從獵奇到常態(tài)的華語(yǔ)同性戀電影

□文/沈 麗，揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院碩士生

電影《洞》劇照

所謂“同性戀電影”，是指包含同性戀角色、以同性戀為主要情節(jié)，并且以積極的、有作為的方式來處理同性戀主題的影片。華語(yǔ)同性戀電影，是隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展和人的自我意識(shí)的增強(qiáng)而逐步成形的。自從20世紀(jì)90年代華語(yǔ)同性戀電影“出柜”以來就大行其道，逐漸從小制作登上大雅之堂，甚至有專門為同志電影而舉辦的電影節(jié)。華語(yǔ)同性戀電影中的酷兒形象，從以往的壓抑迷茫轉(zhuǎn)向堅(jiān)持真我，開始進(jìn)入大眾視野，吸引人們的關(guān)注。

一、敘事策略:從現(xiàn)實(shí)倫理到以愛動(dòng)人

(一)20世紀(jì)90年代之前的同性情誼

縱觀我國(guó)20世紀(jì)90年代之前的電影創(chuàng)作，同性戀華語(yǔ)電影微乎其微，多是對(duì)于曖昧的同性情誼的觀照，即使是少數(shù)涉及同性戀題材的影片對(duì)同性戀的表現(xiàn)也是拘謹(jǐn)或者變形的。早在1934年，孫瑜導(dǎo)演的《大陸》就暗含了同性戀亞文本，其中大量關(guān)于男性健美形體的鏡頭以及女孩親吻、擁抱的場(chǎng)景都帶有同性導(dǎo)向的暗示。但是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，尤其是50年代后的“十七年”電影、文革電影、80年代電影等特殊階段，《戰(zhàn)火中的青春》、《舞臺(tái)姐妹》、《大閱兵》這些影片都忽略了性別差異，更多地表現(xiàn)政治意圖和“純潔”的同性情誼。是什么原因?qū)е铝诉@一階段同性戀題材電影的失語(yǔ)呢?考察中國(guó)歷史會(huì)發(fā)現(xiàn)，從商代的“比頑童”到魏晉的“狎昵孌童”再到清代的“私寓”制度，“男風(fēng)”從來沒有間斷。對(duì)于同性戀的稱謂也非常豐富，如龍陽(yáng)、斷袖、分桃等?？墒?，近代以來的中國(guó)卻從道德和法律上對(duì)同性戀進(jìn)行制約，使同性戀題材在電影領(lǐng)域處于失語(yǔ)狀態(tài)。

(二)20世紀(jì)90年代的人性探討

20世紀(jì)90年代，華語(yǔ)電影在“同性戀”題材上有了質(zhì)的突破。不管是同性戀的非刑事化還是港臺(tái)的電影分級(jí)制，都為華語(yǔ)同性戀電影的“春天”營(yíng)造了良好的外部條件。

這類影片逐漸被大眾接納，一度成為電影節(jié)上的熱門，柏林影展甚至在1998年第一次增設(shè)“最佳同性戀影片”銀熊獎(jiǎng):《喜宴》獲得1993年柏林影展金熊獎(jiǎng)、金馬獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演等獎(jiǎng)項(xiàng);《愛情萬(wàn)歲》獲得1994年第51屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳導(dǎo)演等獎(jiǎng)項(xiàng);《東宮西宮》獲1996年阿根廷國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng);《春光乍泄》獲得1997年戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng);《愈快樂愈墮落》摘得1998年柏林影展首個(gè)“最佳同性戀影片”銀熊獎(jiǎng)。這些在國(guó)際、國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)的同性戀電影足以說明“同性戀”題材以一種開放的姿態(tài)進(jìn)入大眾視野。

這一時(shí)期，華語(yǔ)同性戀電影開始觀照這一邊緣人群的生存狀態(tài)，但仍然沒有直接為同性戀群體敘事，而是將同性戀視為用來探討人性、民族、文化的載體，將同性戀情節(jié)隱匿在家庭倫理、時(shí)代命運(yùn)、自我抗?fàn)幍阮}材背后，表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人抗?fàn)?、追求人性自由等超越“同性戀”的更廣闊意義上的主題，當(dāng)然也不排除部分影片以“同性戀”為噱頭博取關(guān)注。

