典的文學(xué)作品無(wú)疑是這神圣銘文的匯聚之所，但這并不意味“好的文字”一定能夠破譯存在的奧秘，所以，德里達(dá)得出一個(gè)令人震驚的結(jié)論，即“文字意味著遺忘，是因?yàn)槲淖质且环N中介，是邏各斯離開(kāi)了自身”。邏各斯在古希臘語(yǔ)中本身就有語(yǔ)言之意，語(yǔ)言離開(kāi)文字不過(guò)是一套超表意符號(hào)。實(shí)際上邏各斯無(wú)法離開(kāi)語(yǔ)言，只是真相(邏各斯)經(jīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)述能否保持真相的本來(lái)面貌值得懷疑，因?yàn)榈吕镞_(dá)相信，語(yǔ)言這一符號(hào)系統(tǒng)在膨脹，這種膨脹無(wú)疑在制造關(guān)于邏各斯存在的危機(jī)(德里達(dá)1999: 50)。

德里達(dá)之“世界是文本”的意義在于通過(guò)對(duì)語(yǔ)言和文字關(guān)系的闡釋確定語(yǔ)言在膨脹這一事實(shí)，即通過(guò)對(duì)文本的強(qiáng)調(diào)來(lái)抵制在西方文學(xué)中長(zhǎng)久占統(tǒng)治地位的“文字消失，世界出現(xiàn)”的觀點(diǎn)，進(jìn)而將語(yǔ)言所蘊(yùn)含的邏輯性、工具性和敘事性徹底消解，其最終目的是解放語(yǔ)言，恢復(fù)語(yǔ)言的本質(zhì)。

此外，以洛特曼為代表的俄羅斯喀山語(yǔ)言學(xué)派對(duì)文本意義內(nèi)涵的追尋有助于對(duì)“世界是文本”的理解。如前所述，如果以后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)觀來(lái)觀照“世界是文本”，那么，文本實(shí)際上是指對(duì)書寫活動(dòng)(writing)的重新定位，其目的在于確定世界是文字的產(chǎn)物。俄羅斯語(yǔ)言學(xué)家對(duì)此問(wèn)題也有一些相關(guān)的論述。科列索夫指出，“在傳統(tǒng)的觀念里，文本在傳統(tǒng)的觀念中被理解為是一種表白，文本本身是神圣之物，對(duì)文本意義的闡釋是一個(gè)十分神圣的過(guò)程，古俄羅斯書籍的書寫過(guò)程被嚴(yán)格地進(jìn)行了專門化處理，使讀者能夠很容易進(jìn)行記憶”(Колесов 2004:157)。很明顯，這里說(shuō)文本，其實(shí)是指宗教書籍，但作者明顯把文本一詞歸入圣詞(the Word)系列，德·謝·利哈喬夫(Д. С. Лихачёв)同樣強(qiáng)調(diào)文本對(duì)世界敞開(kāi)的屬性，將文本理解為“敞開(kāi)的文本”(открытый текст)(Лихачёв 1958:64)。只是對(duì)科列索夫和利哈喬夫而言，文本在很大程度上被理解為言語(yǔ)產(chǎn)品——書或者其他的言語(yǔ)作品，其意義部分地和德里達(dá)及羅蘭·巴特解構(gòu)主義視閾中的文本概念重疊。但是文本和作品在后現(xiàn)代主義文學(xué)詩(shī)學(xué)中區(qū)別甚大，這種區(qū)別基本上粉碎了傳統(tǒng)文學(xué)中的生命結(jié)構(gòu)。

