從《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》看傅抱石過(guò)渡期山水畫(huà)風(fēng)演變

萬(wàn)新華

1935年6月，傅抱石留學(xué)東瀛歸來(lái)，任教于中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，講授中國(guó)美術(shù)史。受日本學(xué)術(shù)的啟發(fā)，傅抱石在教學(xué)之余開(kāi)始了其持續(xù)數(shù)年的石濤研究之路，開(kāi)啟了現(xiàn)代中國(guó)石濤研究之先聲。幾年來(lái)，傅抱石筆耕不斷，不斷考證和論敘，鍥而不舍地尋根探源，對(duì)石濤生平和藝術(shù)進(jìn)行了深入的探究。隨著《石濤年譜稿》《石濤上人生卒考》《石濤叢考》《石濤再考》《石濤三考》《石濤畫(huà)論之研究》《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋校補(bǔ)》的相繼脫稿或發(fā)表，傅抱石逐漸為人們提供了一個(gè)較為完整的、立體的石濤形象。1941年，傅抱石綜合研究成果，仔細(xì)耙梳石濤的生卒、言行、畫(huà)業(yè)、活動(dòng)等，編訂完成自己石濤研究的大總結(jié)《石濤上人年譜》，比較清晰地勾勒出石濤一生的簡(jiǎn)單輪廓，極具篳路藍(lán)縷之功。必須強(qiáng)調(diào)的是，傅抱石是中國(guó)美術(shù)史研究史上第一個(gè)考訂并逐年排列石濤的生活履歷和藝術(shù)創(chuàng)作道路的研究者，在石濤研究史上無(wú)疑是功不可沒(méi)的。

在石濤研究的過(guò)程中，傅抱石醞釀表現(xiàn)石濤一生的“史畫(huà)”，陸續(xù)畫(huà)出了諸多石濤題材的作品，如《訪(fǎng)石圖》（1941年4月）、《過(guò)石濤上人故居》（1941年9月）、《送苦瓜和尚南返》（1942年2月，見(jiàn)圖1）、《大滌草堂圖》（1942年3月）、《石濤上人像》（1942年6月）等，無(wú)一不是他多年研究石濤之心得。正如他在《壬午畫(huà)展自序》所云：“至關(guān)于明清之際的題材，在這次展品中，以屬于石濤上人的居多。這自是我多年來(lái)不離研究石濤的影響，石濤有許多詩(shī)往來(lái)我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當(dāng)我擎毫伸紙的時(shí)候，往往不經(jīng)意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長(zhǎng)干、敬亭、天都，卜居揚(yáng)州，北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓，寫(xiě)成一部史畫(huà)，來(lái)紀(jì)念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖并未實(shí)現(xiàn)，但陸續(xù)地仍寫(xiě)了不少。如《訪(fǎng)石圖》《石公種松圖》《過(guò)石濤上人故居》《張鶴野詩(shī)意圖》《四百峰中箬笠翁》《大滌草堂圖》《對(duì)牛彈琴圖》《石濤上人像》《望匡廬》《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根據(jù)我研究的成果而畫(huà)面化的，并盡可能在題語(yǔ)中記出它的因緣和時(shí)代?！?/p>

就在撰述《石濤上人年譜》期間，傅抱石在金剛坡下的山齋中還常以石濤詩(shī)句入畫(huà)繪制畫(huà)作。約在1941年春，他經(jīng)過(guò)精心的構(gòu)思，探索性地創(chuàng)作了《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》（見(jiàn)圖2），題曰：“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。抱石寫(xiě)?！扁j印：“印癡”（朱文長(zhǎng)方?。?、“新諭傅氏”（白文方?。ⅰ氨S”（朱文方?。ⅰ皝y頭粗服”（白文方印）。圖中畫(huà)江水呈三折，自遠(yuǎn)處流來(lái)，又向畫(huà)外流去，江水滔滔，白帆點(diǎn)點(diǎn)。對(duì)岸山谷間桃花盛開(kāi)，一古塔兀立，寺廟隱約于山坳云氣里；淡赭薄施，山水沐浴在落日夕照中，生動(dòng)地完成了石濤題畫(huà)詩(shī)的圖解。

