后現(xiàn)代電影美學(xué)嬗變與再審視

[摘 要] 后現(xiàn)代主義作為一種新時期思潮迅速地蔓延至多種藝術(shù)形式的范圍中，而電影作為重要藝術(shù)形式構(gòu)成也不可避免地受其影響。后現(xiàn)代電影并不是一種單一的電影類型，而是某些作品產(chǎn)生出一種后現(xiàn)代話語融入電影新主流話語的龐大體系中，因此吸引了諸多電影工作者的注意。本文將焦點關(guān)注于新時期后現(xiàn)代電影藝術(shù)風(fēng)格特點與美學(xué)特征，結(jié)合后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思，并對電影中的后現(xiàn)代發(fā)展進行一些思考。

[關(guān)鍵詞] 后現(xiàn)代主義；新主流話語；美學(xué)特點；藝術(shù)內(nèi)涵

有些人鄙夷后現(xiàn)代電影，認為是一種“反叛人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大傳統(tǒng)”為其邏輯出發(fā)點的“徹頭徹尾的庸俗專政”，而這在于此電影包括了現(xiàn)代主義時代局限性的遺傳基因。曾經(jīng)有人熱情地呼喚它為“并不遙遠的神話”時期，甚至認為今后“后現(xiàn)代電影意境要開始成為世界電影的主流”。本文將焦點關(guān)注于新時期后現(xiàn)代電影藝術(shù)風(fēng)格特點與美學(xué)特征，結(jié)合后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思，并對電影中的后現(xiàn)代發(fā)展進行一些思考。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)嬗變

關(guān)于“后現(xiàn)代”一詞，查閱資料可得知最開始起源于建筑領(lǐng)域，一些極力反對現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格設(shè)計的人們在倡導(dǎo)設(shè)計建筑時候必須要著重考慮到居住人們的需求。后現(xiàn)代主義思想家奧塔就認同了這樣的觀念，并且徹底否定了傳統(tǒng)“元敘事”哲學(xué)原理與內(nèi)容。在奧塔思想中將后現(xiàn)代主義文化視為是一種全新的精神抑或是價值模式，而具體出傳遞模式與呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)為：消解—去中心—非同一性—多元論等。在他看來，這種全新的敘事表現(xiàn)的中心思想是每個人都有著不同的思想與觀念，而正是這樣的不同觀念構(gòu)成了整個世界。所以他認為這些瑣碎的小事更值得被人們關(guān)注，因此可以看出，在出現(xiàn)后現(xiàn)代主義文化之后，對之前的現(xiàn)代主義文化是一種徹底否定態(tài)度。而具體到后現(xiàn)代主義作品的特征則為一種無中心、反權(quán)威、無深度、平面化、嘲諷、拼貼的表現(xiàn)手法。

在受到這種后現(xiàn)代主義思想影響下，當(dāng)時全世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一大批凸顯出后現(xiàn)代主義特征的電影作品。筆者認為這種后現(xiàn)代電影作品并不是單一的電影類型，而是呈現(xiàn)出一種獨特的世界觀 思想，并且能夠帶給人們的信息是：純粹的口味已經(jīng)消失，取代的是雜亂拼湊的多重口味。電影創(chuàng)作者將影視藝術(shù)觀念逐一地引導(dǎo)為自主化與個性化，并且將人們話語的重心偏向于主觀世界與現(xiàn)實，逐漸構(gòu)成了一種顛覆主流的敘事模式。

二、后現(xiàn)代電影的美學(xué)特征

（一）不同尋常的敘事結(jié)構(gòu)模式

很多后現(xiàn)代電影創(chuàng)作并不相信傳統(tǒng)“元敘事”，盡管批判歷史的連續(xù)性，但是依舊相信未來，所以使得電影失去了完整結(jié)構(gòu)，重現(xiàn)了重組、拼湊、偶然得到等現(xiàn)象，進而導(dǎo)致碎片或者部分取代了整體。

最具有代表性的就是德國電影《羅拉快跑》，導(dǎo)演在創(chuàng)作中使用大量全新的表現(xiàn)手法，例如黑白彩色相間、高速攝影技術(shù)、快慢鏡頭、分割鏡頭以及MV等手段，而這些手法全部拼貼在一起，讓電影顯得絢麗非常。電影開頭就出現(xiàn)了這樣的一段旁白讓觀眾迅速進入到電影世界中，“人類，也許是全世界最為神秘的物種，但是我們始終不知道自己究竟是誰？我們是從哪里來的？將要去哪里？又該怎樣走出去？怎樣去確定是與非？為什么始終不肯相信這一切？許多答案具有相同的答案，在找到答案之后接著來了新問題，而下一個答案又引來新的問題，在最后是不是一樣的答案？”之后，電影中出現(xiàn)的一個警察對著鏡頭說，“接下來，游戲還要進行九十分鐘，這就是我所知道的全部。剩下的，就全部是理論了。”之后說了一句 “讓我們開始吧”，他把手中足球踢到了空中，電影畫面開始變成了卡通，羅拉在鏡頭中飛奔。通常在電影背后會存在著創(chuàng)作者的思想，也就是通常所說的主題，但在這部電影中，我們看不到它的意義是什么，因為這部電影的導(dǎo)演并不想擔(dān)任“裁判”的角色，他只想將電影擺在觀眾面前。

