20世紀(jì)歌劇巡禮

歐南

【歌劇內(nèi)容】耶奴法是摩拉維亞山區(qū)的一個被人收養(yǎng)的姑娘。山區(qū)農(nóng)民拉卡勤奮忠厚，他愛上了耶奴法，并請她幫自己家里干農(nóng)活，但耶奴法并不理會拉卡的愛情，反而和拉卡同母異父的兄弟，不務(wù)正業(yè)的斯蒂瓦相愛，并生下一個孩子。耶奴法的養(yǎng)母在知道事情的真相后，痛恨耶奴法犯下了傷風(fēng)敗俗的事情。為了迫使耶奴法和拉卡結(jié)婚，養(yǎng)母競將孩子投入河中淹死。耶奴法屈服于養(yǎng)母的權(quán)威，只得和拉卡結(jié)婚，后來溺嬰被村民發(fā)現(xiàn)，他們以為是耶奴法所為，憤怒的村民想要用石頭砸死耶奴法，此時養(yǎng)母出面聲稱是自己所為。耶奴法也理解了深愛自己的拉卡。

進(jìn)入到20世紀(jì)以后，民族樂派有了更大的發(fā)展。隨著西方現(xiàn)代音樂藝術(shù)的誕生，民族樂派的風(fēng)格也和19世紀(jì)浪漫主義有所不同。在19世紀(jì)的民族樂派中，主要體現(xiàn)的是民族意識的覺醒，而作曲家們也將自己的視野滲入到廣闊的民族旋律中，通過對本民族音樂的挖掘和創(chuàng)造，以喚醒民族的自尊心從而反抗被奴役的命運(yùn)。

但對于生于19世紀(jì)末期，創(chuàng)作活動在20世紀(jì)初的民族樂派的音樂家來說，單純對于民族旋律的運(yùn)用已開始有所變化。在20世紀(jì)的藝術(shù)活動中，音樂家更關(guān)心的是對人的命運(yùn)做出深度的思考，而不再是簡單的陳述。和20世紀(jì)西方音樂一樣，民族樂派的音樂也是復(fù)雜的，他們除了仍然扎根在民族音樂的寶庫中以外，對音樂的表達(dá)方式也顯得更為精湛和深刻，而從某種方面來講，他們的音樂已經(jīng)不是單一的民族心聲的體現(xiàn)，而是通過民族化的音樂表達(dá)多維的、廣闊的人類世界。

20世紀(jì)民族樂派的主要代表人，匈牙利的貝拉-巴托克曾經(jīng)說過：“以過去和當(dāng)代西方藝術(shù)音樂的普遍知識作為創(chuàng)作的技巧：以新近發(fā)掘出來的鄉(xiāng)村音樂一種無可比擬的完美材料，作為音樂的靈魂?！痹诎屯锌说囊魳穭?chuàng)作中，人們可以看出，它既是民族的，也是具有廣泛的、能引起人類內(nèi)心普遍共鳴的、深刻的音樂語言。巴托克將音樂深入到人類的精神世界深處，從中挖掘出我們生存世界的真實。在他的獨(dú)幕歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》中，他將一個孤獨(dú)而殘暴的人類內(nèi)心世界刻畫得驚心動魄。巴托克的主要創(chuàng)作領(lǐng)域是在鋼琴、室內(nèi)樂和管弦樂曲中，和匈牙利的另一個民族樂派作曲家科達(dá)伊一樣，他們代表了新一代的民族樂派作曲家在探索、挖掘和表現(xiàn)力方面的深化。

命運(yùn)多舛大器晚成

在民族樂派的歌劇領(lǐng)域中，捷克作曲家雅納切克（1854～1928）是世紀(jì)之交時期最杰出的作曲家，他出生在摩拉維亞一個貧窮的鄉(xiāng)村小學(xué)教師家庭。他的音樂在生前并沒有受到太多的重視，但隨著時間的推移，人們越來越發(fā)現(xiàn)他作品的獨(dú)特價值。和巴托克等人一樣，雅納切克一生也是致力于民族音樂的挖掘和整理。1901年，他和民間歌曲與方言的收集者巴爾托什共同整理出版了兩卷《摩拉維亞民歌集》，其中收錄有民歌多達(dá)2000首。