自1937年以來(lái)，傅抱石孜孜不倦地收集整理石濤散佚題畫(huà)詩(shī)跋，精心考訂，去偽存真，輯錄完成700余首規(guī)模的《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋校補(bǔ)》，探求出石濤的藝術(shù)思想和藝術(shù)蹤跡。所以，傅抱石通曉石濤詩(shī)文，對(duì)石濤內(nèi)心世界也有獨(dú)到的領(lǐng)悟，可謂心心相通。因此，此時(shí)的傅抱石順其自然地選擇石濤詩(shī)意進(jìn)行創(chuàng)作，詮釋石濤詩(shī)的精神內(nèi)涵。1941年1月26日，也就是庚辰除夕，傅抱石精心鐫刻壽山石朱文印“苦瓜詩(shī)意”，專(zhuān)門(mén)鈐蓋石濤詩(shī)意畫(huà)。

當(dāng)然，傅抱石是在編撰《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋校補(bǔ)》時(shí)通過(guò)程霖生輯錄的《石濤題畫(huà)錄》知曉石濤之“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”的，后來(lái)詳細(xì)考訂于《石濤上人年譜》中：“（康熙十八年，己未，即1679年）夏，過(guò)永壽方丈為語(yǔ)山和尚作《枯墨赭色山水》，題云：‘隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)?！倍嗄曛?，石濤的這件《枯墨赭色山水》現(xiàn)身于拍賣(mài)市場(chǎng)。就圖式而言，傅抱石的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》與石濤山水小品頗為相似，然在圖像上作了刪減，更為簡(jiǎn)潔概括。

所謂“詩(shī)意畫(huà)”，是以詩(shī)文為題材表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵的繪畫(huà)，除了敘說(shuō)文學(xué)作品的內(nèi)容，并闡發(fā)其義涵與意趣，以達(dá)畫(huà)中物象與詩(shī)文情致交融之境。通常，“詩(shī)意畫(huà)”的表現(xiàn)方式依畫(huà)家選擇和詮解詩(shī)文的情況有所不同，或圖繪詩(shī)文全部的內(nèi)容，具象其要旨；或摘取詩(shī)文短句，以詩(shī)眼統(tǒng)攝全文；或緣情而發(fā)，依于詩(shī)文而又別開(kāi)新意，以整體之情境氛圍烘托詩(shī)文內(nèi)涵，雖是以表達(dá)詩(shī)文內(nèi)涵為目的，但是畫(huà)家的巧心營(yíng)造，往往可能更添意趣，為詩(shī)文所不及，而具畫(huà)龍點(diǎn)睛之妙。所以，詩(shī)意畫(huà)是文學(xué)以筆墨鋪陳圖像的無(wú)聲演出，是畫(huà)家解讀詩(shī)意之后再現(xiàn)詩(shī)意的成果，其題詩(shī)則是對(duì)圖像文本的情思抒發(fā)。

1942年10月，傅抱石在畫(huà)展自序中表達(dá)了對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的獨(dú)特見(jiàn)解：“我認(rèn)為一幅畫(huà)應(yīng)該像一首詩(shī)，一闕歌，或一篇美的散文。因此，寫(xiě)一幅畫(huà)就應(yīng)該像作一首詩(shī)、唱一闕歌，或做一篇散文。”故在題材選擇上，傅抱石有意識(shí)地選擇表現(xiàn)前人詩(shī)意，希企通過(guò)向山水畫(huà)中注入某種情節(jié)、某種情感的方式，給程式化的傳統(tǒng)山水畫(huà)注入新的活力。由于數(shù)年的石濤研究經(jīng)歷，傅抱石浸淫于石濤的詩(shī)文世界，沉醉于石濤的精神情境，也深深折服于石濤其人其藝：“這自是我多年來(lái)不離研究石濤的影響，石濤有許多詩(shī)往來(lái)我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當(dāng)我擎亳伸紙的時(shí)候，往往不經(jīng)意又觸著了他?！痹?940年前后的幾年間，傅抱石撰文著書(shū)之余，首當(dāng)其沖地選擇石濤詩(shī)意畫(huà)的創(chuàng)作，如《露頂奇峰平到底》（1941年）、《深山有怪松》（1942年）、《滿(mǎn)身蒼翠驚高風(fēng)》（1943年）、《蕭然放艇學(xué)漁人》（1943年）等。通過(guò)石濤史畫(huà)和石濤詩(shī)意畫(huà)的創(chuàng)作，傅抱石心摩手追，完成了與石濤心靈上的時(shí)空對(duì)話(huà)。

