中國畫的“概念”與“概念化”

趙晨

一九七七年生于河南洛陽。

一九九六年考入天津美術(shù)學(xué)院國畫系。二○○○年畢業(yè)，獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。

二○○○年至二○○四年任教于西南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。

二○○四年考入中央美術(shù)學(xué)院國畫系，攻讀碩士研究生，導(dǎo)師為華其敏教授。二○○七年畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。

二○一二年考入中國藝術(shù)研究院，攻讀美術(shù)學(xué)博士，導(dǎo)師為馮遠(yuǎn)教授。

出版：

《名家名畫—趙晨水墨肖像作品》、《當(dāng)代寫意畫唯美新勢力—趙晨寫意人物精品集》、《當(dāng)代藝術(shù)名家經(jīng)典作品范本—趙晨》；作品、文章曾發(fā)表于《中國書畫》、《美術(shù)報》、《中國書畫報》、《藝術(shù)界》、《東方藝術(shù)·國畫》、《國畫大家》、《國畫研究》、《美術(shù)天地》、《美術(shù)界》等。

我們畫畫時，會常聽說某某人被評價畫得很“概念”，可“概念”究竟是什么呢？

一般意義上的“概念”（concept）是指反映事物本質(zhì)屬性的思維結(jié)果，是對事物的感性經(jīng)驗(yàn)的概括與總結(jié)。概念總是隨著人的認(rèn)識和實(shí)踐的發(fā)展而處于運(yùn)動、變化過程中，主要表現(xiàn)為原有概念的內(nèi)容逐步遞加、累進(jìn)乃至變異，或是新舊概念的更替和變革。概念是哲學(xué)思維和科學(xué)研究不可缺少的，是我們學(xué)習(xí)、研究問題的基礎(chǔ)。卡西爾在《人論》中說：“有一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中展現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學(xué)中，我們力圖把各種現(xiàn)象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性?！币虼?，藝術(shù)領(lǐng)域的“概念”有著具體的含義，一方面指有關(guān)藝術(shù)的一些基本定義和術(shù)語，特別是前人對藝術(shù)的一些規(guī)律性總結(jié)與經(jīng)驗(yàn)之談；另一方面，我們也用“概念”來指對藝術(shù)理解的一種負(fù)面狀態(tài)，即脫離具體藝術(shù)感受和對復(fù)雜現(xiàn)象缺乏細(xì)致深入理解、研究的一種思維狀態(tài)?！案拍罨币馕吨粋€藝術(shù)家既沒有深入研究自己所要表現(xiàn)的對象，從而處于感受和理解上的膚淺、表面和粗糙狀態(tài)，使藝術(shù)想象和藝術(shù)創(chuàng)新缺乏現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)；同時也指過度沉迷于已有的經(jīng)典法則和傳統(tǒng)程式，追逐各種流行的形式，用現(xiàn)成的法則和模式去代替自己對具體的、鮮活的物象的感受與把握，缺乏創(chuàng)新意識，始終處于承襲和重復(fù)的狀態(tài)。

“概念”和“概念化”常常是我們難以避免的，有時也是必要的。在學(xué)習(xí)中國畫時，最主要的方式是臨摹，臨摹就是通過重復(fù)前人的樣板學(xué)習(xí)前人的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)。而前人的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)常常體現(xiàn)在他們總結(jié)的“概念”中，如傳統(tǒng)畫蘭法有“一筆長，兩筆短，三筆破鳳眼，四筆、五筆攢魚頭”這樣的經(jīng)驗(yàn)之談，它實(shí)際總結(jié)了蘭葉穿插的基本規(guī)律。古人對人物畫也有很多這樣的“概念”總結(jié)，如《寫真古訣》中云：“寫真之法，先觀八格，次看三庭。眼橫五配，口約三勻。明其大局，好定分寸?！眳堑雷釉炎约旱乃囆g(shù)體驗(yàn)歸納成為各種規(guī)律性知識，以文字性的“手訣”傳授弟子。掌握古人繪畫的“概念”是進(jìn)入傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)經(jīng)典的必要手段和捷徑，現(xiàn)代中國畫教學(xué)也離不開這些“概念”化的教學(xué)模式和科學(xué)方法。我們?nèi)绻鲆暪湃说倪@些經(jīng)驗(yàn)，簡單粗暴地視之為已經(jīng)死掉的“陳規(guī)”和“陋習(xí)”，以為自己可以另創(chuàng)一套“概念”和“技法”，往往會“聰明反被聰明誤”，走更多的彎路。