3 “世界是文本”在俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)中的映射

“世界是文本”不僅僅是一種解構(gòu)主義思維，也是俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事策略和對(duì)存在秘密的哲學(xué)沉思。當(dāng)創(chuàng)作過(guò)程中作家把“世界是文本”當(dāng)成一種范式(норма)時(shí)，就意味著真理存在的相對(duì)性，換言之，語(yǔ)言所創(chuàng)造的世界可以不依靠真實(shí)的世界而獨(dú)立存在。“世界是文本”對(duì)俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響主要體現(xiàn)為：對(duì)后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論而言的，即該言說(shuō)使人們重新審視在文學(xué)作品(文本)中個(gè)人(個(gè)體)敘事、草根敘事和宏大敘事的關(guān)系。個(gè)人敘事不必遵從宏大敘事所規(guī)定的某些原則，個(gè)體眼中的世界僅僅是文本中的世界，這個(gè)世界未必和現(xiàn)實(shí)世界這個(gè)三維空間有多少相似之處，比如，讀者不能將薩沙·索科洛夫(Саша Соколов)的《傻瓜學(xué)?！?Школа для дураков)中展現(xiàn)的主人公的非正常狀態(tài)下的物理空間和現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行對(duì)比，從而得出掃羅·彼得洛維奇依然沒(méi)有死去的結(jié)論。該小說(shuō)中的персонаж(人物)的價(jià)值再次回歸到該詞的拉丁語(yǔ)persona原始意義中，persona原義為古典戲劇舞臺(tái)上人物所戴的面具，其詞義本身就和虛構(gòu)、偽裝和表征聯(lián)系在一起?！渡倒蠈W(xué)?！分小拔摇钡墓适聻椤笆澜缡俏谋尽钡拿}作了如下注釋：“世界是文本”抹掉了傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)間的界限，這也意味著消除了藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿這一言說(shuō)。亞里士多德的模仿(μμησιζ)所表現(xiàn)的世界是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)中一段完整動(dòng)作模仿的結(jié)果。這種被西方尊崇的模仿說(shuō)對(duì)于后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)全然失效，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義文學(xué)不承認(rèn)生活在審美方面的優(yōu)先權(quán)，相反，后現(xiàn)代主義文學(xué)把文本中的世界理解為世界被符碼化的過(guò)程。對(duì)于俄羅斯后現(xiàn)代主義文學(xué)而言，“世界是文本”不僅僅是一種以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)游戲，也是一種巧妙的敘事策略。這種策略在后現(xiàn)代作家謝·多符拉托夫(С. Довлатов)的《禁區(qū)》(Зона)和其他后現(xiàn)代作家的作品中得到完美體現(xiàn)。其中，元小說(shuō)就是“世界是文本”思維的表達(dá)方式之一。

元小說(shuō)敘事策略因與“世界是文本”的創(chuàng)作思想緊密聯(lián)系而成為后現(xiàn)代主義文學(xué)中常見(jiàn)的一種敘事模式。在元小說(shuō)中，事件的虛構(gòu)性是自明性的問(wèn)題，小說(shuō)的作者不再把自己偽裝成他者，他清楚地知道自己在虛構(gòu)事件，他把自己的創(chuàng)作向讀者敞開(kāi)，告訴他們自己的小說(shuō)的形成過(guò)程。元小說(shuō)借助哲學(xué)文本乃至科學(xué)文本中常用的一些手法，把小說(shuō)中的世界進(jìn)行重構(gòu)，使其迥然有別于傳統(tǒng)小說(shuō)中為讀者提供的世界圖景。元小說(shuō)特別強(qiáng)調(diào)世界是語(yǔ)言構(gòu)建的世界的模式，這也使得元小說(shuō)所構(gòu)建的世界就是依照“世界是文本”的言說(shuō)構(gòu)建起來(lái)的世界。

《禁區(qū)》發(fā)表于20世紀(jì)80年代，其主要內(nèi)容是描寫蘇聯(lián)時(shí)期的集中營(yíng)生活，但它與索爾仁尼琴的《古拉格群島》在敘事方式上存在很大的不同。在該小說(shuō)中，文本中的世界不過(guò)是某種物理世界的再現(xiàn)，是客觀存在的藝術(shù)造型，相當(dāng)于羅素等邏輯實(shí)證主義者所說(shuō)的“由觀察可以檢驗(yàn)的事實(shí)”(尹星凡 胡耀忠 謝石林 1998: 42)?！督麉^(qū)》開(kāi)始就交代了世界不過(guò)是語(yǔ)言游戲的產(chǎn)物，文本中的世界雖然看似源自現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際是“我”的某種想象。小說(shuō)一開(kāi)始作家就老實(shí)交代了世界和文本的關(guān)系：“名字、事件和日期，所有的一切都是真實(shí)的。我僅僅捏造了那些根本不存在的細(xì)節(jié)。所以，如果本書中的人物和生活中的某些人具有相似性那絕對(duì)是巧合的。任何文學(xué)構(gòu)思都充滿了不確定性和偶然性?！?Довлатов 2008:11)