眾所周知，石濤古體詩(shī)功力甚高，往往不假詞藻，直抒胸臆，風(fēng)格或委婉動(dòng)人，或豪邁激昂，皆耐人尋味。即如“隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”，生動(dòng)地再現(xiàn)出大河兩岸桃花迷離成片，姹紫嫣紅，如云霞彩虹，水上帆船競(jìng)相飛駛的風(fēng)景。石濤如此貼切地表達(dá)了一派靈光秀色之景，文辭十分逼真親切。

在《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》中，傅抱石以“桃花、松樹(shù)、寺廟、飛帆”為主要元素，充分發(fā)揮水墨逸趣，圖解石濤詩(shī)之意境。全圖由近景、中景和遠(yuǎn)景三部分構(gòu)成，呈s型，由近及遠(yuǎn)地描摹崇山峻嶺和急流險(xiǎn)灘，其右下角著力刻畫(huà)突兀山峰、道勁的松枝；中間是莽莽蒼蒼的逶迤群山、湍急的江流和片片征帆，兩岸叢林茂密，桃花點(diǎn)點(diǎn)，廟宇數(shù)椽，寺塔聳立，形象地再現(xiàn)出“隔岸桃花迷野寺”之景；最遠(yuǎn)處，山巒與浩蕩的江水在朦朧的天際處交接又漸漸隱去，構(gòu)圖穩(wěn)重，意境深遠(yuǎn)。在墨色交融的光影里，群山與江流巧妙地構(gòu)成山水的虛與實(shí)、明與暗、動(dòng)與靜的對(duì)比，雄渾多姿。而江流中的片片征帆，則是圖畫(huà)刻畫(huà)的重點(diǎn)，成群結(jié)隊(duì)，自遠(yuǎn)而來(lái)，似有“萬(wàn)舸爭(zhēng)流”之意，描繪相當(dāng)精工細(xì)微，不僅突出了江流與群山的脈絡(luò)而倍增生機(jī)，也與山石形成一種對(duì)比的趣味，正如他在《壬午畫(huà)展自序》所說(shuō)：“我對(duì)于畫(huà)面造形的美，是頗喜歡那在亂頭粗服之中，并不缺少謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)的。亂頭粗服，不能成自恬靜的氛圍，而謹(jǐn)嚴(yán)精細(xì)，則非放縱的筆墨所可達(dá)成，二者相和，適得其中。我畫(huà)山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對(duì)比極力使畫(huà)面‘動(dòng)起來(lái)的，云峰樹(shù)石，若想縱恣蒼莽，那么人物屋宇，就必定精細(xì)整飭。根據(jù)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)論，我是往往喜歡山水、云物用元以下的技法，而人物、宮觀、道具，則在南宋以上?！睙o(wú)疑，這是傅抱石的精心營(yíng)構(gòu)所致?？傮w而言，《隔岸桃花迷野寺》藉由山勢(shì)的錯(cuò)落放置、山間的煙嵐效果，用墨的濃淡輕重，以突顯景象遠(yuǎn)近的關(guān)系，以使全圖更為合乎自然界的實(shí)質(zhì)空間。