但古人的“概念”不管多么經(jīng)典、高妙，都不可能取代我們對生活和物象的個性化感受與理解，而且，在理解古人的各種“概念”時，必須做到能夠還原這種“概念”存在的歷史和心理基礎(chǔ)，像古人理解物象與藝術(shù)那樣去理解古人的創(chuàng)作規(guī)律和手法，當(dāng)然，另一方面我們也要做到將自己的感受和觀察形式化的過程與古人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對比，以提升自己的藝術(shù)理解和藝術(shù)語言。人們通過“概念”可以較快地把握事物的基本原則和結(jié)構(gòu)，然而，當(dāng)人們過于依賴于“概念” 時，便往往忽略了對具體物象個別屬性的細(xì)微、深入感受。當(dāng)“概念”在某種程度上成為阻礙感覺與實(shí)際世界溝通的橋梁時，就是我們通常說的“概念化”了。中國古人比較注意“?！迸c“變”的統(tǒng)一，既要“概念”的統(tǒng)一與守恒，也要避免“概念化”的僵化和偏執(zhí)。如《論語》中“仁”出現(xiàn)了上百次，但每次含義都不同，充分體現(xiàn)了孔子針對不同學(xué)生和對話者的“心性”和困境而“因材施教”的理念。而“道”在《老子》中也出現(xiàn)多次，每次的意義也不盡相同，但又不離其宗。中國古人對“概念”的闡述往往雜糅著很多玄奧、含混的成分，其目的是要讓聽者得意而忘言，也就是要把握“概念”的核心意蘊(yùn)，而又不拘泥于“概念”的語言“牢籠”。“言有盡而意無窮”，運(yùn)用“概念”的目的在于舉一而反三，遺貌而取神，但其危險在于脫離了事物的豐富性、差異性和獨(dú)特性。這也正是中國文化的特點(diǎn)，它重視的是“心源開通”，而不是外在的知識儲備；強(qiáng)調(diào)的是對整體“道”、“器”的把握和體驗(yàn)，而不是對詳盡知識的具體分解。中國的畫論、詩論、文論都有這個特點(diǎn)，古人說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。因而，理解力平平的人往往不能抓住或不能理解這種“模式”、“概念”背后的“精”與“細(xì)”，只停留在“概念”的字面意思層面。因此，問題的關(guān)鍵在于如何理解前人的“概念”，如果只得其字面之意，或只固守其“不二法門”，代代相傳的“模式”就成了一個架空了的圖式或抽掉了本質(zhì)內(nèi)核的一個樣板。這也是唐宋之后直至明、清，中國人物畫關(guān)于結(jié)構(gòu)和造型的方法概念內(nèi)核被一再忽視，而只留下一些表面經(jīng)驗(yàn)和模式的翻抄，除陳老蓮、任伯年等個別杰出畫家外，基本呈現(xiàn)出千人相襲、面目雷同的一個主要原因。

很多人批評中國畫的過于“程式化”，大多是指把古代經(jīng)典作品表面模式的克隆、翻版行為，那是對古人“概念”的誤解，是把自己的“概念化”歸結(jié)到古人的“概念”之上。其中不乏實(shí)用主義和教條主義行為，比如有些號稱掌握了古人“概念”的畫家固步自封，用模式和形式而不是用感受去畫畫，心性蒙蔽，千篇一律地重復(fù)自我，這就是用自己的“概念化”去理解古人的“概念”。而卓越的畫家實(shí)際能克服這種矛盾，他們一方面迅速地掌握“概念”，對事物進(jìn)行抽象和概括；另一方面則能理性地抵制“概念化”對自己感受的影響，回歸到最初與事物接觸時內(nèi)心體驗(yàn)的思維方式，始終保持用鮮活的經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充、累積乃至修正古人的經(jīng)驗(yàn)和概念?！爸寥藷o法”，“法無定法”，鄭板橋說：“削盡冗繁留蒼勁，畫到生時是熟時”。托爾斯泰說，他不用事物的名字來稱呼事物，而是像第一次看到它一樣對它加以描述，并且他在描述事物時，使用的不是已經(jīng)被接受的那一部分的名稱，而是像在其他事物中稱呼適當(dāng)?shù)牟糠帜菢尤ζ涿?。只有在高度掌握事物?guī)律和結(jié)構(gòu)的前提下，自由地表達(dá)自己的感覺、情緒和生命體驗(yàn)，我認(rèn)為這才是真正進(jìn)入中國畫的“程式化”狀態(tài)了。