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    從《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》看傅抱石過(guò)渡期山水畫(huà)風(fēng)演變

    2014-09-29 16:52:04萬(wàn)新華
    文物鑒定與鑒賞 2014年2期
    關(guān)鍵詞:方印抱石傅抱石

    萬(wàn)新華

    1935年6月,傅抱石留學(xué)東瀛歸來(lái),任教于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科,講授中國(guó)美術(shù)史。受日本學(xué)術(shù)的啟發(fā),傅抱石在教學(xué)之余開(kāi)始了其持續(xù)數(shù)年的石濤研究之路,開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)石濤研究之先聲。幾年來(lái),傅抱石筆耕不斷,不斷考證和論敘,鍥而不舍地尋根探源,對(duì)石濤生平和藝術(shù)進(jìn)行了深入的探究。隨著《石濤年譜稿》《石濤上人生卒考》《石濤叢考》《石濤再考》《石濤三考》《石濤畫(huà)論之研究》《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋校補(bǔ)》的相繼脫稿或發(fā)表,傅抱石逐漸為人們提供了一個(gè)較為完整的、立體的石濤形象。1941年,傅抱石綜合研究成果,仔細(xì)耙梳石濤的生卒、言行、畫(huà)業(yè)、活動(dòng)等,編訂完成自己石濤研究的大總結(jié)《石濤上人年譜》,比較清晰地勾勒出石濤一生的簡(jiǎn)單輪廓,極具篳路藍(lán)縷之功。必須強(qiáng)調(diào)的是,傅抱石是中國(guó)美術(shù)史研究史上第一個(gè)考訂并逐年排列石濤的生活履歷和藝術(shù)創(chuàng)作道路的研究者,在石濤研究史上無(wú)疑是功不可沒(méi)的。

    在石濤研究的過(guò)程中,傅抱石醞釀表現(xiàn)石濤一生的“史畫(huà)”,陸續(xù)畫(huà)出了諸多石濤題材的作品,如《訪(fǎng)石圖》(1941年4月)、《過(guò)石濤上人故居》(1941年9月)、《送苦瓜和尚南返》(1942年2月,見(jiàn)圖1)、《大滌草堂圖》(1942年3月)、《石濤上人像》(1942年6月)等,無(wú)一不是他多年研究石濤之心得。正如他在《壬午畫(huà)展自序》所云:“至關(guān)于明清之際的題材,在這次展品中,以屬于石濤上人的居多。這自是我多年來(lái)不離研究石濤的影響,石濤有許多詩(shī)往來(lái)我的腦際,有許多行事、遭遇使我不能忘記。當(dāng)我擎毫伸紙的時(shí)候,往往不經(jīng)意又觸著了他。三月間,本企圖把石濤的一生,自出湘源,登匡廬,流連長(zhǎng)干、敬亭、天都,卜居揚(yáng)州,北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓,寫(xiě)成一部史畫(huà),來(lái)紀(jì)念這傷心磊落的藝人。為了種種,這企圖并未實(shí)現(xiàn),但陸續(xù)地仍寫(xiě)了不少。如《訪(fǎng)石圖》《石公種松圖》《過(guò)石濤上人故居》《張鶴野詩(shī)意圖》《四百峰中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對(duì)牛彈琴圖》《石濤上人像》《望匡廬》《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根據(jù)我研究的成果而畫(huà)面化的,并盡可能在題語(yǔ)中記出它的因緣和時(shí)代?!?/p>

    就在撰述《石濤上人年譜》期間,傅抱石在金剛坡下的山齋中還常以石濤詩(shī)句入畫(huà)繪制畫(huà)作。約在1941年春,他經(jīng)過(guò)精心的構(gòu)思,探索性地創(chuàng)作了《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》(見(jiàn)圖2),題曰:“隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。抱石寫(xiě)?!扁j印:“印癡”(朱文長(zhǎng)方?。?、“新諭傅氏”(白文方?。ⅰ氨S”(朱文方?。ⅰ皝y頭粗服”(白文方印)。圖中畫(huà)江水呈三折,自遠(yuǎn)處流來(lái),又向畫(huà)外流去,江水滔滔,白帆點(diǎn)點(diǎn)。對(duì)岸山谷間桃花盛開(kāi),一古塔兀立,寺廟隱約于山坳云氣里;淡赭薄施,山水沐浴在落日夕照中,生動(dòng)地完成了石濤題畫(huà)詩(shī)的圖解。