《喜宴》是李安走向國(guó)際化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。導(dǎo)演借由同性戀話題、以輕喜劇的形式引發(fā)東西方文化的博弈，企圖尋找一種跨文化背景下愛情和倫理的調(diào)和。影片中父親的妥協(xié)以及贏得勝利的高偉同和同性愛人賽門，象征著中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀的瓦解，對(duì)個(gè)人追求自由、幸福的禮贊。該片雖然以同性戀為表現(xiàn)對(duì)象，但根本上還是表現(xiàn)了導(dǎo)演“突破傳統(tǒng)、實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值和人性自由”的主題。

這一時(shí)期的華語(yǔ)同性戀電影僅僅將同性戀作為一個(gè)社會(huì)問題進(jìn)行表達(dá)，同性愛在電影中并未得到正面、真實(shí)的展現(xiàn)，反而是利用同性戀來反映主人公的心理狀態(tài)，比如張?jiān)摹稏|宮西宮》、蔡明亮的《洞》等。

(三)2000年以來的純愛路線

自從2001年荷蘭成為第一個(gè)同性婚姻合法化的國(guó)家開始，到2014年4月已經(jīng)有29個(gè)國(guó)家承認(rèn)同性婚姻與民事結(jié)合。在這種社會(huì)背景下，同性戀越來越能被人們所接受。而社會(huì)環(huán)境的寬松、商業(yè)利潤(rùn)的驅(qū)使，使得華語(yǔ)同性戀電影進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段。

2005年底李安的《斷背山》席卷全球。影片講述了1963年至1981年的美國(guó)懷俄明州，兩個(gè)男人之間情愛與性愛的復(fù)雜關(guān)系。該片在威尼斯電影節(jié)奪得金獅獎(jiǎng)，在第78屆奧斯卡金像獎(jiǎng)中獲得了最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本與最佳電影配樂三項(xiàng)大獎(jiǎng)。《斷背山》不僅在商業(yè)上獲得成功，還在社會(huì)上掀起了對(duì)同性之愛的大討論。在華人文化圈，“斷背”一度成為同性之愛的代稱。相比于將《斷背山》定位成一部同性戀電影，李安更強(qiáng)調(diào)這樣一種普世價(jià)值觀:“愛是可以超越文化差異的，當(dāng)愛降臨時(shí)，異性之愛與同性之愛是毫無差別的?！薄稊啾成健冯m然以愛情悲劇收尾，但是這一段傷感卻美好的同性愛情無疑感動(dòng)了萬(wàn)千觀眾。

這種反映同性戀者感情和生活的影片正在逐漸增多，這種電影普遍展現(xiàn)了同性戀人“正面”的、現(xiàn)實(shí)主義的形象，講述他們的愛情故事。譬如關(guān)錦鵬的《藍(lán)宇》、陳正道的《盛夏光年》、周美玲的《刺青》等。這些影片大都講述學(xué)生時(shí)代懵懂而無謂的愛情。這種主題往往會(huì)使觀眾忽略性別、社會(huì)等外在因素，沉浸在影片營(yíng)造的真切情感之中。

二、欲望表達(dá):從隱晦走向直白

?？略凇段鞣胶托缘恼嫦唷芬晃睦镎J(rèn)為“我們的社會(huì)好幾個(gè)世紀(jì)以來多么熱衷于增多法規(guī)，以便強(qiáng)行取得性的真相，并從中產(chǎn)生一種特殊的快樂……我認(rèn)為，我們的社會(huì)與其說是一個(gè)注定要有‘性壓抑’的社會(huì)，倒不如說是一個(gè)注定要‘性表達(dá)’的社會(huì)?！笔澜绺鲊?guó)的同性戀電影最具有顛覆性的努力正體現(xiàn)在“性表達(dá)”方面。［1］在華語(yǔ)同性戀電影中，對(duì)于性問題的表現(xiàn)有一個(gè)漸進(jìn)的過程。