名字、事件和日期的真實(shí)性足以證明小說(shuō)的紀(jì)實(shí)性特征。捏造的某些細(xì)節(jié)總體上如同黏合劑一樣，起到了將各個(gè)真實(shí)的碎片組裝在一起的作用。但“任何文學(xué)構(gòu)思都充滿了不確定性和偶然性”似乎又強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)性特征。小說(shuō)正是在這種“真實(shí)-虛幻”的雙重結(jié)構(gòu)中展開(kāi)的。為了說(shuō)明小說(shuō)中的世界不過(guò)是語(yǔ)言的產(chǎn)物，作家為故事設(shè)計(jì)了兩個(gè)平行的部分：第一部分是“我”給編輯部的信，信中主要談及我對(duì)集中營(yíng)文學(xué)創(chuàng)作的感想，指出作為當(dāng)過(guò)監(jiān)獄看守的作家之“我”和索爾仁尼琴的不同，索爾仁尼琴熱衷于描寫政治犯的生活，而“我”則對(duì)刑事犯的牢獄生活感興趣，索爾仁尼琴本身就是犯人，而“我”是作家，作家在小說(shuō)中可能是一個(gè)具有多重身份的人。第一部分的文字是斜體字，這些敘述有的是給編輯部的信件，有的是作家的日記。斜體字代表了小說(shuō)中主體的實(shí)在性，也流露出“我”強(qiáng)烈的個(gè)人情感，“在這種生活中一切能想象到的皆存在。勞動(dòng)、優(yōu)點(diǎn)、愛(ài)情、墮落、愛(ài)國(guó)主義、財(cái)富、貧困。此外，流氓無(wú)產(chǎn)者、惡霸、一心向上爬的人、沉湎于淫欲的壞蛋、妥協(xié)分子、造反派、工會(huì)組織者和持不同政見(jiàn)者等應(yīng)有盡有。”(Довлатов 2008:21)然而，強(qiáng)烈的情感抒發(fā)并不能證明作者第二部分小說(shuō)的創(chuàng)作是真實(shí)的。第二部分則是我的小說(shuō)創(chuàng)作，“我的目光”不僅僅看到了刑事犯罪，也記錄了監(jiān)獄長(zhǎng)、士兵等人的心路歷程。但記載這些是為了什么呢？作家在用斜體寫成的第一部分中吐露了實(shí)情，即“我”想通過(guò)發(fā)表作品成為如索爾仁尼琴式的集中營(yíng)文學(xué)大師，“我不是索爾仁尼琴，但難道因此就剝奪我寫同類作品的權(quán)力嗎”(Довлатов 2008:12)，在“我”看來(lái)，集中營(yíng)生活有自己的獨(dú)特之美，集中營(yíng)的法律或者這里的生存法則有自己存在的理由；集中營(yíng)語(yǔ)言和語(yǔ)法玄妙奇特，值得認(rèn)真研究。但是，當(dāng)?shù)谝徊糠种械闹黧w真實(shí)性和第二部分創(chuàng)作的想象性共處一個(gè)文本空間時(shí)，第二部分的真實(shí)性就被主體希望通過(guò)創(chuàng)作逼真的監(jiān)獄世界來(lái)成為索爾仁尼琴的設(shè)想所擊毀，于是，第二部分看似真實(shí)的監(jiān)獄生活也變成了“我”的語(yǔ)言游戲。無(wú)法確定多符拉托夫在創(chuàng)作《禁區(qū)》等小說(shuō)時(shí)是否受到德里達(dá)等人的影響，但在他的創(chuàng)作實(shí)踐中，“世界是文本”這一解構(gòu)主義思維的確融入到了作家的敘事策略之中。

佩列文通過(guò)《夏伯陽(yáng)與虛空》中“虛空”這個(gè)“存在的難民”，全面地再現(xiàn)了“世界是文本”這個(gè)解構(gòu)主義公式在敘事層面和哲學(xué)思考層面的意義。為此，小說(shuō)設(shè)計(jì)了一套不可思議的作品誕生事件。20世紀(jì)上半期，自稱烏爾罕·江博恩·圖爾庫(kù)七世的藏傳佛教的僧人在內(nèi)蒙古的一座寺院里發(fā)現(xiàn)了一位不知名作者留下的手稿，“由于諸多原因，本書是以編者的名義出版的，作者的真實(shí)姓名已經(jīng)無(wú)從考查。”(佩列文 2004：1)

