復(fù)調(diào)技法在中國鋼琴創(chuàng)作中的運(yùn)用和發(fā)展

王娜

摘要：復(fù)調(diào)是西方鋼琴創(chuàng)作中一種重要的創(chuàng)作技法。20世紀(jì)初，伴隨著中國鋼琴創(chuàng)作的開始，復(fù)調(diào)技法也隨之開始了其在中國鋼琴中的應(yīng)用歷程，并為中國鋼琴創(chuàng)作發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。鑒于此，本文從復(fù)調(diào)技法的含義談起，就其在中國鋼琴創(chuàng)作中的運(yùn)用和發(fā)展進(jìn)行了具體的分析，以期獲得對該技法和中國鋼琴作品更為深刻和本質(zhì)的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)技法 中國鋼琴創(chuàng)作 運(yùn)用和發(fā)展

一、復(fù)調(diào)技法的含義

復(fù)調(diào)是西方音樂創(chuàng)作中一種常用的創(chuàng)作手法，是指兩段或多段以上同時(shí)進(jìn)行的，而又互相區(qū)別和聯(lián)系的聲部。這些聲部既可以獨(dú)立存在，同時(shí)也能和其它聲部有機(jī)組合為一個(gè)整體，并形成鮮明的和聲關(guān)系。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，而同一旋律的先后模仿則叫做模仿復(fù)調(diào)。通過該技術(shù)，能夠獲得更加豐滿的音響效果，使音樂作品的表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。

二、復(fù)調(diào)技法在中國鋼琴創(chuàng)作中的運(yùn)用和發(fā)展

（一）20世紀(jì)初的起步期

20世紀(jì)初，伴隨著鋼琴傳入中國，一大批有志之士隨之開始了中國鋼琴作品的創(chuàng)作歷程。復(fù)調(diào)技術(shù)最先被運(yùn)用，是在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中。如趙元任創(chuàng)作的《叫我如何不想她》、黃自的《思鄉(xiāng)》和青主的《大江東去》等，都在鋼琴伴奏部分中運(yùn)用了復(fù)調(diào)技法，通過該種技法的運(yùn)用，使原本略顯單薄的伴奏得到了擴(kuò)展和豐富。而這些歌曲之所以到今天還在廣為流傳，也正是得益于這些精美的伴奏。比如在黃自的《思鄉(xiāng)》中，其創(chuàng)造性的運(yùn)用了鋼琴造型的手法，利用復(fù)調(diào)描繪出了一幅春雨瀟瀟、柳絲輕拂的意境，使整個(gè)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力大為提升。1934年，美籍俄裔的音樂家齊爾品來到了中國，并舉辦了“具有中國風(fēng)味的鋼琴作品大賽”，其中獲得第一名的便是賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，該首作品中復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用是十分明顯的，作品采用了自由的對比二聲部寫成，共有兩條旋律線交相輝映，既有西方作品中的模仿復(fù)調(diào)和對比復(fù)調(diào)，又有中國民間音樂中的支聲寫作，運(yùn)用了大量的四、五、八度音程，很好地表現(xiàn)出了中國民族音樂的風(fēng)格。這首作品的出現(xiàn)，為當(dāng)時(shí)的中國鋼琴界吹過了一股清風(fēng)，極大鼓舞了中國創(chuàng)作者的熱情。同時(shí)期劉雪庵的《西樓懷遠(yuǎn)》也是一部優(yōu)秀的作品，該曲為一首三聲部的賦格曲，并在再現(xiàn)聲部中融入了一個(gè)八度的模仿，而且在和聲性聲部處理多達(dá)五六個(gè)之多，并按照四個(gè)八分音符為一組的形式處理，充分顯示出了創(chuàng)作者的自信。除了這兩首作品之外，還有江文也的《北京萬華集》、丁善德的《中國民歌主題變奏曲》等，也都對復(fù)調(diào)技法予以了創(chuàng)造性的運(yùn)用，他們的這些成功實(shí)踐，充分表現(xiàn)了將復(fù)調(diào)技法運(yùn)用于中國鋼琴創(chuàng)作的可能性，為后來的創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