當(dāng)然，傅抱石的《隔岸桃花迷野寺》毫無(wú)例外地從石濤作品中獲得靈感，并汲取梅清縹緲?lè)?、龔賢積墨法的長(zhǎng)處，偏重于“拖泥帶水皴”，并結(jié)合其他皴法交替互用，肆意揮灑，營(yíng)造出水墨氤氳、墨彩交融的風(fēng)格。同時(shí)，他還適當(dāng)運(yùn)用日本留學(xué)期間接觸到的橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳等人的日本畫(huà)法，以大塊體積分配畫(huà)面，配合色彩的濃淡變化，表示山體的層次，并造足空氣感。主山的描寫(xiě)又因?yàn)楣P觸與形態(tài)組織之單純粗疏，因而難以識(shí)別其彼此的空間遠(yuǎn)近和層次關(guān)系，這種渾融感與壓縮的空間表現(xiàn)，便是傅抱石入蜀后繪畫(huà)變革的主要特征之一。

尤其是，江水波濤干皴輕染之法，為傅抱石獨(dú)創(chuàng)，富有表現(xiàn)力。江水不用層層排列的曲弧線(xiàn)條勾勒，而是以散鋒淡墨輕擦橫掃，再用藍(lán)色渲染，遠(yuǎn)處及中間留出空白，于是白波翻滾，無(wú)邊無(wú)際的空闊水面頓時(shí)畢現(xiàn)。而千帆競(jìng)發(fā)，鼓風(fēng)而下，輕快迅疾，極有速度感。為了突出江面及帆船，近景的幾棵巨松畫(huà)法粗放，只求整體效果，拋棄了細(xì)部，剪影明確，表現(xiàn)逆光下的情狀；松下有許多墨點(diǎn)，其間夾雜著點(diǎn)點(diǎn)紅葉，表現(xiàn)出“隔岸桃花迷野寺”的意境。畫(huà)法也是線(xiàn)勾，而用濃墨淡染，使墨彩交融，自然地畫(huà)出明暗和立體感，明顯迥異于傳統(tǒng)的畫(huà)法，實(shí)乃創(chuàng)新。這種筆墨技法，與其幾乎同時(shí)的《觀海圖》（見(jiàn)圖3）十分相似。

作為目前所見(jiàn)傅抱石入蜀后的早期作品之一，《隔岸桃花迷野寺》使我們真實(shí)地認(rèn)識(shí)到傅抱石畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)化之軌跡，即其具有一種放棄局部與個(gè)別事物之精描細(xì)寫(xiě)而成全整體畫(huà)面渾融一體之傾向，可視為傅抱石過(guò)渡期畫(huà)風(fēng)遞變過(guò)程中一個(gè)重要的實(shí)物資料。就技法而言，《隔岸桃花迷野寺》全是傅抱石20世紀(jì)40年代過(guò)渡期的繪畫(huà)特色，迥異于早期山水的傳統(tǒng)手法，又有別于成熟期山水的習(xí)慣形式。傅抱石早期以師古為主，山巖著重于中鋒出之，枯渴干筆勾勒、皴擦，再敷以淡墨輕染，筆墨嚴(yán)整細(xì)致，構(gòu)圖營(yíng)造則以層層山峰堆疊而成，勾染之間、點(diǎn)線(xiàn)面之間涇渭分明，缺乏后來(lái)風(fēng)格中大塊畫(huà)面的磅礴氣勢(shì)和鮮明的空間層次感。而《隔岸桃花迷野寺》以淡墨、淡彩輕染遠(yuǎn)山，以大筆涂抹近山和坡石，并作精心的點(diǎn)染和皴擦，那種以輕微渲染來(lái)沖淡山體輪廓線(xiàn)的試驗(yàn)性表現(xiàn)方法得到了強(qiáng)化，山石輪廓的線(xiàn)與山石的面幾乎一氣呵成，以線(xiàn)破線(xiàn)，塊面經(jīng)營(yíng)，并消融山體的輪廓線(xiàn)，真實(shí)表現(xiàn)出巖石的質(zhì)地肌理，已不再是傳統(tǒng)山水畫(huà)中所習(xí)見(jiàn)的筆墨樣式。當(dāng)時(shí)，“抱石皴”法尚未完全形成，山石塊面含糊，樹(shù)法粗放，只覺(jué)得水墨與皴法融為一體，皴擦點(diǎn)染同時(shí)并用，墨瀋淋漓，亂頭粗服，混沌一片，整體效果很好，可視為“抱石皴”的前奏。所以，《隔岸桃花迷野寺》無(wú)需爭(zhēng)辯地成為傅抱石變革時(shí)期新舊技法結(jié)合的代表性作品，對(duì)于研究傅抱石山水畫(huà)風(fēng)格演變具有不可或缺的參考意義。