佩列文正是借助東方的佛教哲學(xué)來(lái)為自己小說(shuō)中的“世界是幻象”(Мир — мираж)提供依據(jù)(佩列文 2004: 133)，世界之所以是幻象，除了作者所強(qiáng)調(diào)的“萬(wàn)事皆空”的佛教思想外，尚和后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)有密切的關(guān)聯(lián)。夏伯陽(yáng)用哲學(xué)式的追問(wèn)迫使虛空承認(rèn)，單子“在我的意識(shí)里”(佩列文 2004: 175)，從而徹底否認(rèn)世界是真實(shí)的，根據(jù)夏伯陽(yáng)的邏輯推理，人們所看到的一切不過(guò)是“從生下來(lái)就開(kāi)始學(xué)習(xí)制造的集體視覺(jué)化”的產(chǎn)物(佩列文2004: 286)。這個(gè)觀點(diǎn)其實(shí)和“世界是文本”的公式(命題)有很深的淵源，鮑德里亞就指出，在科技飛速發(fā)展的時(shí)代，客觀世界的真實(shí)性是相對(duì)的，是一種語(yǔ)言的幻象，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)，影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！?鮑德里亞 2000: 8)鮑德里亞對(duì)世界真實(shí)性的認(rèn)知源自計(jì)算機(jī)虛擬真實(shí)技術(shù)，而這種虛擬的真實(shí)其實(shí)同樣來(lái)自語(yǔ)言——數(shù)字語(yǔ)言。對(duì)于后現(xiàn)代文本《夏伯陽(yáng)與虛空》來(lái)說(shuō)，“世界是幻象”的原因是因?yàn)椤笆澜缡俏谋尽?，是因?yàn)檫@部作品是“思緒遄飛”的產(chǎn)物(佩列文 2004: 1)。

皮耶楚赫(Пьецух Вяч.)創(chuàng)作的元小說(shuō)通過(guò)歷史來(lái)消解歷史的價(jià)值。這就是與薩爾蒂科夫-謝德林(М. Е. Салтыков-Щедрин，1826-1889)的小說(shuō)《一個(gè)城市的歷史》(История одного города)構(gòu)成互文本的后現(xiàn)代小說(shuō)《新的和最新時(shí)代的格魯波夫城市史》(История города Глупова в новые и новейшие времена)和《格魯波夫城最近十年》(Город Глупов в последние десять лет)。

對(duì)前文本假想時(shí)空的繼續(xù)探究以完成現(xiàn)實(shí)和想象相結(jié)合的敘事要求作家把《新的和最新時(shí)代的格魯波夫城市史》和《格魯波夫城的最近十年》中的故事串聯(lián)起來(lái)，形成一個(gè)相互有聯(lián)系的獨(dú)立互文空間，以保持和《一個(gè)城市的歷史》的歷史關(guān)系。如果說(shuō)薩爾蒂科夫-謝德林之《一個(gè)城市的歷史》是前傳的話，那么《新的和最新時(shí)代的格魯波夫城市史》則是后傳，后傳的真實(shí)性取決于前傳留下的某些遺跡。城市還是那個(gè)城市，只是增添了一條有軌電車，城市的中心廣場(chǎng)依舊空空蕩蕩。但是，僅憑這些遺跡，尚不能制造真實(shí)場(chǎng)景，因?yàn)槌鞘械撵`魂不是建筑物，而是人。為了說(shuō)明時(shí)間的流逝對(duì)格魯波夫人的影響，皮耶楚赫對(duì)薩爾蒂科夫-謝德林的某些偏見(jiàn)進(jìn)行了反駁：“有一種情況應(yīng)該引起人們的注意，那就是格魯波夫人并不像薩爾蒂科夫-謝德林所描寫的那樣粗心大意。他們是有點(diǎn)怪怪的，這和從前是一樣的，但總體來(lái)說(shuō)，格魯波夫人和列寧格勒人或者莫斯科人并沒(méi)有太大區(qū)別”(Пьецух 2006: 114)。通過(guò)“沒(méi)有太大區(qū)別”的表述，作家完成了自己當(dāng)前文本和歷史的嫁接。然而，這種嫁接依然是不完全的，所以，作家又為《一個(gè)城市的歷史》書寫了后傳之后傳《格魯波夫城的最近十年》，這十年來(lái)，新的《考查人員如是說(shuō)》已經(jīng)為格魯波夫城設(shè)定了背景：“總之，歷史一如既往地向前推進(jìn)”(Пьецух 2006: 269)。

