馬原小說的語言風格探究

溫 瑜

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

20世紀80年代中后期，隨著改革開放的深入，文學要擺脫政治束縛、回歸文學本身的呼聲日高，新時期小說在經歷了傷痕文學對現實主義復歸潮流的開啟、反思文學對建國30年社會發(fā)展的冷靜思索、改革文學對時代政治的迅速反應、尋根文學對傳統文化的重新審視后，迎來了令當代文壇震撼的先鋒小說。馬原小說的“敘述圈套”開創(chuàng)了中國小說界“以形式為內容”的風氣，向傳統的文學觀念和審美習慣作了無聲而又有力的挑戰(zhàn)，奠定了他先鋒小說先驅的地位，對中國當代文學的發(fā)展起到了重要影響。近30年來人們對他小說的研究大多放在評論其小說的意義、對西方理論的借鑒、小說敘述或虛構的藝術上，極少人分析其小說的語言風格特征。其實，“文學最終是被語言敘述出來，文學是一個語言的事實”[1]，分析馬原的小說語言風格對于理解“先鋒小說”的創(chuàng)作理念和發(fā)展趨勢極其重要。

一、語言風格之表現

簡約，即簡潔、簡練，就是劉知幾所說的“文約而事豐”[2]、姜夔所說的“句中無余字，篇外無長語”[3]，如魯迅的小說和雜文、聞一多的詩、老舍的戲劇和小說等。樸實，又叫質樸、平實、平易，不靠修飾，不事雕琢，不加渲染，少用描繪類的語詞和修辭手法，顯示出一種自然、質樸的美，如孫犁的小說、艾青和臧克家的詩、周恩來和鄧小平的一些政論文章等。明快，即直率、顯豁、明朗，如同竹筒倒豆子，不隱不藏，如王充所言“口則務在明言，筆則務在露文”[4]，叫人一看就懂，給人一種爽直、明晰之美，例如趙樹理的小說、田間的詩、魏巍的散文等。從風格形成的語言要素和超語言要素來看，馬原的小說語言表現出簡約、樸實、明快的風格。

（一）語匯：平實、多用直義

馬原的小說在詞語的選用上力求平實、自然、生動，不事雕飾，不尚詞彩，詞義明晰，多用直義，例如：

你看我有多大年齡。說你第一眼時的直觀判斷。不要憐憫我。不要說那些想使我高興一點的話。不不。我說了別這樣。

這里有鏡子。有水。我每天都能看到我?？墒俏也恢牢沂欠耧@得衰老。我不知道別人到我這個年齡時的樣子。你告訴我實話。你應該知道這沒有關系的。我早就從你們的世界里退出來了。那個世界是你們的。

有三十年了。也許四十年。我沒去計算時間。時間沒法計算。昨天跟今天一個樣。今天跟明天一個樣。你記不住重復了許多次的早上和晚上。山綠了又黃。我是記不住了。

我是個啞巴。這里人都當我是啞巴。我到這里就再沒說過話。我怕我早把漢話忘了。跟你說這些話的時候我敢肯定我還記著。有些事會了就忘不了。游泳就是這樣。我七歲那年學會游泳。那好像是一百年以前的事了。不是地道漢族。我爸親是個做生意的印度人。[5]136-137（《虛構》）

上述語料共299字，方言詞1個，古詞語0個，專用詞語0個，慣用語0個，外來詞語0個，成語0個，歇后語0個，諺語0個，格言0個，形象性、感情性詞語0個，派生意義的詞語0個，其余的都是平平常常、沒有什么華麗的口語詞，平淡無奇、樸實自然、明白如話，表現出簡約、樸實、明快的風格。

（二）句子：精約，內涵豐富，多用口語

馬原的小說的句子結構單純、短小精悍，不亂加修飾語，多用簡單的口語,甚至不用凝練的表達句式，如成分兼用句、詞語并列句、緊縮句等，“我從來不說含糊話，我知道含混的語言可以造成效果，莫測高深吧。我也不渲染讓讀者理解吃力的所謂氛圍。我用口語白話，我敢說我的話沒有一句你不明白——局部邏輯是嗎？”[6]例如上述語料：共299字，35句，平均每句8.54個字，句子短小，結構簡單，全是口語，沒用形容詞之類的附加語，句子之間也沒用成套的關聯詞語聯系，全是單句、陳述句，其中有8句省略句，沒有變式句，給人一種親切平易、通俗活潑的感覺，充分顯示出樸實平易的語言風格。

（三）修辭：少用修辭

修辭在語言風格的形成中有著舉足輕重的作用：運用夸張、排比、反復、反詰和聯珠等有助于形成豪放、雄渾的風格；運用婉曲、雙關、拈連、反語、借代和比喻等有助于構成蘊藉含蓄的風格；運用仿擬、反語、雙關、借代、拈連、夸張、比喻、析字、降用等有助于構成幽默的風格；不用或者少用修辭方式，語言就顯得質樸、平實、明快。我們對馬原的6篇小說進行了統計：