（二）建國初的發(fā)展期

經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展之后，到1949年中華人民共和國成立，中國鋼琴創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出了一種初步的繁榮。復(fù)調(diào)技法也得到了更加深入而廣泛的運(yùn)用。首先是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂體裁的鋼琴曲創(chuàng)作，如賦格曲、卡農(nóng)曲、固定低音變奏曲等等，其中較為優(yōu)秀的有羅忠镕的《五聲音階小前奏曲與賦格》、謝直心的《民歌主題創(chuàng)意曲》等。如羅忠镕的《五聲音階小前奏曲與賦格》，其采用了使用民族調(diào)式直接命名的方式，嚴(yán)格按照傳統(tǒng)賦格曲的格式，第一首《宮調(diào)式》中，完全遵循了傳統(tǒng)賦格曲的轉(zhuǎn)調(diào)順序，主題在C宮調(diào)上出現(xiàn)，而呼應(yīng)部分則是其屬調(diào)作下四度模仿，經(jīng)過向關(guān)系較遠(yuǎn)的降B宮上的轉(zhuǎn)調(diào)之后，最后回到主調(diào)C宮。謝直心的《民歌主題創(chuàng)意曲》主要使用運(yùn)用了對比和模仿的技術(shù)，對傳統(tǒng)民歌進(jìn)行了再創(chuàng)造，給人以耳目一新的聽覺感受。其次是復(fù)調(diào)技術(shù)在非復(fù)調(diào)體裁作品中的運(yùn)用。伴隨著鋼琴藝術(shù)的發(fā)展，很多創(chuàng)作者也紛紛打破了對復(fù)調(diào)技法的傳統(tǒng)認(rèn)識，將其從傳統(tǒng)復(fù)調(diào)體裁作品中解脫了出來，并嘗試將其運(yùn)用到非復(fù)調(diào)體裁的作品中，且收到了良好的運(yùn)用效果。比如某一個(gè)段落的復(fù)調(diào)化處理。在羅忠镕的《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》中，整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)為奏鳴曲式，作者將賦格段落用于了展開部門，以此來推動(dòng)整個(gè)曲目高潮的到來，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)。還有較為自由的對比或模仿復(fù)調(diào)的處理等。這些處理手法相對于傳統(tǒng)賦格曲來說，在運(yùn)用上更加自由和靈活。如楊儒懷《送大哥》的變奏部分中，是一種帶有自由聲部的模仿寫作；趙宋光的《變奏曲》則采用了固定低音來實(shí)現(xiàn)對馬蹄聲的模仿。而劉莊的《變奏曲》更是靈活，開始部分是一個(gè)四聲部的卡農(nóng)，并在高、中、低和次中聲部中依次出現(xiàn)，使作品充滿了一種靈動(dòng)和灑脫的韻味。這些對復(fù)調(diào)技法創(chuàng)造性地運(yùn)用，都表明了中國創(chuàng)作者對復(fù)調(diào)技法有了更加深入的了解，也由此推動(dòng)了中國鋼琴事業(yè)的發(fā)展。