如果說(shuō)后傳的目的在于歷史地再現(xiàn)格魯波夫人的生活狀態(tài)的話，后傳的后傳則通過(guò)薇拉·巴夫洛芙娜的第五個(gè)夢(mèng)來(lái)描繪這個(gè)更名為涅普雷科隆斯克的居民對(duì)自由的渴望。薇拉·巴夫洛芙娜的第五個(gè)夢(mèng)與車爾尼雪夫斯基《怎么辦？》里薇拉的4個(gè)夢(mèng)完全不同，如果把夢(mèng)中的世界比作文本的話，那么這個(gè)文本的出處十分可疑，小說(shuō)用“證明文件”缺失來(lái)消解自由存在的可能性。利波維茨基對(duì)“世界是文本”的理解有助于詮釋皮耶楚赫作品中的世界與文本的關(guān)系，那就是“后現(xiàn)代主義視閾下的‘世界如文本’的敘事策略使得藝術(shù)化的對(duì)世界的塑形呈現(xiàn)出邏輯的倒置”。皮耶楚赫的格魯波夫城雖然和薩爾蒂科夫-謝德林筆下城市構(gòu)成互文本，但這個(gè)城市的生命具有自足性，遺憾的是，這種自足性是建立在歷史的虛妄之上的，因?yàn)榧幢闶窃谒_爾蒂科夫-謝德林的小說(shuō)里，這個(gè)城市也不是純粹意義上的對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，如果說(shuō)薩爾蒂科夫-謝德林的格魯波夫城是一個(gè)幻象的話，那么皮耶楚赫的格魯波夫城則是幻象的幻象，其意義在于通過(guò)對(duì)文學(xué)中城市的解構(gòu)實(shí)現(xiàn)歷史和文學(xué)交歡。

為了實(shí)現(xiàn)描寫的真實(shí)，皮耶楚赫摒棄了薩爾蒂科夫-謝德林的第一人稱敘事方法，采取了更為公正客觀的第三人稱視角。在《研究人員如是說(shuō)》一章里，考察人員稱薩爾蒂科夫-謝德林是一個(gè)勇敢無(wú)畏的作家，只有他敢于把這座城市的歷史定格在十二月黨人起義的1825年。但是，對(duì)生活在當(dāng)下的研究人員之所以對(duì)格魯波夫城發(fā)展歷史抱有濃厚的興趣，不是因?yàn)槟鞘亲骷覍?duì)過(guò)往的虛構(gòu)，而是因?yàn)榈拇_存在這樣一個(gè)城市，“可以肯定地說(shuō)，該城的歷史并沒(méi)有終結(jié)……到了告訴他們真相的時(shí)刻了(Пьецух 2006:113)。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)描述現(xiàn)實(shí)基于這樣一種理念，即小說(shuō)中的一切實(shí)際都是現(xiàn)實(shí)中的歷史或者可能成為歷史的現(xiàn)實(shí)。但元小說(shuō)則探討虛構(gòu)和真實(shí)的關(guān)系，換言之，作家并不企圖勸說(shuō)讀者相信他所寫的一切是真實(shí)的，但卻用游戲態(tài)度“假裝”這一切都是真實(shí)的。

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【責(zé)任編輯李洪儒】

AnalyzingtheWorldinRussianPost-modernistLiteratureBasedonThesis“TheWorldisaText”

Zheng Yong-wang

(Heilongjiang University，Harbin 150080, China)

Generally speaking, the literary world is not completely similar to the reality. The deconstructionists think that there is a great difference between works and texts, because the meaning of the text is always plural and uncertain. Indeed, the discourse makes the world in literary works seem like a language game. It means the reality in the works becomes a simulacrum because of the floating language signifier. The keys to understanding the image, like refugees of being in Russian post-modernist literature, can be found in Derrida’s interpretations about the thesis “the world is a text”. The concept “the world is a text” is reflected by creating thought in Russian post-modernist metafictions.

text; world; Derrida; Russian post-modernist literature

I106.4

A

1000-0100(2014)05-0124-8

2013-05-29

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“俄羅斯反烏托邦文學(xué)研究”(10BWW013)、中俄人文合作協(xié)同創(chuàng)新中心重大攻關(guān)項(xiàng)目“當(dāng)代俄羅斯文藝形勢(shì)與未來(lái)發(fā)展”(2012ZD004)和黑龍江大學(xué)博士科研啟動(dòng)資金資助項(xiàng)目“解體后俄羅斯文學(xué)中的知識(shí)分子形象研究”(201212)的階段性成果。