磁州窯工匠畫向文人畫裝飾演變初探

趙學(xué)鋒

磁州窯裝飾從最初的點彩到大膽地將傳統(tǒng)的毛筆書畫藝術(shù)應(yīng)用到瓷器裝飾上，最終定格成“白地黑花”的風(fēng)格，逐步得到大家的廣泛認(rèn)可，并形成了龐大的磁州窯裝飾體系，對后來的陶瓷裝飾領(lǐng)域產(chǎn)生了重大的影響。

筆者認(rèn)為，磁州窯的影響不僅僅是因為它運用了“白地黑花”的裝飾手段，更為關(guān)鍵的是，它在運用這個裝飾手段的過程中，在繪畫藝術(shù)上不斷與時俱進(jìn)，并隨著宋代以來所倡導(dǎo)的文人畫（士人畫）方向，逐步調(diào)整繪畫風(fēng)格，完成了從“工匠畫”向“文人畫”（士人畫）的過渡，實現(xiàn)了“質(zhì)”的蛻變和升華，才真正放射出了獨有的藝術(shù)魅力。

一、“文人畫”概念的提出及其思想內(nèi)涵

“文人畫”概念最早是由宋代著名文學(xué)家、書畫家蘇軾提出來的。他在很多篇畫論中倡導(dǎo)“畫工畫”要向“士人畫”轉(zhuǎn)變。蘇軾認(rèn)為，形似和神似是區(qū)別畫工畫和士人畫的重要特征之一，即所謂“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！碧K軾文人畫的思想內(nèi)涵，主要包括形神關(guān)系，主張形神并重，“隨物賦形”，強(qiáng)調(diào)“詩中有畫”、“畫中有詩”、“詩畫一律”，并且將“味外之味”、“絢爛之極，乃造平淡”這些文論、詩論思想引入到繪畫思想中，極大提升了繪畫的地位，使繪畫由畫工之技變成了文人雅事。

一代文豪蘇軾認(rèn)為，文人畫的創(chuàng)作目的是“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已”，重在筆情墨趣中披露自己的心境，抒發(fā)畫家的真性情。為此，他提出了“身與竹化”、“成竹于胸”和“技道兩進(jìn)”的畫論。蘇軾的文人畫思想是宋代文人畫論的中心，包括宮廷設(shè)立的“翰林圖畫院”的畫師們，他們也都非常推崇蘇軾的觀點，并成為推動“文人畫”發(fā)展的積極踐行者。

二、宋代磁州窯工匠畫的形成與發(fā)展

北宋時期，磁州窯裝飾在經(jīng)歷了不斷的創(chuàng)新和演變后定位為“白地黑花”，但事實上，北宋早期在還沒有完全熟練和普遍使用毛筆工具之前，以劃花工藝和剔花工藝見長的裝飾技法之下，就已經(jīng)形成了較規(guī)范的工匠畫圖案。如劃花工藝下的工匠畫——牡丹紋，劃花牡丹紋普遍使用在大碗和大盆底部的裝飾上，而且這些圖案大體相似，較有規(guī)則，可復(fù)制和照搬。牡丹紋之外還有大量的圖案，如蓮花紋、菊花紋、魚藻紋、織錦紋等不同圖案，也具有同樣的特點。這種前人繪制后人可臨摹使用的繪畫，我們不妨理解為就是“工匠畫”。

再如剔花工藝下的工匠畫——牡丹紋，剔花牡丹紋普遍使用在梅瓶的裝飾上，有黑剔花和白剔花兩種，但牡丹紋的表現(xiàn)形態(tài)多為纏枝，而且各個梅瓶上的牡丹紋圖案也基本相似，也是較有規(guī)則，可臨摹和照搬。我們同樣把這種工藝畫也歸類為“工匠畫”（圖1—6）。