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由上表中可見：馬原的小說很少用夸張、比喻、擬人等形象描繪類的修辭方式，主要用平實的語言，如實地進行描寫，即使用了極少量的比喻和擬人，其修辭方式一般都是明白易懂的，因而語言體現出質樸、平實、明快的風格。

（四）謀篇布局：精當明白，干凈利落

馬原喜歡給小說分章節(jié)或分列小標題，往往段落短小，結構清晰、層次分明，容易使讀者看懂全文的內容。例如：《拉薩河女神》分7章，59段；《死亡的詩意》分16章，370段；《騾騎兵上尉》分13章，492段；《岡底斯的誘惑》分15章；《喜馬拉雅古歇》分7章；《游神》分9個小標題：契米二世，乾隆六十一年，印度莎麗，祖宗的遺囑，另一種說法，講故事的故事，口頭合同，滿月的陰謀，結局或開結，共219段；《琢磨》分6個小標題：開場白，瀟瀟也是一種風度，單方面對話，九曲連環(huán)，顛倒，退潮，共155段；《黑道》分3個小標題：矮子老桑，短故事也不好講，夢里結束的故事，共118段。

馬原的小說精當明白還體現在他常常把作者本人、敘述者和敘述對象三者混為一體，他會直白地告訴你小說的主要內容、創(chuàng)作的目的，跟你討論小說人物的身份、小說的結局、小說創(chuàng)作的技巧。例如《岡底斯的誘惑》在剛敘述完獵熊的故事后，作者就與讀者討論小說人物的身份：“現在要講另一個故事，關于陸高和姚亮的另一個故事。應該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因為姚亮不一定在若干年內一直跟著陸高。但姚亮也不一定不可以來西藏工作啊。不錯，可以假設姚亮也來西藏了，是內地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或者五年。就這樣說定了”[5]91。接著介紹陸高和藏族姑娘，然而又明確告訴讀者故事的主要內容“聲明不是愛情故事”[5]91。在敘述完故事之后，作者又與讀者討論寫作方法和寫作技巧問題：“在一篇小說中這樣長篇大論地發(fā)感慨是很討厭的，可是既然已經發(fā)了，作者自己也不想收回來，下不為例吧”[5]97。在十五章小說應該結尾的時候，作者又與讀者討論關于這篇小說的 “一些技術及技巧方面的問題”[5]127，而且明確告訴讀者這篇小說“似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內在聯系”[5]127。

二、語言風格之形成

“文革”中曾產生過的幻滅感和80年代社會轉型期產生的困惑感使得一批作家的心理與西方現代派作家有了共鳴，改革開放西方文學理論和作品的大量引入又為他們的學習和借鑒創(chuàng)造了條件。因此，20世紀80年代前后出現了向西方學習的熱潮。馬原、莫言、殘雪等創(chuàng)作的“現代派小說”“先鋒小說”從哲學思潮到藝術形式都顯示出明顯的超前性?！爸黝}的對于具體現實社會政治問題的超越，藝術上擺脫‘寫實’方法的拘囿，以追求‘本體意味’的形式，即‘永恒意味’的生存命題：這在當時成為很有誘惑力的目標。”[7]馬原的小說理論和技術幾乎全部來源于西方現代派小說。他喜歡西方文學，在1986年就宣稱自己讀過“幾千本洋書”，而且在他列出的“曾經影響我創(chuàng)作的作家和作品”（83部作品、53位作家）中，西方作品有77部，作家有52位[8]。其中有四位對他影響最大：

在小說創(chuàng)作視角與時態(tài)兩個方面上主要得益于法國的“新小說派”作家羅伯-格里耶。格里耶憎恨全知視角，強調作家的高度主觀性，無法忍受作家把小說置于過去時態(tài)。馬原批判性地接受了他的寫法：“另外一些聰明的作家比如海明威和我，我們只是利用由這種不尋常的創(chuàng)作方法把讀者導入幻覺狀態(tài)，讓他們以為是在共同參與，這是個復雜的對象心理學話題。作家自己應該比讀者明白這是一種手段（手法）或把戲，不要自己編撰之后先把自己騙過了。”[9]17

在小說的虛構與真實的處理上主要得益于德國劇作家、戲劇理論家布萊希特的“間離方法”（又稱“陌生化方法”）。 它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。馬原已清醒地認識到了20世紀末讀者逆反心理的抬頭，因而提出了解決方法：“我以為布萊希特的間離理論是應運而生，恰好作為世紀初小說創(chuàng)作逐漸玄學化趨勢的反動，雖然布萊希特主要是作為戲劇家而非小說家活躍于文壇的。間離學說強調藝術創(chuàng)作的虛擬性質（非真實），不單講了實話，解除了讀者的戒備意識，而且（也是更主要的）把讀者巧妙地導入一次新的逆反狀態(tài)中去，最終成功地達到了作者的初始愿望?！盵9]20

