淺析由漢族民歌改編的鋼琴作品風(fēng)格

游藝

摘要：縱觀鋼琴作品史，可謂風(fēng)格各異，既有陽(yáng)春白雪般的高雅曲目，也有下里巴人般取自漢族民歌的改編曲目，并且將民歌改為鋼琴曲呈現(xiàn)愈演愈烈的態(tài)勢(shì)。眾多作曲家嘗試以膾炙人口的民間歌曲、小調(diào)為原始材料，通過(guò)運(yùn)用多種創(chuàng)作手法進(jìn)行改良、加工、創(chuàng)造，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的“民歌”鋼琴作品，在鋼琴作品史上占據(jù)十分重要的地位，在學(xué)術(shù)界具有極高的研究?jī)r(jià)值。傳統(tǒng)的民歌元素與鋼琴演奏相碰撞，為欣賞者提供了獨(dú)特的審美體驗(yàn)，受到眾多演奏者的青睞，可謂“舊瓶裝新酒”，極具創(chuàng)造力。

關(guān)鍵詞：漢族民歌 改編 鋼琴作品

任何一種藝術(shù)樣式都是藝術(shù)創(chuàng)作者的智慧結(jié)晶，是藝術(shù)家對(duì)于生活的獨(dú)特體悟在某一時(shí)刻的彰顯，同時(shí)也是個(gè)人創(chuàng)造力與其所處的時(shí)代背景相輔相成的產(chǎn)物。不論是欣賞者還是演奏者，當(dāng)面對(duì)完全不熟悉的作品時(shí)，要做的第一件事是知人論世，即了解一個(gè)人或一部作品，并研究他所處的時(shí)代背景。這一放之四海而皆準(zhǔn)的真理可以推廣到演奏者在處理改編的鋼琴作品之時(shí)，因?yàn)楦木幥康奶匦裕笱葑嗾邔?duì)于原有民歌具有一定的了解，從而才能更好地演奏鋼琴作品。由漢族民歌改編而來(lái)的鋼琴作品，既不同于原生態(tài)的純粹歌曲，又不是嚴(yán)格意義上的鋼琴作品，這就對(duì)演奏者提出了更高的要求。本文旨在從五個(gè)方面進(jìn)行針對(duì)性地了解與賞析。

一、從體裁出發(fā)進(jìn)行賞析

要想更準(zhǔn)確地把握改編的民歌作品，就要對(duì)現(xiàn)有民歌體裁進(jìn)行一定的了解。漢族民歌由號(hào)子、山歌、小調(diào)三部分組成。號(hào)子又叫勞動(dòng)號(hào)子，顧名思義，一般是在勞動(dòng)人民勞作生產(chǎn)的過(guò)程中產(chǎn)生的，由勞動(dòng)人民用近乎吶喊的語(yǔ)調(diào)演唱。音調(diào)高亢粗獷，十分有力，聽(tīng)起來(lái)有一種振奮人心的效果。勞動(dòng)號(hào)子象征著勞動(dòng)人民無(wú)窮無(wú)盡的力量與勇氣，而在勞動(dòng)過(guò)程中演唱?jiǎng)趧?dòng)號(hào)子也起到激發(fā)斗志、催人前進(jìn)的作用；山歌這一民歌類(lèi)型與勞動(dòng)號(hào)子迥然不同，山歌婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、意蘊(yùn)豐富，每一首山歌的背后都是一個(gè)故事。在一曲曲優(yōu)美的山歌中我們仿佛看到了淳樸的人民、恬靜的姑娘、秀美的風(fēng)景。每一首山歌都是一首生活贊歌，抒發(fā)著人民對(duì)于美好愛(ài)情、美好生活的追求與向往；小調(diào)較之前兩種類(lèi)型顯得更為隨性灑脫，演唱者不局限于某一群體，在大眾中廣為流傳，十分具有娛樂(lè)性，歡快輕揚(yáng)。針對(duì)民歌體裁的三種不同類(lèi)型，演奏者如果能夠做到分門(mén)別類(lèi)地改編、創(chuàng)造，有利于演奏者更好地把握由民歌改編而來(lái)的鋼琴作品。

