電影創(chuàng)作中的情節(jié)發(fā)展：必然律與可然律

○唐忠會(huì)

電影創(chuàng)作中，情節(jié)（或稱敘事結(jié)構(gòu)）是引起片中人物行為動(dòng)作的糾葛與沖突。電影創(chuàng)作中的情節(jié)發(fā)展可分為線性情節(jié)發(fā)展和非線性情節(jié)發(fā)展，二者都遵循著可然律（“突轉(zhuǎn)”或“發(fā)現(xiàn)”）與必然律。

一、線性情節(jié)發(fā)展

線性情節(jié)發(fā)展是構(gòu)成電影敘事的主干。其基本依據(jù)是沖突律的因果關(guān)系（可然性的“可能”與必然性的“只能”），包括單一時(shí)間向度的線性原則、因果邏輯關(guān)聯(lián)以及敘事結(jié)構(gòu)的完整性。時(shí)序的設(shè)置對(duì)電影創(chuàng)作中的線性情節(jié)發(fā)展是很重要的，這正如霍尼韋爾講：“它（情節(jié)）必須要有明確的開端和結(jié)尾，否則欣賞者將無(wú)法分辨出孰先孰后，因而也就無(wú)法把它作為一個(gè)單獨(dú)的整體加以構(gòu)思或體驗(yàn)?！睆倪@個(gè)角度看，時(shí)序是達(dá)成理解的前提。

時(shí)間是電影敘事的本質(zhì)所在，但時(shí)序的發(fā)展離不開敘事時(shí)間的畸變。麥茨曾言：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列……被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指’時(shí)間和‘能指’時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，……它要求我們確認(rèn)敘事的功能是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間?！标P(guān)于敘事時(shí)間，日奈特則提出了時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)和頻率的概念。①他在《敘事話語(yǔ)》中曾引述麥茨的話:“……挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的(主人公三年的生活用小說(shuō)中的兩句話或電影‘反復(fù)’蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來(lái)概括等等)；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間。”換言之，正是敘事時(shí)間的畸變才推動(dòng)電影故事情節(jié)發(fā)展的跌宕起伏。為了增強(qiáng)情節(jié)發(fā)展的趣味性，電影創(chuàng)作時(shí)需要適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用倒敘，這既可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展進(jìn)程，又可以補(bǔ)充和解釋故事中先前沒(méi)有提及的事件，將故事發(fā)展中一些必要的情節(jié)通過(guò)“閃回”展現(xiàn)出來(lái)（有時(shí)一次閃回，有時(shí)多次閃回），從而打斷邏輯時(shí)序，將過(guò)去或?qū)?lái)的時(shí)間插入當(dāng)前的時(shí)段，造成“回憶”和“預(yù)想”的心理效果。對(duì)此，明斯特伯格認(rèn)為：“（閃回等）在心理學(xué)上最有意義。這里實(shí)際上是對(duì)我們記憶功能的客觀化。閃回的情況與特寫的情況非常接近。一種是我們認(rèn)識(shí)到注意力的心理行為；另一種是我們必須承認(rèn)的記憶的思維功能。”“當(dāng)事件的進(jìn)程被向前的眼光所打斷時(shí)……涉及的心理功能是期待的功能”。②線性情節(jié)發(fā)展需要因果關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，并最終憑借著矛盾沖突的推動(dòng)力將影片組成一個(gè)完整的故事整體。如押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》就是按照這種因果邏輯敘事的。該片在細(xì)節(jié)上折射著多種因果律，事件與事件之間也存在著豐富的多因多果關(guān)聯(lián)，但就大而論，整個(gè)情節(jié)發(fā)展有一個(gè)決定性的因果律。