在寫作技法上主要受阿根廷作家博爾赫斯的影響?！芭c利用逆反心理以達到效果有關的，是每個寫作者都密切關注著的多種技法。最常見的是博爾赫斯和我的方法”[9]，這些技法有：在提供可信的故事細節(jié)的前提下，強調虛擬；故事中套故事的套盒方法；引入第二人稱作敘述等。

在語言的簡約上主要得益于美國的小說家海明威。馬原認為“真正把心理學貢獻成功地運用到創(chuàng)作過程深層的是被稱為偉大文體家的海明威”[9]，他的小說的簡潔充分吸收了海明威的“冰山理論”，其核心內容就是：實體經驗的省略。即從紛繁復雜的社會生活中擷取最有特征的事件和情節(jié)，最大限度地隱藏自身的思想和情感，用簡潔凝練的文字，客觀地描繪出一幅幅生活畫面，構成表面可見的“八分之一”，而“水下八分之七”則留給讀者去想象、挖掘。本著這種“冰山原則”，海明威小說具有特殊的藝術風格：單純和簡約的語言勾勒出極其復雜和豐富的思想內容，于平淡中見深遠，于簡約中見博大[10]。馬原從他小說中學習到了選詞精煉、不加多余修飾的口語化特點以及簡省手段和利用對話展開情節(jié)，例如《岡底斯的誘惑》，藏族姑娘央金車禍死了的時候，姚亮和陸高有一段對話：

“那姑娘死了，你聽說了?”

“聽說了?！?/p>

“她是我見過的最美的姑娘?！?/p>

“……”

“要是別人死了，我不會多想。”

“想什么?”

“想她不應該死。別人都能死，可她就不能，她不應該死。她死的時候我聽說了，我沒到肇事現場去，我不想看她死時的樣子?！?/p>

“怎么回事?”

這段口語式的對話非常簡潔，既沒有說話人的姓名，也沒有他們的動作表情，小說前后文也不提人物語調上的變化、人物自我的任何情緒變化，更不對事件和環(huán)境進行渲染，只是純粹記敘事情的進展，但是我們卻清楚地明白姚亮對央金死的遺憾、惋惜和對央金喜歡以及陸高對此覺得尋常和無所謂的心理。馬原認為“這樣做除了因省略掉一些東西而縮短了篇幅外，由這種省略還產生了完全出人意料的新的審美方法，以作用于（閱讀）對象心理為根本目標的方法。當然也是最具效果的方法了”[9]。

如果說馬原小說看重敘述或虛構，實現讓作者、敘述者和敘述對象三位一體而產生出明快的語言風格得益于格里耶、布萊希特、博爾赫斯的話，那么其小說樸實、簡潔的語言風格主要得益于海明威。

此外，馬原小說語言風格的形成也得益于他1982～1989年七年駐藏記者的經歷。記者的基本素質之一就是關注客觀現實，新聞作品紀實性的語體風格影響了馬原在小說創(chuàng)作時更熱衷于客觀地敘述，而疏于心理的刻畫與時空的交叉。形式的營造，削弱思想的深度意義，試圖將創(chuàng)作變成語言游戲，使得不少作品晦澀難懂，疏遠了讀者，遠離了社會，因此先鋒小說在80年代末就不可避免地走向了低谷。由此可見，文學是人學，首先必須以深邃的思想吸引人、高尚的情感鼓舞人，任何片面追求形式主義的作品都是不長久的、缺乏生命力的。

[1] 王慶生.中國當代文學史 [M].北京:高等教育出版社，2003：408.

[2] 劉知幾.史通[M].黃壽成校點.沈陽：遼寧教育出版社，1997：50.

[3] 何文煥輯 .歷代詩話 [M].北京:中華書局，1981：681.

[4] 王充撰.論衡[M].陳蒲清點校.湖南：岳麓書社，1991：449.

[5]馬原.西海的無帆船——馬原西藏小說選[M].拉薩:西藏人民出版社，1987.

[6] 馬原.方法[A]//馬原文集（卷四）[M].北京:作家出版社，1997.

[7] 洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，1999:335.

[8] 張琳 .馬原小說的文學史意義和美學價值[J]，佛山科學技術學院學報：社科版，2008，26（3）:32.

[9] 馬原.小說 [J].文學自由談，1989（1）:17-22.

[10] 孫玉珍.海明威小說語言風格探究 [J].學術交流，2005（8）:166.

[11] 石現超，徐建華.自然描寫與中國現代抒情小說[J].重慶文理學院學報：社會科學版，2011（6）：87-91.