    自1937年以來(lái),傅抱石孜孜不倦地收集整理石濤散佚題畫(huà)詩(shī)跋,精心考訂,去偽存真,輯錄完成700余首規(guī)模的《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋校補(bǔ)》,探求出石濤的藝術(shù)思想和藝術(shù)蹤跡。所以,傅抱石通曉石濤詩(shī)文,對(duì)石濤內(nèi)心世界也有獨(dú)到的領(lǐng)悟,可謂心心相通。因此,此時(shí)的傅抱石順其自然地選擇石濤詩(shī)意進(jìn)行創(chuàng)作,詮釋石濤詩(shī)的精神內(nèi)涵。1941年1月26日,也就是庚辰除夕,傅抱石精心鐫刻壽山石朱文印“苦瓜詩(shī)意”,專(zhuān)門(mén)鈐蓋石濤詩(shī)意畫(huà)。

    當(dāng)然,傅抱石是在編撰《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋校補(bǔ)》時(shí)通過(guò)程霖生輯錄的《石濤題畫(huà)錄》知曉石濤之“隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”的,后來(lái)詳細(xì)考訂于《石濤上人年譜》中:“(康熙十八年,己未,即1679年)夏,過(guò)永壽方丈為語(yǔ)山和尚作《枯墨赭色山水》,題云:‘隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)?!倍嗄曛?,石濤的這件《枯墨赭色山水》現(xiàn)身于拍賣(mài)市場(chǎng)。就圖式而言,傅抱石的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》與石濤山水小品頗為相似,然在圖像上作了刪減,更為簡(jiǎn)潔概括。

    所謂“詩(shī)意畫(huà)”,是以詩(shī)文為題材表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵的繪畫(huà),除了敘說(shuō)文學(xué)作品的內(nèi)容,并闡發(fā)其義涵與意趣,以達(dá)畫(huà)中物象與詩(shī)文情致交融之境。通常,“詩(shī)意畫(huà)”的表現(xiàn)方式依畫(huà)家選擇和詮解詩(shī)文的情況有所不同,或圖繪詩(shī)文全部的內(nèi)容,具象其要旨;或摘取詩(shī)文短句,以詩(shī)眼統(tǒng)攝全文;或緣情而發(fā),依于詩(shī)文而又別開(kāi)新意,以整體之情境氛圍烘托詩(shī)文內(nèi)涵,雖是以表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵為目的,但是畫(huà)家的巧心營(yíng)造,往往可能更添意趣,為詩(shī)文所不及,而具畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙。所以,詩(shī)意畫(huà)是文學(xué)以筆墨鋪陳圖像的無(wú)聲演出,是畫(huà)家解讀詩(shī)意之后再現(xiàn)詩(shī)意的成果,其題詩(shī)則是對(duì)圖像文本的情思抒發(fā)。