在電影創(chuàng)作中，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”是由情節(jié)結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生出來(lái)的，成為前事必然的或可然的結(jié)果，這尤其值得重視。“發(fā)現(xiàn)”乃人物的被“發(fā)現(xiàn)”，有時(shí)只是一個(gè)人物被另一個(gè)人物“發(fā)現(xiàn)”，如果前者已識(shí)破后者；有時(shí)雙方須互相“發(fā)現(xiàn)”……則須靠另一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”。③如《玩具總動(dòng)員》中，巴斯和眾玩具偵查伍迪的下落時(shí)，就是在一個(gè)個(gè)“發(fā)現(xiàn)”中推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的。當(dāng)然“發(fā)現(xiàn)”是依照必然律與可然律安排的，這樣才符合因果邏輯關(guān)聯(lián)。而“突轉(zhuǎn)”指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則向相反的方面，這種“突轉(zhuǎn)”，并且如我們所說(shuō)，是按照我們剛才說(shuō)的方式，即按照可然律或必然律而發(fā)生的④。當(dāng)然，“發(fā)現(xiàn)”如同時(shí)引起“突變”(亞氏亦將此稱為“發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)的拍合”)是最好的形式，由于“發(fā)現(xiàn)”而引起“突轉(zhuǎn)”，前者乃因，后者為果，兩者構(gòu)成明顯的因果關(guān)系。

當(dāng)然，在電影創(chuàng)作中，線性情節(jié)發(fā)展除單一時(shí)間向度的線性原則和因果邏輯之外，還包括情節(jié)發(fā)展的“整一性”。關(guān)于這一點(diǎn)，早在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中就有論述：“情節(jié)既然是行動(dòng)的摹仿，它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。要是某一部分可有可無(wú)，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分?！雹莺沃^“完整”？亞里士多德作了詳細(xì)的解釋：所謂完整，指事之有頭、有中段、有尾。所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然而然地引起他事發(fā)生者；所謂尾，恰好相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然而然地上承他事者，但無(wú)他事跟著發(fā)生；所謂中段，指事之承前啟后者。在亞氏看來(lái)，情節(jié)發(fā)展邏輯只有合乎“有機(jī)整體”，才能合乎必然律與可然律。具體到電影中，線性情節(jié)發(fā)展理應(yīng)是一個(gè)有機(jī)的敘事整體，理應(yīng)具有整體統(tǒng)一性，即要有一個(gè)涵蓋開頭、結(jié)尾和過(guò)程的主線索，并最終把所有的人物和故事整合起來(lái)。否則，就不可能將豐富的故事段落當(dāng)著統(tǒng)一整體的一部分來(lái)加以理解和體驗(yàn)。如果電影的線性情節(jié)發(fā)展只是漫不經(jīng)心的相互影響而產(chǎn)生的偶然結(jié)果，并沒(méi)有任何意義的關(guān)聯(lián)，那么對(duì)觀眾的吸引力就大打折扣。亞里士多德在論述荷馬把“謊話說(shuō)得圓”時(shí)，更明確了情節(jié)必然律的重要性，正因?yàn)槿绱恕耙粯恫豢赡馨l(fā)生而可能成為可信的事比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取”，這主要是利用似是而非的推斷，這種似是而非的推斷之所以可信，就是因?yàn)樵谄渲胸灤┲厝宦伞Ｈ绱苏擖c(diǎn)同樣適合電影創(chuàng)作中的情節(jié)發(fā)展。

二、具現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展

電影創(chuàng)作中的非線性情節(jié)發(fā)展，是對(duì)單一時(shí)間向度的打破和解除，時(shí)間成為不連貫、偶發(fā)并產(chǎn)生前后顛倒。其實(shí)早在希臘史詩(shī)時(shí)，就埋下了非線性情節(jié)發(fā)展的伏筆，“荷馬史詩(shī)”通常由故事的中間（In Medias Res）開始，然后回溯去表現(xiàn)開頭的部分，但敘事的主體仍然是現(xiàn)在部分的發(fā)展，即“雙向發(fā)展”。電影的非線性情節(jié)發(fā)展大致可以分為：具現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展和具后現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展。