稍后，傅抱石將同樣的筆墨風(fēng)格持續(xù)于《擬梅瞿山筆意圖》（見(jiàn)圖4）、《松陰清話(huà)圖》（1941年9月）等的創(chuàng)作之中。這一系列作品不再完全保持傅抱石早年山水畫(huà)粗放野逸的筆致，“而以日后個(gè)人風(fēng)格的筆法特征的半圓，或者描繪弧形似的輕細(xì)線(xiàn)條及濕潤(rùn)的墨法為主”，筆墨雖嚴(yán)謹(jǐn)整飭，然又不失豪放率意，無(wú)不具有鮮明的過(guò)渡期特征。

后來(lái)，傅抱石一直展開(kāi)著《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》章法、筆墨的經(jīng)營(yíng)，并不斷錘煉。在較短的時(shí)間里，他曾先后創(chuàng)作了多幅，其一，《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》（約1941年，見(jiàn)圖5），題識(shí)：隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。苦瓜句，抱石寫(xiě)。鈐?。褐煳拈L(zhǎng)方印“印癡”、白文方印“抱石”、朱文方印“苦瓜詩(shī)意”。該圖與前述的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》十分相似，但適當(dāng)增加了兩岸坡石，更為沉厚。其二，《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》（1943年1月），題識(shí)：隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。壬午小寒前三日，傅抱石寫(xiě)于重慶西郊金剛坡坡麓山齋。鈐?。喊孜姆接　氨L(zhǎng)年”、朱文方印“抱石齋”、朱文方印“苦瓜詩(shī)意”。1944年又補(bǔ)題：曼雍夫人雅教。甲申二月傅抱石。其三，《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》（約1943年，見(jiàn)圖6），題識(shí)：隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。新喻傅抱石蜀中寫(xiě)苦瓜詩(shī)境。鈐?。褐煳拈L(zhǎng)方印“印癡”、白文方印“抱石大利”、朱文橢圓印“新諭”、朱文方印“苦瓜詩(shī)意”、朱文方印“蹤跡大化”。與前述相比，1943年所作之圖增加了江面部分，突顯“亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”之意境，大筆縱橫馳騁，描繪出干帆競(jìng)發(fā)，江流天外的奇景，真所謂筆挾風(fēng)雷，磅礴大氣，完全呈現(xiàn)出其成熟期山水的典型特征。

在后來(lái)的幾年間，傅抱石就地取材，駕輕就熟地演繹這種技法，慣用長(zhǎng)鋒山馬筆，筆頭、筆鋒、筆根并用，結(jié)合山形、山脈的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大膽落墨，細(xì)心收拾，使水、墨、彩在快速的用筆駕馭下有機(jī)地融為一體，酣暢淋漓，代表者如《夏山圖》（1943年）、《萬(wàn)竿煙雨》（1944年）、《瀟瀟暮雨》（1945年）等，幾達(dá)爐火純青之境。簡(jiǎn)言之，大片的墨彩，飛動(dòng)的線(xiàn)條，氣象萬(wàn)千，孕育著無(wú)限生機(jī)。

