永遠走不出的，是自己的內(nèi)心

李楠

攝影的核心價值，就是它的當(dāng)代性，這一價值只有在現(xiàn)實中才能得到最大化；而對于個人而言，它只有在獨特的生命體驗中才能得到最大化。在這樣一個無以名狀的時代里，或許我們注定要以漂泊來保持痛感；而我們不至于成為別人身體里的孤魂的唯一辦法就是：不忘初心。

某種意義上說，藝術(shù)家都是漂泊者，至少精神上是。他們必須在持續(xù)的動態(tài)之中，才能保持一種對現(xiàn)實的敏感甚至痛感。

每一分鐘，都像是一次離別往昔的旅行。然而，這一種旅行，不是為了探險行走的疆域，不是為了抵達遙遠的彼岸，也不是為了以空間的轉(zhuǎn)換來離間現(xiàn)有的經(jīng)驗范疇和生活模式，暫停、休止，爾后繼續(xù)；而是在遠離、抵達、探險這些表象的事實之下，以回歸、出發(fā)和審視自我為真正目的，煥然生命，重新啟航。

所以，你再不可能，在既定的目的地找到他了。

但是，你會在他的內(nèi)心，找到他。

正如這種漂泊的藝術(shù)，不是為了探險藝術(shù)語言的可能邊界，不是為了抵達客觀世界的真理彼岸，也不是為了以個人的觀看體驗接駁大眾的審美需要，于藝術(shù)的叢林競得一錐之地，相反，是為了獨立、反問與隔離自己，在世界天然的隔離之中再一次主動地隔離自己。

所以，你不可能，在這樣的藝術(shù)中與某種華彩驚艷相遇。

但是，你會與一個人的內(nèi)心坦然相逢。

就像一些照片，是這種旅行途中的產(chǎn)物，它們總是如同原野一般向地平線伸展而去，每一張照片都在“袒露”自己，比攝影師的親口訴說都能泄露秘密。然而，這秘密并不是為了交換另一些秘密，而是試圖通過這些秘密通道，將“照片（內(nèi)心）”與“自我”隔離之后端祥自己，審視自己，解決自己懸而不決的問題：孤獨、傷痛、無奈、溫情以及對溫情克制的、又無法克制的渴望—這些深藏內(nèi)心揮之不去，但又無法言明的情緒凝結(jié)為這些秘密；同時將如何面對、釋放、與它們和平相處的問題交到攝影師手中。

所有的情緒、感受都是無法拍攝的，但它們在現(xiàn)實的投影，卻是可以拍攝的。從這個意義上說，攝影，就是面對和尋找自己這些“影子”的過程，和別人，其實沒太大關(guān)系；即使交換，它們?nèi)匀皇菍儆谀切┨囟ǖ那爸魅?。在置換的空間里，它們保持著一種漂泊的姿態(tài)，而拒絕成為“代言”。照片，在這里是一個安靜的中介，一種平和的轉(zhuǎn)換，和一種自然的映射，而攝影樸素的意義在其中顯現(xiàn)：

與其說是照片中的種種情緒、感受、乃至細(xì)節(jié)……這些“內(nèi)容”使攝影師的影像有感染力和意義，倒不如說是攝影的這種過程、狀態(tài)，顯露了一個有血有肉的人面對自我時的真實—影像會說謊，但攝影不會說謊；如同不能欺騙自己的，不是那些已經(jīng)得到的，而是那些可能失去的。

讓我們在此刻，將思緒漂泊到另一個似乎毫不搭界的場景。

1994年，波恩藝術(shù)大廳舉辦了一次名為“歐洲-歐洲”的大型展覽。人們驚訝地看到，這完全是一個按照西歐趣味組織起來的展覽—參展的東歐前衛(wèi)主義藝術(shù)家被罩在一個完美的西式套子里，所謂歐洲，其實指的僅是西歐。那么，接下來的問題就是：這些東歐藝術(shù)家如何看待自己呢？他們的皮襄里，有一顆屬于他們自己的心嗎？