可以說，電影《羅拉快跑》引用了全新的敘事模式，因為從創(chuàng)作者就根本不信任敘事手段。電影不但徹底顛覆了傳統(tǒng)電影中關(guān)于“宏大敘事”的結(jié)構(gòu)，并且也將傳統(tǒng)意義上的敘事結(jié)構(gòu)簡化到最單一的模式——敘事骨架結(jié)構(gòu)，基本全是單一的敘事模式，出現(xiàn)的故事情節(jié)基本都像是 “照片”意義的存在來進行壓縮，而這也是對傳統(tǒng)的敘事模式的一種強烈嘲諷——觀眾能夠不只是針對一個敘事進行單一思考，而是去順著電影敘事開展多種思維可能。每一個故事結(jié)局都不斷提示著“虛擬”，而敘事自身的無力與不被信任凸顯出來。也許電影從一開始的獨白就早已告訴了我們這些無窮無盡的答案，即便一個答案會引起另外的疑惑，那么也會出現(xiàn)全新的答案，然而最終是否只是最初的同一個問題？

與現(xiàn)代電影相比較來說，后現(xiàn)代電影在敘事結(jié)構(gòu)方面是徹頭徹尾地反對從頭至尾的敘事順序，它習(xí)慣于顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)與模式，甚至花了工夫去解除傳統(tǒng)敘事框架，例如曾經(jīng)獲得第56屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎、金棕櫚獎的電影作品《大象》，它主要講述了在美國一所普通中學(xué)中的一天，一個犯罪分子去校園中造成了一場惡性槍擊案的全過程。導(dǎo)演將這場慘案描繪成了一個十分復(fù)雜的敘事線團，其中包括的角色有高中生、老師、少年殺手與受害者。電影設(shè)定于校園中，將每個出現(xiàn)的角色都使用了長鏡頭去跟拍，用簡單的鏡頭來記錄了普通中學(xué)普通一天的狀態(tài)。而最不可思議的地方就是會用不同人物的視角來觀察著同一個地點，進而暴露出案件的復(fù)雜面孔。情節(jié)展開之后看似線索復(fù)雜，人物眾多，甚至讓觀眾難以摸清楚頭緒，然而最后故事結(jié)局又回到了故事起點，即案件起因。當(dāng)電影結(jié)束后，人們才會了解到是一個個破碎的片段逐漸插入故事情節(jié)中，并且創(chuàng)作者將兩個固定的時間來作為起點與終點，不斷用鏡頭來進行交叉敘事，使得每個出現(xiàn)的角色都在對方的“片段”，所有的片段最終匯集在一起時，才是一個完整的時間。

（二）拼貼、無厘頭、解構(gòu)

大部分后現(xiàn)代電影作品的故事情節(jié)都是由一些經(jīng)典、搞笑、諷刺、調(diào)侃的鏡頭和情節(jié)拼貼而成的，而由這些因素拼在一起的故事情節(jié)一定能夠以一種無厘頭形式呈現(xiàn)出來。當(dāng)今后現(xiàn)代主義電影所追求的是一種無意義、反崇高、 反正統(tǒng)、回歸觀看的游戲狀態(tài)，而正是這樣的思潮與后現(xiàn)代思想所提倡的削平深入模式、淡漠歷史烙印、造成表征混亂的審美價值吻合。我國后現(xiàn)代電影中，最具有如此特點的作品莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。

電影《越光寶盒 》中的這種拼貼、戲仿的藝術(shù)手法明顯，導(dǎo)演依靠拼貼和戲仿經(jīng)典影片中的畫面、對白，可以讓觀眾們在觀看后產(chǎn)生出一種重溫經(jīng)典的快感，并且也想依靠經(jīng)典的東風(fēng)來為票房增加收入。電影《越光寶盒 》中的男女主人公名字分別是“清一色”和“玫瑰仙子”，單從名字來看，似乎就有了一種無厘頭的味道。這部作品不只是戲仿了它的前身，并且也戲仿了《功夫》《赤壁》《無極》《泰坦尼克號》《黑客帝國》等經(jīng)典影片的場景、人物、動作。而在電影《大話西游》中，前后五百年中的不同版本人物全部匯集在一起，并且導(dǎo)演讓古今中外諸多場景改頭換面地拼貼在一起，整部影片就像是一種“狂歡”化的姿態(tài)出現(xiàn)，構(gòu)建出一種獨有的喜劇氛圍，在笑聲中可以將所有的崇高、嚴(yán)肅的內(nèi)容顛覆，而人物形象與其關(guān)系都不再是以文本呈現(xiàn)給我們的傳統(tǒng)人物關(guān)系了，曾經(jīng)的唐僧從一個菩薩心腸、精通佛經(jīng)、不畏艱險、一心一意去西天取經(jīng)的高僧變成了一個整日啰里吧嗦、人見人煩的“八婆”。本來觀音菩薩是一個普度眾生、大慈大悲的女神仙卻被孫悟空說成了“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧也說：“求姐姐放了他一條生路吧?！薄芭恕薄敖憬恪钡仍~語瞬間瓦解了權(quán)威，消解了崇高。曾經(jīng)佛家普度眾生的思想被顛覆到?jīng)]有意義，整個故事無法成為傳統(tǒng)單一的禁欲取經(jīng)故事，反而成為一個詼諧、被人調(diào)侃的愛情故事，而角色也多了許多人世間的煙火氣息。電影《大話西游》被導(dǎo)演以一種反權(quán)威、反英雄、反秩序、 反束縛的姿態(tài)徹底顛覆了名著《西游記》對權(quán)威的解讀，并且受到了廣大觀眾的喜愛與追捧?？梢哉f這種創(chuàng)意性的拼貼、戲仿與無厘頭風(fēng)格能夠契合大眾審美心理與需求。