三、金代磁州窯工匠畫向文人畫裝飾的逐漸過渡

到了金代，毛筆作為磁州窯的主要裝飾工具已經(jīng)在各窯場普遍并熟練使用起來，之后，劃花裝飾產(chǎn)品和剔花裝飾產(chǎn)品在市場上逐步減少，大量的都是毛筆書法繪畫裝飾產(chǎn)品。但在金早期，磁州窯毛筆繪畫裝飾的產(chǎn)品仍存在著濃郁的“匠氣”味。如金代大量流行的毛筆繪纏枝芍藥紋、纏枝梔子花紋和纏枝牡丹紋裝飾器物，有的繪制在梅瓶上，有的繪制在長頸花口瓶上，但不論器物有何變化，這種纏枝的形態(tài)還是大同小異，即枝藤纏繞瓶體，初看貌似凌亂，細(xì)看則滿而有序。同樣，這些圖案也表現(xiàn)出了它的可模仿性和可復(fù)制性，仍然沒有跳出工匠畫的范疇（圖7—圖9）。還有一種繪制折枝牡丹紋的圖案，它們出現(xiàn)在不同的罐類器物上，但它們的表現(xiàn)也是工匠畫的形態(tài)（圖10、圖11）。

而到了金中晚期，磁州窯的繪畫裝飾明顯有了較大的變化，一些作品開始有了宋代宮廷畫的影子。如“金白地黑花竹雀紋瓷枕”，似乎可以找到宮廷繪畫作品的影子（圖12）。

那么，宋代所倡導(dǎo)的文人畫，為什么在宋代的磁州窯沒有得到效仿和體現(xiàn)，而到了金代才受到了濡染和影響？我們不妨了解一下宋晚期磁州窯所處的社會環(huán)境和地理位置。宋徽宗趙佶在位期間（1100—1126），酷愛文藝，尤喜書法繪畫，常邀米芾等大家探討書法藝術(shù)，20多歲就自創(chuàng)了“瘦金體”書法。提倡柔媚畫風(fēng)，擅長畫竹、翎毛，也作山水，其藝術(shù)成就以花鳥畫為最高。在位時成立了皇家書畫院，也即后來的翰林圖畫院，并以畫作為一種科舉升官的考試方式，培養(yǎng)了一大批畫家，整個徽宗朝幾乎成為了一個殤文泛藝的朝代。這個時期蘇軾推出了“文人畫”新概念，也成就了一大批繪畫名家。

如北宋初畫家黃荃擅長畫瑞獸，中后期畫家文同善畫墨竹，這些題材在金代磁州窯的瓷枕上都有體現(xiàn)（圖13、14）。然而，就在徽宗皇帝沉迷書法繪畫里時，北方金人卻南下攻城掠地。1125年，兵犯首都汴梁，強(qiáng)迫定下了“城下和約”；1126年二次南犯，奪下真定府（河北正定），屯兵順德府（河北邢臺），距磁州100華里，宋欽宗派宗澤知磁州府，組織河北義兵抗金，磁州一帶一度成為宋金交戰(zhàn)的主戰(zhàn)場。1126年12月，京城汴梁淪陷，1127年3月，徽、欽二帝被俘擄北方，北宋滅亡。當(dāng)時的磁州窯就處在這樣一個風(fēng)雨飄搖的環(huán)境里。試想，磁州窯能在這樣環(huán)境里生存下來已是一個奇跡，哪里還談得上接受宋徽宗朝文人畫的傳播和影響！

但宋朝的書畫藝術(shù)確實對金代形成了重大影響。1127年金兵攻破北宋，擄徽、欽二帝北上時，同時也擄去一大批畫工，使其在金朝地區(qū)從事繪畫活動，北宋宮廷藏畫也有不少流散到北方。金人入主中原后，極力學(xué)習(xí)漢文化，聘漢人做高官，來鞏固他們的統(tǒng)治。特別是金世宗大定（1161—1189）到金章宗泰和（1190—1208）年間，繪畫活動益趨活躍。無獨有偶，金章宗也像宋徽宗一樣，善詩文書法又愛好繪畫，他在政府秘書監(jiān)下設(shè)書畫局，效仿宋徽宗書體在名作上題簽鈐印。章宗帝對書畫的喜好，無疑對弘揚前朝繪畫藝術(shù)和推動當(dāng)朝繪畫藝術(shù)發(fā)展都產(chǎn)生了重要的影響。那么，磁州窯在金代王朝進(jìn)入一個繁榮穩(wěn)定期以后，在當(dāng)朝繪畫藝術(shù)的引導(dǎo)下，裝飾繪畫從工匠畫逐步走向文人畫也就順乎其時了。