類似的情形，20年來一直不曾中斷。藝術(shù)家不再漂泊，而是移民，長成另一種植物，成為別人的代言，生命的基因也因此改變置換。

如同當(dāng)下的攝影，都在忙著國際化，面對自己的問題，卻顯得極度乏力。最為簡單的例子，便是關(guān)于霧霾的影像—除了口罩，口罩，還是口罩。事實上，霾，決不僅僅只是環(huán)境污染。首先，它使中國人意識到“呼吸”居然也會成為一個問題；然后，它遠遠超出呼吸道范疇，在社會、經(jīng)濟、文化各個層面引發(fā)連鎖反應(yīng)；甚至成為與中國國際形象相關(guān)的關(guān)鍵詞。這樣一個與生存質(zhì)量和生命質(zhì)量—當(dāng)代藝術(shù)的核心主題息息相關(guān)的命題，卻只是停留在一個圖解的水準(zhǔn)。

我們不由要問：造像技術(shù)已經(jīng)足夠發(fā)達，現(xiàn)實也足夠精彩，為何攝影的表達卻如此貧乏無力？如果諸多貌似先鋒的創(chuàng)作只是彎下腰來拾取西方當(dāng)代藝術(shù)散落的一些技巧、點子和樣式，換上一身中式服裝，冠以“中國式╳╳”，那么，我們的攝影豈非自欺欺人？

更要命的是，這些“借”來的諸般花樣還沒有產(chǎn)生出多少應(yīng)有的效果，比如語意的流徙、形象的多義、寓言式的隱喻、換喻……這些貌似“復(fù)雜”的作品，其實只有一個復(fù)雜的外表，內(nèi)涵卻是相當(dāng)單薄、空洞、落寞—這是以形式的窮途末路使內(nèi)容隨之一同陪葬。

而透過這些現(xiàn)象，我們看到的是，中國藝術(shù)家對于西方一廂情愿的想象，這種想象包括對于西方現(xiàn)代性，以及政治、經(jīng)濟、權(quán)力的想象，西方如何在市場、文化和歷史層面看待東方的想象，中國藝術(shù)家對于自我傳統(tǒng)的想象等等。這種種的想象，一方面源于西方的強勢，另一方面，則源于中國的不自信與主體性的缺乏。因此，我們看到另一個更為典型，也更為深刻的現(xiàn)象是：中國藝術(shù)家們以一種奇怪的自覺，將自己塑造成西方投射政治想象的載體，甚至把玩之物，比如暢銷的“政治波普”—波普藝術(shù)本身其實是在贊美及美化其對象的，然而，在中國，它被誤讀性地挪用為一種政治批判手段。這種藝術(shù)人格的矮化，和藝術(shù)價值的錯位，使得中國的藝術(shù)家陷入一種妄自菲薄的迷茫之中；面對真金白銀的西方主流藝術(shù)殿堂，常有不得其門而入之嘆。

我們總是想走得更遠。但實際上，一個人走得再遠，也走不出自己的內(nèi)心?；蛘哒f，我們即使走得再遠，也要尋找到自己的內(nèi)心。藝術(shù)，說到底，是心靈對于現(xiàn)實的一種獨特言說。從這個意義上講，攝影的核心價值，就是它的當(dāng)代性，這一價值只有在現(xiàn)實中才能得到最大化；而對于個人而言，它只有在獨特的生命體驗中才能得到最大化。同時，這兩條脈絡(luò)的融會貫通指向了攝影本體：影像語言。語言本身是獨立的，但是與攝影師的意圖一致的語言才是有效的；同時，語言也成為這種意圖的一部分。

在這樣一個無以名狀的時代里，或許我們注定要以漂泊來保持痛感；而我們不致于成為別人身體里的孤魂的唯一辦法就是：不忘初心。endprint