具現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展中，散點(diǎn)式是較為常見的一種，這在日本、韓國(guó)電影創(chuàng)作中出現(xiàn)較多。散點(diǎn)式情節(jié)發(fā)展是圍繞著一個(gè)或幾個(gè)主要人物，描寫發(fā)生在他們周圍的點(diǎn)滴趣事，故事和故事之間沒(méi)有一種必然的因果關(guān)系，也不形成累積的戲劇效果。如日本新海誠(chéng)的《秒速5厘米》，影片不追求強(qiáng)烈的戲劇沖突，而采取自由的結(jié)構(gòu)。正是由于沒(méi)有了強(qiáng)烈的沖突和濃郁的情感起伏，觀眾的心境才隨著清新而略帶憂傷的抒情化劇情遠(yuǎn)行。片中唯美的畫面、舒緩的節(jié)奏、悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)讓觀眾感受到了愛如櫻花純美易逝。而韓國(guó)的《五歲庵》主要以場(chǎng)面的拼接與細(xì)節(jié)的刻畫來(lái)完成情緒的積累。整部影片包括三個(gè)情節(jié)版塊：一是表現(xiàn)吉順與堅(jiān)伊對(duì)媽媽的思念；二是描繪吉順的頑皮與童真；三是展示鄉(xiāng)村和諧的人文地理景觀。影片不僅淡化沖突，還用白描筆法勾勒出善德女王年代農(nóng)業(yè)社會(huì)特有的柔和、質(zhì)樸、敦厚的氣息。影片中寺院的空間布置、僧眾的日常修持，吉順的佛理仁心，處處彌漫著佛教的靜穆氣氛；和諧溫情的人際關(guān)系和倫理規(guī)范，洋溢著儒家鮮活的生活氣息和濃厚的人情趣味；還有“天人合一”的道家宇宙觀，從而以另一種方式講述了流浪兒的故事。雖然這些電影片，整體上缺失戲劇連貫性，既沒(méi)有劇烈的矛盾沖突，更沒(méi)有強(qiáng)烈的高潮部分，但它們樸素自然、貼近生活、暢快雋永的風(fēng)格讓觀眾回味悠長(zhǎng)。

日本金敏導(dǎo)演的《紅辣椒》則表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。劇中，金敏用弗洛伊德式夢(mèng)的解析方法為觀眾展現(xiàn)了現(xiàn)代文明下眾人不可避免的人格分裂狀態(tài)，從而對(duì)現(xiàn)代人的精神危機(jī)主題進(jìn)行總結(jié)式探索。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)雜糅交替的劇情使《紅辣椒》具備了意識(shí)流電影的典型情節(jié)特征。片中，夢(mèng)境沖破現(xiàn)實(shí)之際，在游行隊(duì)伍的刺激下，人們的潛意識(shí)遭到盡情釋放，平日里默默工作的白領(lǐng)在樓頂以電影《出水芙蓉》中的優(yōu)雅舞姿跳下，懷抱嬰孩的家庭主婦搖身變?yōu)檎胸?cái)貓，化身為手機(jī)的女中學(xué)生掀開自己的裙角，上班族則跪在地上拼命拍照，往日斯斯文文的政客在象征權(quán)力的花車上你爭(zhēng)我奪……向觀眾展示了在心靈迷宮中苦苦掙扎的現(xiàn)代人物群像。同樣的意識(shí)流手法在英國(guó)電影片《迷墻》中運(yùn)用。該片以搖滾青年平克·弗洛伊德的現(xiàn)實(shí)與回憶交織而成，從而以意識(shí)流書寫“垮掉的一代”的精神圖譜。

而宮崎駿的《千與千尋》采用了環(huán)形結(jié)構(gòu)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。該片講述了一個(gè)神奇虛幻的關(guān)于主人公“千尋”救父母的故事。影片開端處，主人公千尋在父母陪同之下游玩，卻意外發(fā)現(xiàn)一個(gè)神秘的入口。通過(guò)這個(gè)入口進(jìn)入魔幻世界。之后，便以固定的大空間為界限，隨著時(shí)間的發(fā)展而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，其中充滿了離奇和怪異，緊張與感動(dòng)。直到影片結(jié)尾處，千尋與父母終于得以從神秘世界返回現(xiàn)實(shí)世界。于是一切回到影片開端的場(chǎng)景，一切依舊，只是車子上堆滿落葉、長(zhǎng)滿了青苔，給人一種恍如隔世的心理感受。這種情節(jié)發(fā)展的設(shè)置方式對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作很具借鑒意義。