（三）游戲、暴力與性

部分電影研究者將后現(xiàn)代電影認為是“嘲笑與修正了顛覆的翻版”，甚至是中世紀(jì)歐洲“嘲笑文化”的崛起：允許否定、滑稽與模仿、敢于嘲笑一切，凸顯出極其荒誕的精神思想內(nèi)容。例如電影《阿甘正傳》在人物造型與敘事方面就大量使用了拼貼的手法，凸顯出一種獨特的反諷效果。該影片在多種技術(shù)手段拼貼下，二戰(zhàn)后幾十年的時間成為關(guān)于阿甘的個人成長史，歷史、人物的角色關(guān)系不斷轉(zhuǎn)換，人們總說人生是個人在歷史舞臺上所扮演的不同角色，但是在電影《阿甘正傳》中，貓王、披頭士、列儂等人物都是阿甘一生中的過客。許多名人匯集在一起，顯現(xiàn)了電影的可笑性，消解了固有的歷史恒定性，也讓人們通過阿甘這個角色從規(guī)定性認知中脫離出來。

另一方面，性與暴力也逐漸充斥于后現(xiàn)代話語中，在2004年的戛納電影節(jié)中入圍了一部英國影片——《情欲九歌》，該片一經(jīng)上映就引起了巨大的轟動。這部電影情節(jié)并沒有多么曲折離奇抑或是浪漫驚喜，也沒有多么宏大磅礴的氣勢，而是為觀眾呈現(xiàn)出真實的略顯重口味與曖昧的情節(jié)。創(chuàng)作者對男女主人公的關(guān)系的畫面表現(xiàn)是極為特殊的，并沒有刻意設(shè)計明顯的劇情，而是運用激烈的床戲與曖昧的言語來展現(xiàn)兩人相識相戀分開的過程，影片中穿插的九次搖滾演唱會也是促進兩人情感的催化劑?？梢哉f這部電影簡單到能忽略了其中的劇情，主要是以性為內(nèi)容成為《情欲九歌》問鼎后現(xiàn)代情色電影佳作。電影《天生殺人狂》中，將暴力作為尋求社會問題解決出爐的主要途徑。故事主人公以殺人來作為尋求生命本質(zhì)的惟一方式，筆者認為導(dǎo)演的觀點是相對偏激的，他們認為暴力的使用不需要理由，甚至反而是一種游戲，可謂是玩笑化與平?；?。

三、結(jié) 語

毫無疑問，新時期的后現(xiàn)代電影作品取得了一定的成績，然而它的未來卻依舊難以預(yù)測。其中原因是受多方面影響的，其中就包括有后現(xiàn)代主義創(chuàng)作理論自身承載的質(zhì)疑聲音與指責(zé)，也包括了電影這種藝術(shù)形式在創(chuàng)新方面上與觀眾期待心理的脫節(jié)。確實，后現(xiàn)代電影創(chuàng)作在實踐上依舊有許多地方需要努力與改進，我們也期待在未來的后現(xiàn)代電影創(chuàng)作中能夠看到更多的精品內(nèi)容，讓人們強烈地感受到后現(xiàn)代電影具有的特殊魅力。

[參考文獻]

[1] 王悅.后現(xiàn)代主義對“新生代”電影的影響[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2004（03）.

[2] 胡曉玲，趙小琪.當(dāng)代香港電影的后現(xiàn)代主義顯征[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報，2004（04）.

[3] 郭濤，周利娟.從后現(xiàn)代主義思潮到網(wǎng)絡(luò)語言符號——網(wǎng)絡(luò)語言符號動因論之一[J].北方工業(yè)大學(xué)學(xué)報，2006（02）.

[4] 潘秀通，潘源.后現(xiàn)代電影的當(dāng)代語境及當(dāng)代性表征[J].上海大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2004（01）.

[5] 許海燕.怎樣解讀都行——從后現(xiàn)代視角解讀《手機》[J].電影文學(xué)，2004（03）.

[作者簡介] 向瑾（1980— ），女，湖北武漢人，碩士，華中農(nóng)業(yè)大學(xué)楚天學(xué)院影視傳媒學(xué)院講師。主要研究方向：陶藝、雕塑、數(shù)字媒體。