在民族樂派的作曲家群落中，格林卡、斯美塔那、德沃夏克、格里格、西貝柳斯等相對為我們所熟悉，雅納切克多少還是個令人陌生的名字，我們先來了解一下他的情況。

雅納切克，1854年了月3日生于捷克摩拉維亞的一個小村子里，他早年的經(jīng)歷有些像舒伯特，父親同樣是小學(xué)教師兼校長，與舒伯特一樣早年也是因為嗓音美妙而進(jìn)過唱詩班，也曾一度擔(dān)任過小學(xué)教師和合唱隊指揮。雅納切克早年的音樂教育正是從唱詩班里學(xué)來的，當(dāng)時的唱詩班除了唱歌以外，還要學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴和基礎(chǔ)樂理等相關(guān)音樂課程，而雅納切克的音樂才華正是從這時開始顯露出來。20歲時，雅納切克進(jìn)入了布拉格管風(fēng)琴學(xué)校開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)音樂，其后又在岳父的鼓勵支持下去萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，而他的鋼琴教師溫塞爾曾是門德爾松的同事，這種關(guān)系是微妙的，能受教于當(dāng)代最偉大音樂家的同事，無疑具有激發(fā)自己的作用。比如他創(chuàng)作的鋼琴小品集《在簇葉叢生的小徑上》，就有門德爾松和舒曼鋼琴曲的痕跡。1880年，雅納切克又來到了維也納音樂學(xué)院繼續(xù)深造，在這里他學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)回旋曲和弦樂四重奏的寫作技巧，但同時又熱衷于像德彪西的那種新音樂。而事實上，雅納切克在維也納音樂學(xué)院只待了2個月，在一次學(xué)生比賽中，他的一首小提琴奏鳴曲最終落選，雅納切克覺得學(xué)校的評委既保守又不公平，憤而退學(xué)。

這個事件多少能反映出雅納切克的性格，而他早年坎坷，落落寡歡的命運(yùn)多少也來自強(qiáng)烈的不擅合作，絕對自我的性情。在經(jīng)歷了這個事件之后，雅納切克認(rèn)識到德沃夏克才是自己真正的榜樣，而自己的家鄉(xiāng)摩拉維亞才是自己精神的土壤，他回到了家鄉(xiāng)摩拉維亞最大的城市布爾諾，這正是他音樂生涯起步的地方。

雅納切克早年的聲譽(yù)是靠音樂評論起步的。在布爾諾，他寫了大量有關(guān)歌劇、民間音樂的評論文章，成了布爾諾音樂評論界的名筆。其間，他除了寫作大量的合唱作品之外，寫下了自己第一部歌劇《莎爾卡》，然而該劇的劇本作者朱里斯·斯耶并沒有同意雅納切克使用他的劇本（或許是捷克另一作曲家菲比赫也寫有同名歌劇的緣故）。所以，雖然歌劇已經(jīng)寫出，但沒有上演的機(jī)會，這使得雅納切克沮喪之極。好事多磨，直到1918年，朱里斯·斯耶已去世了十幾年，官方這才同意雅納切克重新改編上演。

對雅納切克來說，他一生最重要的或許就是在34歲時遇見了捷克民俗學(xué)家費(fèi)朗蒂斯克-巴爾托什。他的倡議深刻地影響了雅納切克，激發(fā)了他的民族思想，并改變了雅納切克后半生的創(chuàng)作軌跡。他跟隨巴爾托什來到摩拉維亞地區(qū)采集民間音樂和舞蹈，并為之深深吸引。在回憶錄中，雅納切克曾經(jīng)寫道：“在哈拉皮史的小酒館里，我們觀看農(nóng)民們變化多樣的即興舞蹈，這就是我的拉什舞曲和胡克瓦爾德民間詩配歌最初構(gòu)思的來源?！彼髞頌榇藢懙墓芟覙纷髌贰独参枨肥钦嬲耖g音樂土壤的作品，其風(fēng)格粗獷、節(jié)奏強(qiáng)烈。而他的個人風(fēng)格和特點也在《拉什舞曲》中得以成熟，直到他1894年創(chuàng)作歌劇《耶奴法》時，都帶有《拉什舞曲》的特點。

雅納切克因為反對學(xué)院里的權(quán)威人物，對自己的音樂有著獨(dú)到的見解，故此一生的命運(yùn)并不順利，直到50歲以后才逐漸確立了自己獨(dú)特的風(fēng)格，并開始被人知道。1903年，他的三幕歌劇《耶奴法》在布爾諾上演后，并沒有給他帶來多少聲譽(yù)，直到12年以后，《耶奴法》在布拉格上演后才為他帶來巨大的聲譽(yù)，但此時的雅納切克已經(jīng)是花甲之年的老人了。

真實主義歌劇《耶奴法》

歌劇《耶奴法》又叫《養(yǎng)女》，是雅納切克根據(jù)出生于波希米亞的女作家布里埃拉-普列索娃的同名戲劇改編的三幕歌劇。寫作過程長達(dá)9年。其間雅納切克的愛女去世，這使得中年喪女的雅納切克痛不欲生，他把這部歌劇題獻(xiàn)給女兒作為紀(jì)念，在歌劇第一次出版的合唱總譜上，他寫道：“這是給你的，我親愛的奧爾嘉，讓它永遠(yuǎn)留在你的記憶中?！?/p>