三、具后現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展

電影創(chuàng)作中，非線性情節(jié)發(fā)展還有一種既消解事理邏輯，又消解心理邏輯，只留下超驗(yàn)的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)。這種情節(jié)發(fā)展具有明顯的后現(xiàn)代特征，在美國(guó)電影中出現(xiàn)較多。具后現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展最明顯特征是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)發(fā)展的顛覆和解構(gòu)，它包括歷時(shí)層面的顛覆和解構(gòu)與共時(shí)層面的顛覆和解構(gòu)。

歷時(shí)層面的顛覆和解構(gòu)。夢(mèng)工廠在創(chuàng)作《怪物史萊克》（系列）時(shí)，明顯搬用了傳統(tǒng)迪斯尼電影中的經(jīng)典橋段。影片開場(chǎng)，一本古老的童話書緩緩打開（這是迪斯尼經(jīng)典電影的開場(chǎng)模式），講述一位公主被巫女施了魔法，關(guān)在由火龍看守的城堡最高處的房間內(nèi)，等待白馬王子前來(lái)救她，并用真愛之吻來(lái)解除她的魔法。緊接著，影片并沒(méi)有出現(xiàn)觀眾意料之中的英雄出場(chǎng)營(yíng)救美人的場(chǎng)面，而是史萊克憤憤地將該書的書頁(yè)撕了下來(lái)并用來(lái)做廁所的草紙。該片通過(guò)“搬用”之后制造“突轉(zhuǎn)”的情節(jié)發(fā)展模式達(dá)到“反諷”的效果。正如林達(dá)·哈奇指出：“在后現(xiàn)代這里，反諷處于支配地位中……后現(xiàn)代主義對(duì)歷史的重新思考，通過(guò)許多對(duì)其他電影全面的臨摹參照被本文化了?！雹荽送?，該片還“借用”了《白雪公主》的著名片段，即當(dāng)白雪公主唱歌時(shí)，鳥兒應(yīng)和，公主憐惜小鳥的場(chǎng)景段落。片中的菲奧娜公主在清晨的森林唱起了同樣的歌，結(jié)果公主越唱頻率越高，小鳥也拼命提升音高，結(jié)果把小鳥自己的肚子唱炸了，小鳥留下了三只蛋，公主投以憐憫的眼神。但更具顛覆性的情節(jié)發(fā)生，菲奧娜公主把這三只蛋做成煎蛋用以早餐。影片通過(guò)對(duì)歷史的解構(gòu)與顛覆獲取了荒誕感，如斯蒂芬·貝斯特指出：“在挪用、引用、語(yǔ)言游戲、展露語(yǔ)言或形式的發(fā)明、雙關(guān)、摹仿和復(fù)制中發(fā)現(xiàn)了美學(xué)的樂(lè)趣……它是高度歷史主義的，嬉戲過(guò)去的形式。”⑥進(jìn)而享受顛覆傳統(tǒng)的游戲快感，這既是對(duì)歷史的“祛魅”，更是對(duì)歷史的“返魅”。

共時(shí)層面的顛覆和解構(gòu)。在《鯊魚黑幫》的情節(jié)設(shè)置創(chuàng)作時(shí)，明顯取自以《教父》系列為代表的美國(guó)經(jīng)典黑幫片，《超人特工隊(duì)》取自美國(guó)經(jīng)典超級(jí)英雄片（包括《超人》系列、《蝙蝠俠》系列、《蜘蛛俠》系列）資源等。共時(shí)層面的顛覆和解構(gòu)在由電視電影改編而成的電影電影中體現(xiàn)得非常明顯，如《比維斯和大笨頭鬧美國(guó)》。該片實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典特工片《007》片頭段落的戲擬，比維斯和大笨頭的漫游又明顯模仿了美國(guó)公路片模式。片中FBI追蹤二傻欲找回被黑幫掠走的生化武器的情節(jié)借自于經(jīng)典偵探片。二傻引發(fā)胡弗大壩中洪水肆虐的場(chǎng)景更是美國(guó)傳統(tǒng)災(zāi)難片中的“慣用”。二傻在沙漠中干渴而產(chǎn)生的眾鬼怪在重金屬搖滾樂(lè)中變換狂舞的幻覺明顯借自MTV的片段模式。從而讓觀眾在反諷與戲擬中獲得視覺快感的愉悅。再看國(guó)產(chǎn)電影片《喜羊羊與灰太狼》。劇場(chǎng)版與電視版的《喜羊羊與灰太羊》以及《羊羊運(yùn)動(dòng)會(huì)》相比較，無(wú)論是喜羊羊、美羊羊、懶洋洋、沸羊羊，還是灰太狼、紅太郎都是相互借用的。不同的是：電視版中的羊與狼始終處于“抓”與“被抓”，而劇場(chǎng)版中的羊與狼始終面對(duì)著共同更大的“敵人”，如此情節(jié)發(fā)展的效果，正如杰姆遜言：“后現(xiàn)代主義全部的特征就是距離感的消失?！雹?/p>