二、從風(fēng)格出發(fā)進(jìn)行賞析

正是我國(guó)幅員遼闊的地理?xiàng)l件產(chǎn)生了一大批風(fēng)格迥異的民歌類(lèi)型，有的粗獷，有的悠揚(yáng)，有的悲壯，有的清麗，種種風(fēng)格不勝枚舉。每一個(gè)區(qū)域都有屬于自己的民歌風(fēng)格，這就要求演奏者對(duì)此要有一定的了解。以《蘭花花》與《流水》為例，一首產(chǎn)自陜北地區(qū)，一首產(chǎn)自陜南。因?yàn)榈匦螚l件與人民生活水平的區(qū)別，陜北民歌更多的是一種悲壯、凄涼之感，基調(diào)深沉，而陜南民歌清新秀麗，有一種輕快悠揚(yáng)之感。只有掌握了原有民歌的風(fēng)格色彩，才能更好地感受由此改編而來(lái)的作品的心境，從而更好地演奏。

三、從演唱資料出發(fā)進(jìn)行賞析

由于民歌取自民間，加之中國(guó)巨大的地理范圍，使得不同地區(qū)的民歌具有各自的演唱語(yǔ)言，即“特性音色”。由于特性音色的加入，民歌顯得俏皮而又與眾不同，然而這也是演奏者難以把握的，很難進(jìn)行模仿。如果演奏者在演奏之前，能夠花一些時(shí)間在民歌語(yǔ)言的學(xué)習(xí)方面，也許會(huì)收到事半功倍的效果。涅高茲曾經(jīng)在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書(shū)中說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)：“一切可認(rèn)識(shí)的東西都是有音樂(lè)特性的?；蛘呤堑酶_切些——任何認(rèn)識(shí)同時(shí)也就是感受，因而，和任何感受一樣，它也成為音樂(lè)的一部分而必然納入音樂(lè)的軌道。缺少這樣的感受，特別是根本沒(méi)有感受，就會(huì)產(chǎn)生沒(méi)有靈魂的形式主義音樂(lè)和空虛的、毫無(wú)趣味的表演?！?/p>

四、從創(chuàng)作背景出發(fā)進(jìn)行賞析

每一首民歌作品都有其產(chǎn)生的時(shí)代背景以及與之相關(guān)聯(lián)的故事傳說(shuō)，正是一段段或凄美或傳奇的故事催生了一曲曲經(jīng)典的民歌。提到《蘭花花》，大多數(shù)人都可以感受到作者的憐憫與憤怒，《流水》中阿妹與阿哥纏綿悱惻的愛(ài)情感動(dòng)了一代又一代的人，這就是經(jīng)典民歌的魅力所在。演奏者在面對(duì)這些改編曲目時(shí)，如果能夠挖掘民歌背后的故事原本，去感受作者創(chuàng)作之初的情感沖動(dòng)，在演奏作品時(shí)，愈發(fā)能打動(dòng)聽(tīng)眾，引發(fā)共鳴。

五、注重“二度創(chuàng)作”

任何一首鋼琴作品都不是死板的樂(lè)曲演奏，而是具有靈魂的演奏。彈奏者就是鋼琴作品靈魂的賦予者。面對(duì)同一支曲目，不同的演奏者有不同的感受與情感體驗(yàn)，這就要求演奏者將自我的情感體驗(yàn)細(xì)化到演奏之中，在原有作品的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出具有自我風(fēng)格的鋼琴作品，為自己的曲子增加辨識(shí)度，正所謂“二度創(chuàng)作”的過(guò)程也就是為鋼琴作品打上自我烙印的過(guò)程，避免走入“千人一面”的誤區(qū)。演奏者要想獲得持續(xù)不斷的“再創(chuàng)造”的靈感，必須具備堅(jiān)實(shí)的基本功，多加練習(xí)，熟練掌握技術(shù)操作要領(lǐng)，除此之外，藝術(shù)創(chuàng)造還需要靈感的激發(fā)。靈感看似抽象，實(shí)際是演奏者日積月累的生活體驗(yàn)與情感訴求的外化。每一次演奏都是一次心靈的訴說(shuō)，鋼琴作品中實(shí)際包含著演奏者獨(dú)特的人生體悟。

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