(一)情欲的展現(xiàn)

從古希臘開始，人的身體就成為了人們的審美對(duì)象。在2000年以前的華語(yǔ)同性戀電影中，由于社會(huì)、文化等原因，直接表現(xiàn)同性性愛的場(chǎng)面太過超前，身體的展現(xiàn)就成為了欲望的表征。從《大陸》中數(shù)名男演員赤裸上鏡、展現(xiàn)健美的肌肉到《喜宴》中對(duì)男主角高偉同在健身房的一系列特寫，都是利用身體來表現(xiàn)性感、暗示性欲。

新世紀(jì)以來，華語(yǔ)同性戀電影驟然增多，對(duì)于情欲的表現(xiàn)也由原來的隱晦逐漸直白起來?！端{(lán)宇》中，陳悍東和藍(lán)宇赤裸的身體、親密的愛撫鏡頭，和異性戀電影一樣，都是作為一種升華情感、剖析內(nèi)心的手段。在電影《蝴蝶》中，無論是對(duì)年少的蝶同真真還是成年的蝶和小葉之間的同性性行為的描寫，無疑都是大膽、顛覆的。性的問題與人的快樂有關(guān)［2］，電影正是用這類鏡頭來把握人物的內(nèi)心世界和情感轉(zhuǎn)變。

(二)方式的多樣

華語(yǔ)同性戀影片中每段感情中主角對(duì)于自身的情感表達(dá)不一而足，因此對(duì)于欲望的表現(xiàn)方式也是多樣的?！鞍乩瓐D式”的、脫離性欲的影片在新世紀(jì)的同性戀影片中逐漸讓位于對(duì)性欲的直白表現(xiàn)，表現(xiàn)的方式也多種多樣。

蔡明亮的“愛情三部曲”就展現(xiàn)了不同類型的欲望表達(dá)。在《青少年哪吒》中，阿澤在旅館里跟阿桂做愛，而小康則在雨中弄壞了阿澤的摩托車;之后，小康走進(jìn)旅館而阿澤走出來。小康與阿澤之間到底存在著怎樣的關(guān)系我們不得而知，但是卻通過阿澤與阿桂的異性情欲暗示了小康對(duì)阿澤滋生的同性情欲。到了《愛情萬(wàn)歲》中，當(dāng)阿澤與林小姐在床上做愛時(shí)，小康恰恰躲在床下自慰。床上床下兩個(gè)世界，將小康的同性欲望揭示了出來?！逗恿鳌分?，在同性戀聚集的三溫暖里，父親和得了歪脖子病的兒子于黑暗中把對(duì)方作了性伙伴，昏暗中的一場(chǎng)同性亂倫的戲?qū)⑼灾憩F(xiàn)到了極致。

與異性戀影視的影像表達(dá)一樣，同性的情感或欲望也是通過親吻、愛撫、性愛這些符號(hào)來表現(xiàn)。

三、“柜子”外面:從自我認(rèn)同到社會(huì)認(rèn)同

近幾年來，國(guó)內(nèi)媒體對(duì)于同性戀的正面、中性報(bào)道日益增多，部分受眾對(duì)于影片中同性戀角色的接受度也在不斷提高。在這樣的環(huán)境下，影片中的同性戀形象也在發(fā)生著改變。與21世紀(jì)之前那些華語(yǔ)同性戀電影中壓抑、迷茫的同性戀形象相比，新世紀(jì)以來的這類影片開始傾向于塑造性向懵懂、張揚(yáng)自我的青少年同性戀形象。

(一)成長(zhǎng)中的自我

在哲學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域，認(rèn)同主要指自我意識(shí)的萌生與成熟，從而形成穩(wěn)定的身份感——自我認(rèn)同。［3］21世紀(jì)以來的同性戀華語(yǔ)影片中，主人公對(duì)于自身性別身份的確認(rèn)，探尋“我是誰(shuí)，要向何處去”等問題的影片比較多。