    1942年10月,傅抱石在畫(huà)展自序中表達(dá)了對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的獨(dú)特見(jiàn)解:“我認(rèn)為一幅畫(huà)應(yīng)該像一首詩(shī),一闕歌,或一篇美的散文。因此,寫(xiě)一幅畫(huà)就應(yīng)該像作一首詩(shī)、唱一闕歌,或做一篇散文。”故在題材選擇上,傅抱石有意識(shí)地選擇表現(xiàn)前人詩(shī)意,希企通過(guò)向山水畫(huà)中注入某種情節(jié)、某種情感的方式,給程式化的傳統(tǒng)山水畫(huà)注入新的活力。由于數(shù)年的石濤研究經(jīng)歷,傅抱石浸淫于石濤的詩(shī)文世界,沉醉于石濤的精神情境,也深深折服于石濤其人其藝:“這自是我多年來(lái)不離研究石濤的影響,石濤有許多詩(shī)往來(lái)我的腦際,有許多行事、遭遇使我不能忘記。當(dāng)我擎亳伸紙的時(shí)候,往往不經(jīng)意又觸著了他?!痹?940年前后的幾年間,傅抱石撰文著書(shū)之余,首當(dāng)其沖地選擇石濤詩(shī)意畫(huà)的創(chuàng)作,如《露頂奇峰平到底》(1941年)、《深山有怪松》(1942年)、《滿(mǎn)身蒼翠驚高風(fēng)》(1943年)、《蕭然放艇學(xué)漁人》(1943年)等。通過(guò)石濤史畫(huà)和石濤詩(shī)意畫(huà)的創(chuàng)作,傅抱石心摩手追,完成了與石濤心靈上的時(shí)空對(duì)話(huà)。

    眾所周知,石濤古體詩(shī)功力甚高,往往不假詞藻,直抒胸臆,風(fēng)格或委婉動(dòng)人,或豪邁激昂,皆耐人尋味。即如“隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”,生動(dòng)地再現(xiàn)出大河兩岸桃花迷離成片,姹紫嫣紅,如云霞彩虹,水上帆船競(jìng)相飛駛的風(fēng)景。石濤如此貼切地表達(dá)了一派靈光秀色之景,文辭十分逼真親切。

    在《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》中,傅抱石以“桃花、松樹(shù)、寺廟、飛帆”為主要元素,充分發(fā)揮水墨逸趣,圖解石濤詩(shī)之意境。全圖由近景、中景和遠(yuǎn)景三部分構(gòu)成,呈s型,由近及遠(yuǎn)地描摹崇山峻嶺和急流險(xiǎn)灘,其右下角著力刻畫(huà)突兀山峰、道勁的松枝;中間是莽莽蒼蒼的逶迤群山、湍急的江流和片片征帆,兩岸叢林茂密,桃花點(diǎn)點(diǎn),廟宇數(shù)椽,寺塔聳立,形象地再現(xiàn)出“隔岸桃花迷野寺”之景;最遠(yuǎn)處,山巒與浩蕩的江水在朦朧的天際處交接又漸漸隱去,構(gòu)圖穩(wěn)重,意境深遠(yuǎn)。在墨色交融的光影里,群山與江流巧妙地構(gòu)成山水的虛與實(shí)、明與暗、動(dòng)與靜的對(duì)比,雄渾多姿。而江流中的片片征帆,則是圖畫(huà)刻畫(huà)的重點(diǎn),成群結(jié)隊(duì),自遠(yuǎn)而來(lái),似有“萬(wàn)舸爭(zhēng)流”之意,描繪相當(dāng)精工細(xì)微,不僅突出了江流與群山的脈絡(luò)而倍增生機(jī),也與山石形成一種對(duì)比的趣味,正如他在《壬午畫(huà)展自序》所說(shuō):“我對(duì)于畫(huà)面造形的美,是頗喜歡那在亂頭粗服之中,并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服,不能成自恬靜的氛圍,而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì),則非放縱的筆墨所可達(dá)成,二者相和,適得其中。我畫(huà)山水,是充分利用兩種不同的筆墨的對(duì)比極力使畫(huà)面‘動(dòng)起來(lái)的,云峰樹(shù)石,若想縱恣蒼莽,那么人物屋宇,就必定精細(xì)整飭。根據(jù)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)論,我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法,而人物、宮觀、道具,則在南宋以上?!睙o(wú)疑,這是傅抱石的精心營(yíng)構(gòu)所致??傮w而言,《隔岸桃花迷野寺》藉由山勢(shì)的錯(cuò)落放置、山間的煙嵐效果,用墨的濃淡輕重,以突顯景象遠(yuǎn)近的關(guān)系,以使全圖更為合乎自然界的實(shí)質(zhì)空間。