1944年夏天，傅抱石又作《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》（1944年8月，見(jiàn)圖7），完成了此一題材的另一種圖式，頗類(lèi)似于稍早前完成的《呂潛（江望）詩(shī)意圖》。題識(shí)：隔岸桃花迷野寺，亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)。甲申六月下浣，新喻傅抱石寫(xiě)。鈐?。褐煳姆接　案怠?、朱文長(zhǎng)方印“往往醉后”。此幅作品點(diǎn)畫(huà)之間洋溢著不可拘束的才情和大氣，峽江的磅礴氣勢(shì)兀立眼前。在這幅作品中，傅抱石融合“早隨煙月上瞿塘”之章法，刻畫(huà)了“亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)”的意境。畫(huà)面采取近實(shí)遠(yuǎn)虛的表現(xiàn)手法，右側(cè)山勢(shì)環(huán)繞，而左側(cè)又加以中景，使層次錯(cuò)落有致；近景用濃墨參以青綠表現(xiàn)山石的險(xiǎn)峻，由近及遠(yuǎn)則墨色漸變，山勢(shì)遁險(xiǎn)，山腰云霧繚繞，用筆豪放，虛實(shí)相映，既率意又精細(xì)，既有激情又不失法度，洋溢著濃烈的詩(shī)情。

因此，筆者重點(diǎn)介紹的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》與《觀海圖》《擬梅瞿山筆意圖》《松陰清話(huà)圖》等作品乃是其山水畫(huà)風(fēng)格成熟的前奏。而這一系列的《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》則正好構(gòu)成了傅抱石山水畫(huà)變革初期的完整序列，共同見(jiàn)證了傅抱石山水畫(huà)創(chuàng)新的發(fā)展軌跡。于此，我們可以尋繹出畫(huà)家一條清晰的演進(jìn)脈絡(luò)。理所當(dāng)然，我們能從《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》中得以窺見(jiàn)傅抱石風(fēng)格變化的真實(shí)痕跡。

至今，人們還在驚嘆于金剛坡時(shí)期的傅抱石何以在極短的時(shí)間迅速完成了風(fēng)格的定型，盡管研究者們做出了多種解釋?zhuān)坪跞詿o(wú)法得出令人滿(mǎn)意的答案。但是，人們普遍相信，對(duì)傳統(tǒng)的潛心研究和對(duì)巴山渝水的感悟，導(dǎo)致了傅抱石繪畫(huà)創(chuàng)作的成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹林，一片空瀠潤(rùn)融風(fēng)光，間或露出一些深褐色的巖石，山風(fēng)一吹，松濤的嘩嘩聲伴著近處竹林的颯颯聲，無(wú)論陰晴明滅，還是晨昏夕映，萬(wàn)般動(dòng)人。如遇下雨，那滿(mǎn)山溝壑則是泉瀑的世界，風(fēng)聲、雨聲、水聲，如同交響樂(lè)一般；如遇云霧，山色朦朧，忽隱忽現(xiàn)，松林竹叢掩映于云霧之中，恍然仙境一般。一旦晴空皓月，山樹(shù)，小徑、房屋籠罩于夜色，黑影憧憧，一輪明月灑下淡淡銀輝，一派寧?kù)o的山野景象，足以引來(lái)無(wú)限遐想。對(duì)此，傅抱石曾感慨萬(wàn)千：“著眼于山水畫(huà)的發(fā)展史，四川是最可憶念的一個(gè)地方。我沒(méi)有入川以前，只有懸諸想象，現(xiàn)在我想說(shuō)：‘畫(huà)山水的在四川若沒(méi)有感動(dòng)，實(shí)在辜負(fù)了四川的山水?！越饎偲聻橹行闹?chē)鷶?shù)十里我常跑的地方，確是好景說(shuō)不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫(huà)人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒(méi)有所不敢有的。”面對(duì)草木蔥蘢的蜀地風(fēng)光，傅抱石將山水畫(huà)改革的方向從傳統(tǒng)的“線(xiàn)”轉(zhuǎn)至“面”的形式突破，所謂“散鋒筆法”便在“外師造化”與“中得心源”的心手相印中應(yīng)運(yùn)而生了。晚年，傅抱石自己承認(rèn)其皴法是來(lái)自于四川風(fēng)景地貌的啟發(fā)：