2006年，陳正道執(zhí)導(dǎo)的《盛夏光年》中，康正行和余守恒原本是一對(duì)形影不離的好朋友，而惠嘉的出現(xiàn)，糾結(jié)的三角關(guān)系最終使得康正行表明了對(duì)余守恒的喜歡。從懵懂無知到直面自身，這種自我認(rèn)同的青澀情感在臺(tái)灣同性戀電影中占據(jù)了很大比重。主人公經(jīng)過一段時(shí)間的困惑與掙扎之后，往往會(huì)通過自我主動(dòng)宣告來表達(dá)對(duì)自己身份認(rèn)同的自豪。《少年不戴花》就呈現(xiàn)了一個(gè)男孩對(duì)自己的同性戀傾向從否認(rèn)、隱瞞、回避到自我認(rèn)同的過程。還有《藍(lán)色大門》里孟克柔迷茫的青春愛情、《十七歲的天空》甚至營(yíng)造了“天下大同”的男男世界。

(二)人文關(guān)懷的立場(chǎng)

今天很多的同性戀者只是為得以在保障婚姻權(quán)利下安居樂業(yè)而爭(zhēng)取。為大家所知的美劇《同志亦凡人》塑造了各種類型的同志形象，有事業(yè)有愛情有家庭，扮裝者有之，濫交者有之，這些都是普通人生活的不同側(cè)面，這種心平氣和展示一種生活的態(tài)度正是華語(yǔ)同性戀電影所需要的。華語(yǔ)同性戀電影中同性戀形象已經(jīng)逐漸擺脫對(duì)性別的關(guān)注，轉(zhuǎn)而描寫或普通或理想化的同性戀群體，以積極的面貌給予同性戀群體以人文觀照。

在影片《海南雞飯》中，母親苦于三個(gè)兒子全是同性戀，但在與傳統(tǒng)道德觀磨合之后，母子最終達(dá)成理解，小兒子親手做的“鴨飯”送到母親口中，觀眾從中能感到一種親情的溫馨與偉大。從人文關(guān)懷的立場(chǎng)出發(fā)，將“同性戀”話語(yǔ)建立在溫和的政治話語(yǔ)之上，體現(xiàn)了對(duì)主流文化與意識(shí)形態(tài)的尊重與人性道德的悲憫情懷。這種強(qiáng)調(diào)性別弱化而更重視情感體驗(yàn)的態(tài)度，這是如今的同性戀影片需要的。

2011年上映的《命運(yùn)化妝師》從頭到尾除了學(xué)校時(shí)期的幾場(chǎng)戲，并沒有特別強(qiáng)調(diào)同性問題的橋段。這種劇情發(fā)生在任意性別的兩個(gè)人身上都會(huì)讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。不刻意的強(qiáng)調(diào)，不將性別問題作為故事的主線，一切都自然且感人。同性戀題材退去神秘和新鮮感，作為愛情的一個(gè)分支，同樣值得長(zhǎng)久地探討。

結(jié)語(yǔ)

雖然近年來港臺(tái)地區(qū)同性戀電影已經(jīng)作為商業(yè)片登上了大銀幕甚至取得了不錯(cuò)的票房和口碑，但是華語(yǔ)同性戀電影仍然是邊緣題材影片。2010年以后，內(nèi)地幾乎沒有新的同性戀題材電影;而港臺(tái)電影也逐漸限于青春成長(zhǎng)類題材中徘徊不前。華語(yǔ)同性戀電影要想走出小眾范圍、獲得主流價(jià)值觀的認(rèn)可還需要更多努力。

［1］?？??？录跰］.杜小真，譯.上海:上海遠(yuǎn)東出版社，1998:392.

［2］李銀河.性文化研究報(bào)告［M］.江蘇:江蘇人民出版社，2003:3.

［3］姚文放.審美文化學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011:228.