    當(dāng)然,傅抱石的《隔岸桃花迷野寺》毫無(wú)例外地從石濤作品中獲得靈感,并汲取梅清縹緲?lè)?、龔賢積墨法的長(zhǎng)處,偏重于“拖泥帶水皴”,并結(jié)合其他皴法交替互用,肆意揮灑,營(yíng)造出水墨氤氳、墨彩交融的風(fēng)格。同時(shí),他還適當(dāng)運(yùn)用日本留學(xué)期間接觸到的橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳等人的日本畫(huà)法,以大塊體積分配畫(huà)面,配合色彩的濃淡變化,表示山體的層次,并造足空氣感。主山的描寫(xiě)又因?yàn)楣P觸與形態(tài)組織之單純粗疏,因而難以識(shí)別其彼此的空間遠(yuǎn)近和層次關(guān)系,這種渾融感與壓縮的空間表現(xiàn),便是傅抱石入蜀后繪畫(huà)變革的主要特征之一。

    尤其是,江水波濤干皴輕染之法,為傅抱石獨(dú)創(chuàng),富有表現(xiàn)力。江水不用層層排列的曲弧線(xiàn)條勾勒,而是以散鋒淡墨輕擦橫掃,再用藍(lán)色渲染,遠(yuǎn)處及中間留出空白,于是白波翻滾,無(wú)邊無(wú)際的空闊水面頓時(shí)畢現(xiàn)。而千帆競(jìng)發(fā),鼓風(fēng)而下,輕快迅疾,極有速度感。為了突出江面及帆船,近景的幾棵巨松畫(huà)法粗放,只求整體效果,拋棄了細(xì)部,剪影明確,表現(xiàn)逆光下的情狀;松下有許多墨點(diǎn),其間夾雜著點(diǎn)點(diǎn)紅葉,表現(xiàn)出“隔岸桃花迷野寺”的意境。畫(huà)法也是線(xiàn)勾,而用濃墨淡染,使墨彩交融,自然地畫(huà)出明暗和立體感,明顯迥異于傳統(tǒng)的畫(huà)法,實(shí)乃創(chuàng)新。這種筆墨技法,與其幾乎同時(shí)的《觀海圖》(見(jiàn)圖3)十分相似。

    作為目前所見(jiàn)傅抱石入蜀后的早期作品之一,《隔岸桃花迷野寺》使我們真實(shí)地認(rèn)識(shí)到傅抱石畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)化之軌跡,即其具有一種放棄局部與個(gè)別事物之精描細(xì)寫(xiě)而成全整體畫(huà)面渾融一體之傾向,可視為傅抱石過(guò)渡期畫(huà)風(fēng)遞變過(guò)程中一個(gè)重要的實(shí)物資料。就技法而言,《隔岸桃花迷野寺》全是傅抱石20世紀(jì)40年代過(guò)渡期的繪畫(huà)特色,迥異于早期山水的傳統(tǒng)手法,又有別于成熟期山水的習(xí)慣形式。傅抱石早期以師古為主,山巖著重于中鋒出之,枯渴干筆勾勒、皴擦,再敷以淡墨輕染,筆墨嚴(yán)整細(xì)致,構(gòu)圖營(yíng)造則以層層山峰堆疊而成,勾染之間、點(diǎn)線(xiàn)面之間涇渭分明,缺乏后來(lái)風(fēng)格中大塊畫(huà)面的磅礴氣勢(shì)和鮮明的空間層次感。而《隔岸桃花迷野寺》以淡墨、淡彩輕染遠(yuǎn)山,以大筆涂抹近山和坡石,并作精心的點(diǎn)染和皴擦,那種以輕微渲染來(lái)沖淡山體輪廓線(xiàn)的試驗(yàn)性表現(xiàn)方法得到了強(qiáng)化,山石輪廓的線(xiàn)與山石的面幾乎一氣呵成,以線(xiàn)破線(xiàn),塊面經(jīng)營(yíng),并消融山體的輪廓線(xiàn),真實(shí)表現(xiàn)出巖石的質(zhì)地肌理,已不再是傳統(tǒng)山水畫(huà)中所習(xí)見(jiàn)的筆墨樣式。當(dāng)時(shí),“抱石皴”法尚未完全形成,山石塊面含糊,樹(shù)法粗放,只覺(jué)得水墨與皴法融為一體,皴擦點(diǎn)染同時(shí)并用,墨瀋淋漓,亂頭粗服,混沌一片,整體效果很好,可視為“抱石皴”的前奏。所以,《隔岸桃花迷野寺》無(wú)需爭(zhēng)辯地成為傅抱石變革時(shí)期新舊技法結(jié)合的代表性作品,對(duì)于研究傅抱石山水畫(huà)風(fēng)格演變具有不可或缺的參考意義。