我們可以欣賞一下部分金代瓷枕上的繪畫裝飾，它們基本上可分為兩個類別，一種類別還是以工匠畫作為主要表現(xiàn)形式，另一種類別則是確實已脫離了工匠畫的“匠氣味”，而兼具了文人畫的味道（圖15—圖26）。

四、元代文人畫裝飾的成熟表現(xiàn)

13世紀(jì)初，蒙古族興起于塞北，國勢逐漸強(qiáng)盛，1234年滅金，1279年滅南宋，統(tǒng)一中國，建立以大都（北京）為中心的元帝國。元代立國之初，蒙古族統(tǒng)治者和金一樣，在文化教育和藝術(shù)素養(yǎng)方面與中原士大夫之間存在著較大差距，為了進(jìn)一步鞏固統(tǒng)治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒學(xué)經(jīng)典中學(xué)習(xí)治國之道。在這個背景下，元代繪畫又進(jìn)入一個發(fā)達(dá)期。

元代繪畫的發(fā)達(dá)，突出的是文人畫。文人畫的思潮影響很大，士大夫的論畫標(biāo)準(zhǔn)，以文人畫在繪畫中最超逸、最高尚；對于民間繪畫則帶有偏見，認(rèn)為“此畫之下者也”。在此標(biāo)準(zhǔn)下，磁州窯的裝飾繪畫盡管經(jīng)過了金代繪畫的熏染和影響，但并沒有完全脫離工匠畫的窠臼，故在當(dāng)時仍屬文人畫“之下者”。再看一些元代繪畫理論的描述。水墨寫意畫的風(fēng)格很別致，此時文人畫家進(jìn)一步提出把書法歸結(jié)到畫法上。在元人的論畫中，還流行著一種“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”的說法，要求文人畫家要有文學(xué)修養(yǎng)。這個時期，普遍地出現(xiàn)了詩、書、畫三者巧妙結(jié)合的作品，使中國繪畫藝術(shù)更富有文學(xué)氣味，也更富有民族特色。這個時期，磁州窯出現(xiàn)了大量的詩詞、書法及繪畫裝飾的作品，看來也是受到了這個思潮的影響（圖27—圖29）。

就繪畫的內(nèi)容來看，山水畫在元代最風(fēng)行。同時，元代山水畫也代表了中國古代山水畫發(fā)展的最高階段。元代山水畫的成就，主要在于畫家的創(chuàng)作，都是從自然界的直接感受中獲得了有用的題材，他們對于山水自然的理解更為深刻。畫家之中，有的學(xué)道，有的參禪。他們的生活狀態(tài)，有的入仕途，有的嘯傲于山林，所謂“臥青山，望白云”，畫出千巖“太古靜”，成為山水畫家一時的風(fēng)尚，也是他們具有出世思想的反映（圖30—圖35）。

元代的人物畫較宋代有所發(fā)展。由于元統(tǒng)治者采取保護(hù)一切宗教的政策，因此道教、佛教在這一時期又發(fā)達(dá)起來。元代人物畫趙孟頫為一代大家，其他有錢選、劉貫道等一批人物畫家，或畫道釋，或畫歷史故事等，各有成就，對元代的人物畫作出了貢獻(xiàn)。元代的人物畫對磁州窯瓷枕的裝飾繪畫產(chǎn)生了重要影響。元代磁州窯瓷枕依托長方形的畫面，多以花卉繪出枕面兩端，中間開光留白，留白處即用文人畫的筆墨勾畫山水、道釋人物、歷史故事，而且，在繪畫題材上選擇歷史故事和人物的居多。這些人物畫對磁州窯裝飾繪畫產(chǎn)生了巨大影響（圖36—圖38）。