具后現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展，有著反邏輯性與反常規(guī)性。如《功夫熊貓》的創(chuàng)作中，將不可能扯上關(guān)系的熊貓與功夫二者放在一起，這有悖于常理的情節(jié)發(fā)展增添了故事懸念。同時(shí)，阿寶突發(fā)奇想借爆竹之力進(jìn)入宮殿觀看龍斗士的誕生，結(jié)果鬼使神差跌落在烏龜面前成了零級(jí)別的龍斗士，然后是信使趕至監(jiān)獄向犀牛傳達(dá)師傅的命令，結(jié)果留下一根羽毛幫助太郎逃脫，再后來(lái)寄予希望的神旨只是空白，阿寶悲觀失望到極點(diǎn)，與父親的一段對(duì)話卻啟發(fā)他領(lǐng)悟其中奧秘，最終打敗太郎。而在《超級(jí)大壞蛋》的創(chuàng)作中，當(dāng)了邪惡戰(zhàn)勝了正義，卻發(fā)現(xiàn)沒(méi)有了對(duì)手的日子相當(dāng)寂寞，于是Mega maind自己造了一個(gè)超級(jí)英雄Titan。而更反常規(guī)性的是，新英雄的夢(mèng)想?yún)s是想做一個(gè)超級(jí)大惡人。在《超人總動(dòng)員》中，“巾幗不讓須眉”的超人太太，在得知丈夫的困境之后，毫不猶豫披甲上陣與丈夫并肩作戰(zhàn)，一改“男救女”英雄情節(jié)的敘事套路。觀眾在反邏輯與反常規(guī)的情節(jié)發(fā)展中，獲得了狂歡的心境。

此外，具后現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展可以運(yùn)用多視點(diǎn)敘事。如迪斯尼的《變身國(guó)王》開場(chǎng)，別具匠心地使用已經(jīng)變成駝馬的國(guó)王的第一人稱敘述，為自己的落難自憐自艾，接著回溯庫(kù)斯德如何由國(guó)王變成駝馬又怎樣流落到森林中。在回溯過(guò)程中，敘事人逐漸轉(zhuǎn)換為第三者的畫外音敘述?；厮萃戤叄嬅嬷械鸟勸R再次對(duì)畫外音敘事者抱怨，認(rèn)為畫外音敘事者不該將其過(guò)去公諸于眾，以至其難以博取觀眾同情。接著影片重返影片開篇的場(chǎng)景，展開現(xiàn)在時(shí)態(tài)的情節(jié)發(fā)展。通過(guò)多視點(diǎn)敘事使得情節(jié)發(fā)展中的時(shí)間距離消失在現(xiàn)在瞬間，打破了傳統(tǒng)電影所遵循的線性、透明等敘事法則。同樣的多視點(diǎn)敘事在《木蘭》、《怪物公司》、《牧場(chǎng)是我家》的創(chuàng)作中被廣泛采用。這種情節(jié)發(fā)展可以使故事的主角也是敘事者的身份，從而使敘事人格化，讓觀眾獲取到喜劇中的自我意識(shí)和反諷式的審美效果。