我作畫(huà)所用皴法是多年在四川山岳寫(xiě)生過(guò)程中逐漸形成的。我著重表現(xiàn)山岳的變化多姿，林木繁茂又可見(jiàn)山骨嶙峋的地質(zhì)特征。當(dāng)然皴法還應(yīng)與“點(diǎn)”、“染”結(jié)合起來(lái)，才能取得畫(huà)面完美的效果。皴法的用筆要自然，順筆成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韻律、變化，要虛實(shí)相生而成天趣。皴法的處理必須注意山石的自然情趣和筆墨效果。

考察《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》，所謂“林木繁茂”“山骨嶙峋”“點(diǎn)染結(jié)合”“虛實(shí)相生”等諸要素，傅抱石在畫(huà)面中都一一充分體現(xiàn)?？偠灾鳛橥活}材最早的作品，《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》真實(shí)地印證了傅抱石過(guò)渡期的演變風(fēng)格和創(chuàng)新歷程，成為傅抱石繪畫(huà)研究最為重要的早期作品之一，其價(jià)值自不待言。

《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》在完成后的一兩年間，遂為身在重慶的福建建寧名醫(yī)李世芳（1890-1968年）所得，徐悲鴻（1895-1953年）應(yīng)邀題跋：“此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼，遂為世芳先生所致，喜同嗜趣，敢志姓名，悲鴻。”顯然，徐悲鴻對(duì)此贊賞有加，惺惺相惜之心躍然紙上。審視《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》，其飽滿(mǎn)的畫(huà)面、沉郁的色彩里充溢著非凡的張力和奔放的激情，難怪徐悲鴻會(huì)發(fā)出“此幅沉雄奔放，余深好之，苦不得兼”的感嘆。

事實(shí)上，徐悲鴻自1942年6月南洋歸國(guó)后，看到了傅抱石的一系列新作，十分欣賞。當(dāng)年秋天，他為《大滌草堂圖》欣然題寫(xiě)詩(shī)塘：“元?dú)饬芾?，真宰上訴。八大山人《大滌草堂圖》未見(jiàn)于世，吾知其必難有加乎此也。悲鴻歡喜贊嘆題，壬午之秋?！被蛟S，徐悲鴻題跋《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》抑或也在此前后。傅抱石與徐悲鴻交情莫逆，自1930年7月結(jié)交以來(lái)，屢得到徐悲鴻提攜之助。1935年5月，傅抱石在日本東京舉辦“傅抱石氏書(shū)畫(huà)篆刻個(gè)展”，徐悲鴻?quán)]寄題辭以表祝賀：“追尋真藝。抱石先生于繪事精進(jìn)不已，諸名公展覽其作于東京，書(shū)此志懷。乙亥春盡，悲鴻。”（見(jiàn)圖8）1942年10月10日，傅抱石在重慶夫子池勵(lì)志社舉辦“傅抱石畫(huà)展”，徐悲鴻撰寫(xiě)《傅抱石先生畫(huà)展》，發(fā)表于次日的《中央日?qǐng)?bào)》，有云：“抱石先生，潛心于藝，尤通于金石之學(xué)，于繪事在輕重之際（古人氣韻之氣）有微解，故能豪放不羈。石濤既啟示畫(huà)家之獨(dú)創(chuàng)精神，抱石更能以近代畫(huà)上應(yīng)用大塊體積，分配畫(huà)面。于是三百年來(lái)謹(jǐn)小慎微之山水，突現(xiàn)其侏儒之態(tài)，而不敢再僭位于廟堂。此誠(chéng)金圣嘆所舉‘不亦快哉之一也?！边@里，徐悲鴻充分肯定了傅抱石以大塊體積造型、風(fēng)格豪放的山水畫(huà)新作，以此反觀《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》，亦真是貼切無(wú)比。由此，《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》見(jiàn)證了傅、徐兩人非同一般的情誼。更為難得的是，作為僅見(jiàn)的“傅畫(huà)徐題”作品之一，《亂帆爭(zhēng)卷夕陽(yáng)來(lái)》成就了中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒藏史上的一段佳話(huà)，彌足珍貴。