（三）文革的停滯期

文革時(shí)期，鋼琴和其他藝術(shù)形式一樣，也遭遇了嚴(yán)重的沖擊，甚至一度陷入了停滯的狀態(tài)中。所以該時(shí)期的作品只有兩種形式，一種是樣板戲改變的鋼琴曲，一種則是根據(jù)民族音樂改變的鋼琴曲。在樣板戲改變的鋼琴曲中，如《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《甘灑熱血譜春秋》、《北風(fēng)吹》等作品，因?yàn)椴荒軐υ鞯男珊徒Y(jié)構(gòu)進(jìn)行任何的改變，否則就會被誣陷，所以創(chuàng)作空間十分狹小，復(fù)調(diào)技法也難以獲得充分的運(yùn)用。在根據(jù)民族音樂改變的曲目中，可供創(chuàng)作的空間也不大，僅有王建中的《瀏陽河》、崔世安的《松花江上》和黃虎威《歡樂的牧童》幾首作品較為優(yōu)秀。這些作品都沿用了原來的標(biāo)題，以歌頌性為主，就像是給創(chuàng)作規(guī)定了一個(gè)框框，作曲家受到了極大的束縛。但是即便是在這種情況下，作曲家仍然努力使用一些復(fù)調(diào)技法，試圖使樂曲更加富含藝術(shù)表現(xiàn)力。比如黃虎威《歡樂的牧童》中，就采用了等時(shí)值流動(dòng)的復(fù)調(diào)寫法，將牧童那種天真和活潑描繪的惟妙惟肖。王建中的《山丹丹花紅艷艷》中，右手以八度奏出旋律，左手是音區(qū)跨越較大的流動(dòng)的十六分音符，并由此將整個(gè)樂曲推向了高潮。

（四）改革開放后的繁榮期

改革開放后，中國的藝術(shù)創(chuàng)作迎來了新的春天，鋼琴創(chuàng)作方面也迎來了一派繁榮的景象，各種復(fù)調(diào)技術(shù)重新被運(yùn)用于創(chuàng)作中，使當(dāng)時(shí)的鋼琴創(chuàng)作得到了前所未有的豐富和發(fā)展。首先是賦格寫作中復(fù)調(diào)技法的新發(fā)展。賦格曲是復(fù)調(diào)發(fā)展的最高形式，本身就有著較高的難度，但是中國創(chuàng)作者卻不畏艱辛，對此進(jìn)行了大量有意義的探索。比如在賦格主題上，丁善德《小序曲與賦格四首》中第四首賦格《歡舞》的主題，就運(yùn)用了交替調(diào)式來擴(kuò)展調(diào)性，使主題的調(diào)性變化較大。主題前半部分為C宮，后半部分為升F羽，前后相距一個(gè)增四度，但是旋律過渡十分自然。此外還有汪立三的《他山集》、陳銘志的《序曲與賦格三首》等，都是其中的優(yōu)秀之作。其次是一般題材中復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用。除了對之前諸多作品中的技法繼承之外，很多創(chuàng)作者還運(yùn)用了一些全新的音樂材料，帶來了新的音樂效果。比如在該時(shí)期的作品中，首次出現(xiàn)了多個(gè)音樂形象的對比，節(jié)奏也較之以往有了全新的豐富，并廣泛運(yùn)用了音色的對比，特別是極端音區(qū)的音樂對比，使得音樂表現(xiàn)力大為增強(qiáng)。至此，復(fù)調(diào)技術(shù)已經(jīng)成為了當(dāng)代中國鋼琴創(chuàng)作中不可或缺的重要技法，為鋼琴創(chuàng)作的繁榮做出了極大的貢獻(xiàn)，相信在以后的創(chuàng)作中，還會有更多、更新的復(fù)調(diào)技法的出現(xiàn)，與作品本身獲得相得益彰的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

綜上所述，自鋼琴傳入中國后，經(jīng)過百年的發(fā)展，中國鋼琴作品從無到有，從貧瘠到豐富，為世界鋼琴藝術(shù)的繁榮做出了重要的貢獻(xiàn)。而在這個(gè)過程中，復(fù)調(diào)技術(shù)是功不可沒的，作為一種重要的創(chuàng)作技術(shù)，其被中國作曲家予以了創(chuàng)造性的使用，真正發(fā)揮出了其應(yīng)有的價(jià)值和作用，體現(xiàn)出了中國創(chuàng)作者的對其深入的理解和把握。希望在未來的中國鋼琴創(chuàng)作中，能夠繼續(xù)對復(fù)調(diào)技法有充分重視，繼續(xù)挖掘其潛在的價(jià)值和作用，使中國鋼琴事業(yè)因?yàn)閺?fù)調(diào)技法而得到更大的發(fā)展。

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