電影創(chuàng)作中，異質(zhì)影像的同文本操作在具后現(xiàn)代特征的非線性情節(jié)發(fā)展中時(shí)有運(yùn)用。這里的異質(zhì)影像指的是真人演員與電影角色在同一文本中的異質(zhì)交融。如迪斯尼的《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》創(chuàng)作中，真人與電影結(jié)合在一起，著名影星鮑勃·霍金斯和一大群卡通電影人物搭檔在同一個(gè)銀幕空間演出。在華納的《太空大灌籃》創(chuàng)作中，采用了真人體育明星喬丹與華納舊有卡通明星（如兔八哥、達(dá)菲鴨、豬小弟、貓和小鳥等）組合成同一文本的手法?！督K極細(xì)胞》的創(chuàng)作中，采用了真人和電影角色拼貼的手法組織影片。而《華納巨星總動(dòng)員》將《幻想曲》中的經(jīng)典電影人物引入電影和真人演員同臺(tái)表演。同理在《料理鼠王》創(chuàng)作中，以一只老鼠為主角來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，這只一心想做美食大廚的老鼠與真人演員一起，并在模擬法國(guó)場(chǎng)景的浪漫氛圍下為觀眾呈現(xiàn)了奇幻影像。從而讓文本在“多元的現(xiàn)在”，“辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同與異的交織中”。⑧進(jìn)而構(gòu)筑了一個(gè)多元而矛盾的文化信息相互作用場(chǎng)域，構(gòu)成了影像的視覺沖擊力，更能揭示文本最內(nèi)在、最基本的戲劇性。這正如杰姆遜所提出的由于示意鏈崩潰而帶來(lái)的“精神分裂感”。他指出：“時(shí)間性的崩潰忽然將時(shí)間中的現(xiàn)時(shí)從所有的活動(dòng)或意圖中釋放出去，而那些活動(dòng)或意圖或許可以把現(xiàn)實(shí)固定起來(lái)，并將它變成實(shí)踐的時(shí)間；因此，由于現(xiàn)時(shí)處于被隔離的境地，它于是就以一種難以描述的形象性,一種相當(dāng)強(qiáng)大的感覺的物質(zhì)性吞沒(méi)了主體，而這又有效地使得物質(zhì)的力量——或用更好的字眼表達(dá)，即字面上的意義——孤立中的能指變得引人注目，也即戲劇化了。第二，這種現(xiàn)實(shí)世界中的現(xiàn)時(shí)與物質(zhì)的能指以一種濃縮的強(qiáng)度來(lái)到主體眼前，帶著神秘的感情色彩。在這里，從負(fù)面詞可描述其為焦慮與現(xiàn)實(shí)的失落，但是，我們也完全可以從正面詞的角度將它想象為欣快癥、麻醉狀、使人欣喜若狂的或引起幻覺的強(qiáng)度?！雹釗Q言之，在電影創(chuàng)作中，異質(zhì)影像的同文本操作同樣遵循著必然律與可然律。

簡(jiǎn)言之，在設(shè)置電影線性情節(jié)和非線性情節(jié)發(fā)展時(shí)都要遵循必然律與可然律，但線性情節(jié)發(fā)展需要更多理性邏輯，而設(shè)置非線性情節(jié)發(fā)展時(shí)，要注重給觀眾帶去更多的情感愉悅和游戲心境，從而讓觀眾在奇幻影像中獲得視聽沖擊感和震撼力，因?yàn)檫@正符合當(dāng)下電影觀眾的審美需求。

①[法]杰拉爾·日奈特《論敘事文話語(yǔ)——方法論》[M]，楊志棠譯，張寅德編選，敘述學(xué)研究，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：194-228。

②[德]于果·明斯特伯格，電影心理學(xué)[M]，見李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編《外國(guó)電影理論文選》上海，上海文藝出版社，1995：16。

③④⑤[古希臘]亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》[M]，羅念生譯，北京，人民文學(xué)出版社,1997：35，33，28。

⑥[美]林達(dá)·哈奇《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論》[M]，見王岳川、尚水《后現(xiàn)代文化與美學(xué)》北京，北京大學(xué)出版社，1992：264。

⑦[美]斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》[M]，南京，南京大學(xué)出版社，2002：175。

⑧[美]杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》[M]，北京，北京大學(xué)出版社，1997：211。

⑨[美]伊哈布·哈森《后現(xiàn)代景觀中的多元論》[M]，見王岳川、尚水編《后現(xiàn)代文化與美學(xué)》北京，北京大學(xué)出版社，1992：129。