    稍后,傅抱石將同樣的筆墨風(fēng)格持續(xù)于《擬梅瞿山筆意圖》(見(jiàn)圖4)、《松陰清話(huà)圖》(1941年9月)等的創(chuàng)作之中。這一系列作品不再完全保持傅抱石早年山水畫(huà)粗放野逸的筆致,“而以日后個(gè)人風(fēng)格的筆法特征的半圓,或者描繪弧形似的輕細(xì)線(xiàn)條及濕潤(rùn)的墨法為主”,筆墨雖嚴(yán)謹(jǐn)整飭,然又不失豪放率意,無(wú)不具有鮮明的過(guò)渡期特征。

    后來(lái),傅抱石一直展開(kāi)著《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》章法、筆墨的經(jīng)營(yíng),并不斷錘煉。在較短的時(shí)間里,他曾先后創(chuàng)作了多幅,其一,《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》(約1941年,見(jiàn)圖5),題識(shí):隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。苦瓜句,抱石寫(xiě)。鈐?。褐煳拈L(zhǎng)方印“印癡”、白文方印“抱石”、朱文方印“苦瓜詩(shī)意”。該圖與前述的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》十分相似,但適當(dāng)增加了兩岸坡石,更為沉厚。其二,《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》(1943年1月),題識(shí):隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。壬午小寒前三日,傅抱石寫(xiě)于重慶西郊金剛坡坡麓山齋。鈐?。喊孜姆接 氨L(zhǎng)年”、朱文方印“抱石齋”、朱文方印“苦瓜詩(shī)意”。1944年又補(bǔ)題:曼雍夫人雅教。甲申二月傅抱石。其三,《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》(約1943年,見(jiàn)圖6),題識(shí):隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。新喻傅抱石蜀中寫(xiě)苦瓜詩(shī)境。鈐?。褐煳拈L(zhǎng)方印“印癡”、白文方印“抱石大利”、朱文橢圓印“新諭”、朱文方印“苦瓜詩(shī)意”、朱文方印“蹤跡大化”。與前述相比,1943年所作之圖增加了江面部分,突顯“亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”之意境,大筆縱橫馳騁,描繪出干帆競(jìng)發(fā),江流天外的奇景,真所謂筆挾風(fēng)雷,磅礴大氣,完全呈現(xiàn)出其成熟期山水的典型特征。

    在后來(lái)的幾年間,傅抱石就地取材,駕輕就熟地演繹這種技法,慣用長(zhǎng)鋒山馬筆,筆頭、筆鋒、筆根并用,結(jié)合山形、山脈的分坡走向,皴擦、勾斫、渲染并施,大膽落墨,細(xì)心收拾,使水、墨、彩在快速的用筆駕馭下有機(jī)地融為一體,酣暢淋漓,代表者如《夏山圖》(1943年)、《萬(wàn)竿煙雨》(1944年)、《瀟瀟暮雨》(1945年)等,幾達(dá)爐火純青之境。簡(jiǎn)言之,大片的墨彩,飛動(dòng)的線(xiàn)條,氣象萬(wàn)千,孕育著無(wú)限生機(jī)。