雅納切克的這部歌劇是他的成名作。和斯美塔那以及德沃夏克有所不同的是，雅納切克的視角始終關(guān)注底層民眾不幸的命運(yùn)和痛苦的生活。雅納切克是世紀(jì)之交的音樂家，在創(chuàng)作上無疑會受到瓦格納風(fēng)格的影響，但他所要表達(dá)的不是瓦格納的那種崇高的理想氣質(zhì)，而是對于人間苦難的同情。

耶奴法是個敢于反抗家庭，并堅持自己愛情選擇的少女，但她畢竟還是被殘酷的現(xiàn)實所吞沒。耶奴法的悲劇是令人同情的，而在這個世界上，弱者的種種反抗終究會被社會所吞噬。從某種程度上來說?！兑ā肥莻€社會問題劇，它和肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯科縣的麥克白夫人》有著異曲同工的地方，都是為了自己的愛和幸福而反抗社會習(xí)俗，但最終都以失敗告終，而有所不同的只是《耶奴法》最終還是屈服于命運(yùn)的安排，她原諒了曾經(jīng)因愛而傷害過自己的人，不像《姆欽斯科縣的麥克白夫人》中的女主人公卡捷琳娜-伊茲梅洛娃以死來抗拒不公平的命運(yùn)。

《耶奴法》是一部具有現(xiàn)代風(fēng)格的、出色的民族主義歌劇，這部歌劇以“真實主義”的表現(xiàn)手法來描寫，音樂顯得大膽粗獷，有著濃郁的、摩拉維亞的地域性特征。這部歌劇非常特殊的是，音樂的節(jié)奏緊密地配合了捷克的民族語言，更突出了它的民族特性，但歌劇的表現(xiàn)手法卻是現(xiàn)代的，它所刻畫的是一出養(yǎng)女耶奴法在愚昧落后的宗法制度下的不幸的悲劇。在作曲風(fēng)格上，雅納切克成功地運(yùn)用了散文體手法，使得歌劇在戲劇表現(xiàn)上獲得了更大的空間。有人評論說：“雅納切克是捷克歌劇創(chuàng)作中第一個將劇詞用散文替代韻文的作曲家，從而將他的‘語言旋律曲線在更大程度上運(yùn)用到了他的這部歌劇創(chuàng)作中去。這種大膽的創(chuàng)新，自然使他進(jìn)一步將傳統(tǒng)歌劇中的那種生硬劃分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的、已經(jīng)僵化了的格局徹底打破了，最終成為一種獨(dú)特的歌劇結(jié)構(gòu)原則?！薄兑ā凡煌谝话愀鑴〉奶卣魇?，全劇沒有歌劇中常見的煽情表現(xiàn)，音樂始終緊扣著劇情的需要而發(fā)展，他的音樂是服務(wù)于人物性格的，不是簡單的取悅觀眾那種膚淺的嗜好而刻意地去渲染，如果說這部歌劇有什么特點的話，那就是樸素，作曲家并沒有刻意去批判或者鞭撻宗法社會下人的愚昧和無知，而是告訴你一個不幸的故事，而這個故事會讓人自己去思考。

雅納切克于1921年上演的歌劇《卡佳-卡巴諾娃》也是一部有關(guān)現(xiàn)實主義的悲劇，它的題材來自俄國劇作家奧斯特洛夫斯基的著名悲劇《大雷雨》。該歌劇結(jié)構(gòu)緊湊，反映了作者對不幸婚姻和自我譴責(zé)的矛盾心態(tài)，以及細(xì)致深刻的表現(xiàn)與駕馭能力。而改編自俄國作家陀斯妥耶夫斯基的《死屋手記》的三幕歌劇《死屋》，則用音樂揭示了犯人內(nèi)心深處的心理活動。陀斯妥耶夫斯基的這部小說是一部視覺獨(dú)特和苦難的作品，曾經(jīng)對尼采產(chǎn)生深刻的影響，它真實地挖掘了身陷圖國的囚犯們內(nèi)心深處的不幸和對苦難的體驗。雅納切克的音樂在描述這種苦難的時候帶著一種人道主義的信念，它在歌劇的總譜上曾經(jīng)寫下這樣一句話：“每一個人都能煥發(fā)出神圣的火花?！北憩F(xiàn)出他對苦難的同情和對美好事物的信念。

雅納切克是個深刻、嚴(yán)肅的作曲家，他的歌劇有著人道主義的因素。但由于民族主義歌劇本身語言的關(guān)系，使得他們的歌劇傳播面并不廣。另外，意大利歌劇甜膩的煽情也使得這些寓意深刻的歌劇在傳播上存在先天的不足。但不管怎么說，嚴(yán)肅深刻的藝術(shù)總是要讓位于好聽易懂、內(nèi)容淺顯的通俗藝術(shù)的。這仿佛是個不容分辯的真理。