從這些元代畫家之作和磁州窯繪畫裝飾題材和內(nèi)容的比較，我們可以看出，元代磁州窯的文人畫表現(xiàn)已經(jīng)走入了一個成熟期。但磁州窯的畫工是怎樣在這個發(fā)展過程中提高自己的繪畫水平，而進(jìn)入文人畫領(lǐng)域的呢？而且從瓷枕繪畫作品上審視，有些作品絕非一般畫工所為，如元白地黑花“相如題橋”長方形枕，圖的枕面、枕前立面、枕后立面以及兩端都繪有不同的圖畫，堪稱精品（圖39）。分析其淵源從元代畫家的生存狀態(tài)來看，當(dāng)時，因民族間的關(guān)系復(fù)雜，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面都出現(xiàn)一種特殊差異。蒙古統(tǒng)治者一面接受儒家思想、程朱理學(xué)，一面又保持他本民族原有的風(fēng)尚，因而很難使?jié)h族士大夫接受。在政策上對漢族士大夫采取分化的辦法，一方面給以高官厚祿，一方面加以鎮(zhèn)壓，因此，就產(chǎn)生了一部分士大夫彷徨徘徊于野，終于苦悶地走向山林，做起隱士，放浪于山水間，寄情于“一管筆、一錠墨、一張紙、一片山”，潦倒一生。在這個境況下，或許有個別士人選擇了磁州窯作為隱身地，這里有山有水，又有磁州窯可揮墨寄情，無形中，士人的郁悶情懷得到了釋放緩解，又在無意識之下教授和傳播了畫藝，潛移默化中，帶動了一大片窯場畫匠在裝飾畫上有了“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變。元代磁州窯瓷枕繪畫上有“漳濱逸人制”的題款，但凡題“漳濱逸人制”款瓷枕的繪畫不論繪畫題材還是繪畫工藝都堪稱一流（圖40—圖43）。

漳濱逸人為何人也，磁州窯的同仁都非常關(guān)注這個名字，都在查找這個名字的信息，可查閱有關(guān)資料都沒有結(jié)果。那我們就權(quán)當(dāng)他就是一個畫藝高超、不侍權(quán)貴、清高厭世，隱跡于漳河之濱，獻(xiàn)藝于磁州窯的一個“士人”了。那么這個“士人”對磁州窯做了哪些貢獻(xiàn)？他引領(lǐng)了磁州窯文人畫裝飾的新潮，影響了一大批磁州窯畫工，他創(chuàng)建了磁州窯文人畫裝飾的新高地，使磁州窯文人畫繪畫裝飾走向了成熟。

除了漳濱逸人，還有一個畫家對磁州窯的裝飾繪畫也產(chǎn)生了重要影響，他就是劉貫道。劉貫道（約1258—1336），字仲賢，善畫。至元十六年（1279）稱旨畫真金太子像得元世祖忽必烈賞識，補(bǔ)御衣局使（專門設(shè)計御用服飾的機(jī)構(gòu)）。劉貫道善畫人物、道釋、山水、花竹、鳥獸。劉貫道作畫用筆凝練堅實，造型準(zhǔn)確，形象生動傳神，有宋院畫遺規(guī)。其傳世作品有《忽必烈出獵圖》（藏臺北故宮）、《消夏圖》（圖44—1，藏美國納爾遜艾金斯博物館）等。這幅《消夏圖》除了畫工精到，可賞可品外，筆者注意的是整幅圖的構(gòu)圖風(fēng)格和線條運用特點，還有就是畫面中的繪畫元素。這幅畫用筆凝練堅實，造型準(zhǔn)確，形象生動傳神，有宋院畫遺規(guī)。元代磁州窯畫枕上的繪畫大都有這種追求。對比“司馬光砸缸”故事枕的繪畫風(fēng)格（圖44—2），和這幅畫如出一轍。最感接近的是這株芭蕉樹的勾勒描繪，真的像有意效仿一樣。在元代磁州窯瓷枕繪畫中，這種影子還可以看到（圖44—3）。

總之，磁州窯裝飾繪畫水平到元代達(dá)到了一個巔峰。從繪畫藝術(shù)角度講，它完成了從宋金的工匠畫向文人畫的過渡；從繪畫題材角度講，它緊跟時代脈搏，追隨文化時尚，從花卉、魚蟲，逐步走進(jìn)寫意、山水、人物、歷史故事的世界里，充滿了濃郁的生活氣息。所以說，磁州窯從宋代起，創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)的毛筆書畫技法應(yīng)運到瓷器裝飾上，形成了“白地黑花”獨特的裝飾風(fēng)格，并產(chǎn)生了很大影響。但我認(rèn)為，這只是磁州窯的一個成果。而磁州窯之所以能夠產(chǎn)生持久的影響力，真正的原因是它完成了從工匠畫向文人畫的過渡，在裝飾藝術(shù)和裝飾題材上達(dá)到了真正的升華，這才是磁州窯真正的魅力所在。