    1944年夏天,傅抱石又作《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》(1944年8月,見(jiàn)圖7),完成了此一題材的另一種圖式,頗類(lèi)似于稍早前完成的《呂潛(江望)詩(shī)意圖》。題識(shí):隔岸桃花迷野寺,亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。甲申六月下浣,新喻傅抱石寫(xiě)。鈐?。褐煳姆接 案怠?、朱文長(zhǎng)方印“往往醉后”。此幅作品點(diǎn)畫(huà)之間洋溢著不可拘束的才情和大氣,峽江的磅礴氣勢(shì)兀立眼前。在這幅作品中,傅抱石融合“早隨煙月上瞿塘”之章法,刻畫(huà)了“亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”的意境。畫(huà)面采取近實(shí)遠(yuǎn)虛的表現(xiàn)手法,右側(cè)山勢(shì)環(huán)繞,而左側(cè)又加以中景,使層次錯(cuò)落有致;近景用濃墨參以青綠表現(xiàn)山石的險(xiǎn)峻,由近及遠(yuǎn)則墨色漸變,山勢(shì)遁險(xiǎn),山腰云霧繚繞,用筆豪放,虛實(shí)相映,既率意又精細(xì),既有激情又不失法度,洋溢著濃烈的詩(shī)情。

    因此,筆者重點(diǎn)介紹的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》與《觀海圖》《擬梅瞿山筆意圖》《松陰清話(huà)圖》等作品乃是其山水畫(huà)風(fēng)格成熟的前奏。而這一系列的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》則正好構(gòu)成了傅抱石山水畫(huà)變革初期的完整序列,共同見(jiàn)證了傅抱石山水畫(huà)創(chuàng)新的發(fā)展軌跡。于此,我們可以尋繹出畫(huà)家一條清晰的演進(jìn)脈絡(luò)。理所當(dāng)然,我們能從《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》中得以窺見(jiàn)傅抱石風(fēng)格變化的真實(shí)痕跡。

    至今,人們還在驚嘆于金剛坡時(shí)期的傅抱石何以在極短的時(shí)間迅速完成了風(fēng)格的定型,盡管研究者們做出了多種解釋?zhuān)坪跞詿o(wú)法得出令人滿(mǎn)意的答案。但是,人們普遍相信,對(duì)傳統(tǒng)的潛心研究和對(duì)巴山渝水的感悟,導(dǎo)致了傅抱石繪畫(huà)創(chuàng)作的成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹林,一片空瀠潤(rùn)融風(fēng)光,間或露出一些深褐色的巖石,山風(fēng)一吹,松濤的嘩嘩聲伴著近處竹林的颯颯聲,無(wú)論陰晴明滅,還是晨昏夕映,萬(wàn)般動(dòng)人。如遇下雨,那滿(mǎn)山溝壑則是泉瀑的世界,風(fēng)聲、雨聲、水聲,如同交響樂(lè)一般;如遇云霧,山色朦朧,忽隱忽現(xiàn),松林竹叢掩映于云霧之中,恍然仙境一般。一旦晴空皓月,山樹(shù),小徑、房屋籠罩于夜色,黑影憧憧,一輪明月灑下淡淡銀輝,一派寧?kù)o的山野景象,足以引來(lái)無(wú)限遐想。對(duì)此,傅抱石曾感慨萬(wàn)千:“著眼于山水畫(huà)的發(fā)展史,四川是最可憶念的一個(gè)地方。我沒(méi)有入川以前,只有懸諸想象,現(xiàn)在我想說(shuō):‘畫(huà)山水的在四川若沒(méi)有感動(dòng),實(shí)在辜負(fù)了四川的山水?!越饎偲聻橹行闹?chē)鷶?shù)十里我常跑的地方,確是好景說(shuō)不盡。一草一木、一丘一壑,隨處都是畫(huà)人的粉本。煙籠霧鎖,蒼茫雄奇,這境界是沉湎于東南的人胸中所沒(méi)有所不敢有的。”面對(duì)草木蔥蘢的蜀地風(fēng)光,傅抱石將山水畫(huà)改革的方向從傳統(tǒng)的“線(xiàn)”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破,所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應(yīng)運(yùn)而生了。晚年,傅抱石自己承認(rèn)其皴法是來(lái)自于四川風(fēng)景地貌的啟發(fā):

    我作畫(huà)所用皴法是多年在四川山岳寫(xiě)生過(guò)程中逐漸形成的。我著重表現(xiàn)山岳的變化多姿,林木繁茂又可見(jiàn)山骨嶙峋的地質(zhì)特征。當(dāng)然皴法還應(yīng)與“點(diǎn)”、“染”結(jié)合起來(lái),才能取得畫(huà)面完美的效果。皴法的用筆要自然,順筆成章,切忌堆砌做作,死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化,要虛實(shí)相生而成天趣。皴法的處理必須注意山石的自然情趣和筆墨效果。

    考察《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》,所謂“林木繁茂”“山骨嶙峋”“點(diǎn)染結(jié)合”“虛實(shí)相生”等諸要素,傅抱石在畫(huà)面中都一一充分體現(xiàn)??偠灾鳛橥活}材最早的作品,《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》真實(shí)地印證了傅抱石過(guò)渡期的演變風(fēng)格和創(chuàng)新歷程,成為傅抱石繪畫(huà)研究最為重要的早期作品之一,其價(jià)值自不待言。

    《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》在完成后的一兩年間,遂為身在重慶的福建建寧名醫(yī)李世芳(1890-1968年)所得,徐悲鴻(1895-1953年)應(yīng)邀題跋:“此幅沉雄奔放,余深好之,苦不得兼,遂為世芳先生所致,喜同嗜趣,敢志姓名,悲鴻。”顯然,徐悲鴻對(duì)此贊賞有加,惺惺相惜之心躍然紙上。審視《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》,其飽滿(mǎn)的畫(huà)面、沉郁的色彩里充溢著非凡的張力和奔放的激情,難怪徐悲鴻會(huì)發(fā)出“此幅沉雄奔放,余深好之,苦不得兼”的感嘆。

    事實(shí)上,徐悲鴻自1942年6月南洋歸國(guó)后,看到了傅抱石的一系列新作,十分欣賞。當(dāng)年秋天,他為《大滌草堂圖》欣然題寫(xiě)詩(shī)塘:“元?dú)饬芾?,真宰上訴。八大山人《大滌草堂圖》未見(jiàn)于世,吾知其必難有加乎此也。悲鴻歡喜贊嘆題,壬午之秋?!被蛟S,徐悲鴻題跋《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》抑或也在此前后。傅抱石與徐悲鴻交情莫逆,自1930年7月結(jié)交以來(lái),屢得到徐悲鴻提攜之助。1935年5月,傅抱石在日本東京舉辦“傅抱石氏書(shū)畫(huà)篆刻個(gè)展”,徐悲鴻?quán)]寄題辭以表祝賀:“追尋真藝。抱石先生于繪事精進(jìn)不已,諸名公展覽其作于東京,書(shū)此志懷。乙亥春盡,悲鴻。”(見(jiàn)圖8)1942年10月10日,傅抱石在重慶夫子池勵(lì)志社舉辦“傅抱石畫(huà)展”,徐悲鴻撰寫(xiě)《傅抱石先生畫(huà)展》,發(fā)表于次日的《中央日?qǐng)?bào)》,有云:“抱石先生,潛心于藝,尤通于金石之學(xué),于繪事在輕重之際(古人氣韻之氣)有微解,故能豪放不羈。石濤既啟示畫(huà)家之獨(dú)創(chuàng)精神,抱石更能以近代畫(huà)上應(yīng)用大塊體積,分配畫(huà)面。于是三百年來(lái)謹(jǐn)小慎微之山水,突現(xiàn)其侏儒之態(tài),而不敢再僭位于廟堂。此誠(chéng)金圣嘆所舉‘不亦快哉之一也?!边@里,徐悲鴻充分肯定了傅抱石以大塊體積造型、風(fēng)格豪放的山水畫(huà)新作,以此反觀《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》,亦真是貼切無(wú)比。由此,《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》見(jiàn)證了傅、徐兩人非同一般的情誼。更為難得的是,作為僅見(jiàn)的“傅畫(huà)徐題”作品之一,《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》成就了中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒藏史上的一段佳話(huà),彌足珍貴。

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