“大亂十年成一夢(mèng)”

盧軍

從1979年重返文壇到1997年離世，汪曾祺創(chuàng)作了《騎兵列傳》《寂寞和溫暖》《天鵝之死》《皮鳳三楦房子》《云致秋行狀》《虐貓》《八月驕陽(yáng)》《唐門(mén)三杰》《可有可無(wú)的人——當(dāng)代野人》《不朽》《當(dāng)代野人系列三篇》《吃飯——當(dāng)代野人》等近二十篇“文革”題材小說(shuō)?！八^文革，首先是一個(gè)‘故事，一個(gè)內(nèi)容情節(jié)大致相同格式細(xì)節(jié)卻千變?nèi)f化而且可以引出種種不同詮釋的‘故事。而這個(gè)‘故事的小說(shuō)版本，很可能會(huì)比政治文獻(xiàn)版本或歷史教科書(shū)版本流傳更廣，影響更為深遠(yuǎn)?！蹦敲?，汪曾祺的“文革”系列小說(shuō)采取了哪種講“故事”的方式？其“文革”敘事與“傷痕”“反思”文學(xué)的關(guān)系如何？這是本文的探究重點(diǎn)。

一、生硬的苦難敘事

作為“文革”的親歷者，這場(chǎng)空前浩劫和災(zāi)難成了汪曾祺心中揮之不去的夢(mèng)魘。他曾賦諍“紅桃曾照秦時(shí)月，黃菊重開(kāi)陶令花。大亂十年成一夢(mèng)，與君安坐吃擂茶”表露心境。曾有論者批評(píng)汪曾祺在“傷痕”文學(xué)如火如荼的1980年，接連發(fā)表《受戒》《大淖記事》等充滿(mǎn)牧歌情調(diào)的風(fēng)俗小說(shuō)，是在刻意逃避對(duì)“文化大革命”的政治批判和文化反省。這是有失公允的，恰恰相反，新時(shí)期汪曾祺重返文壇的第一篇小說(shuō)《騎兵列傳》就是“文革”題材的小說(shuō)。發(fā)表于1979年隊(duì)民文學(xué)》第11期，以1974年他寫(xiě)《草原烽火》劇本時(shí)，在內(nèi)蒙古了解的大青山騎兵營(yíng)幾個(gè)老干部的經(jīng)歷為題材。小說(shuō)首先滿(mǎn)懷激情地贊頌了黃營(yíng)長(zhǎng)、老曹等革命前輩戰(zhàn)爭(zhēng)年間的英勇事跡，繼而憤怒控訴了“四人幫”迫害老革命的滔天罪行，在小說(shuō)結(jié)尾作者發(fā)自肺腑地呼吁：“但愿這些老同志平平安安的。但愿以后永遠(yuǎn)不搞那樣的運(yùn)動(dòng)了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打斷”?！厄T兵列傳》的敘事風(fēng)格、情感基調(diào)與《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《大墻下的紅玉蘭》等相似，是一篇典型的“傷痕文學(xué)”作品。這和他當(dāng)時(shí)的心態(tài)和邊緣身份有關(guān)。粉碎“四人幫”不久，汪曾祺因“文革”期間在樣板團(tuán)工作的經(jīng)歷又復(fù)陷入受審查的境地，1977年4月，還被列為劇團(tuán)的重點(diǎn)審查對(duì)象，被勒令交代和江青、于會(huì)泳的關(guān)系。這次審查歷時(shí)兩年多，他先后寫(xiě)了十幾萬(wàn)字的交代材料。此間承受的心理煎熬難以言表。直到1979年，才結(jié)束了噩夢(mèng)般的生活。重獲自由的汪曾祺難免心有余悸，創(chuàng)作符合政治文化規(guī)范的作品成為他試筆之初最安全的選擇。但小說(shuō)發(fā)表后反響平平，因?yàn)闊o(wú)論是人物還是題材都是汪曾祺所不熟悉的，寫(xiě)來(lái)生硬呆板，此后，他絕少涉獵革命題材作品。

另一篇有“傷痕”“反思”文學(xué)特色的小說(shuō)是寫(xiě)于1980年的《寂寞和溫暖》，該文是汪曾祺在家人的提議下創(chuàng)作的應(yīng)時(shí)之作。小說(shuō)以農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所為背景，著力刻畫(huà)了兩類(lèi)壁壘分明的人物：一類(lèi)是代表制度暴力的胡支書(shū)和王作祜，一類(lèi)是代表正義和理想精神的趙所長(zhǎng)。農(nóng)科所的胡支書(shū)和黨小組組長(zhǎng)王作祜是典型的政客，“胡支書(shū)是個(gè)專(zhuān)職的支書(shū)。他整天無(wú)所事事，想干點(diǎn)什么就干點(diǎn)什么?！谒锿藕芨?，因?yàn)樗梢陨w一個(gè)圖章就把一個(gè)工人送進(jìn)勞改隊(duì)?！蓖踝黛锷瞄L(zhǎng)寫(xiě)批判稿，不管給他一個(gè)什么題目，不到兩個(gè)小時(shí)，他就能寫(xiě)出一篇聲情并茂的批判發(fā)言。他們沆瀣一氣，摧殘打擊所里科研人員。從北京農(nóng)業(yè)大學(xué)畢業(yè)后來(lái)到研究所工作的華僑沈沅是他們的重點(diǎn)攻擊目標(biāo)。胡支書(shū)、王作祜炮制張貼了大字報(bào)“擊退反黨分子沈沅的猖狂進(jìn)攻”和充滿(mǎn)人身侮辱意味的漫畫(huà)，毫無(wú)思想準(zhǔn)備的沈沅差點(diǎn)精神崩潰。而農(nóng)研所新來(lái)的趙所長(zhǎng)則是人性善和美的代表，他不但恢復(fù)了沈沅科研的權(quán)力，準(zhǔn)假讓她回老家給父親上墳立碑，還送給沈沅一盆虎耳草，“你那屋里，太素了！年輕人，需要一點(diǎn)顏色”。趙所長(zhǎng)與胡支書(shū)、王作祜形象形成強(qiáng)烈反差，善惡美丑一目了然，但人物性格不夠豐滿(mǎn)，有類(lèi)型化人物之嫌。尤其是趙所長(zhǎng)顯然是作者根據(jù)自己的理想標(biāo)準(zhǔn)虛構(gòu)出來(lái)的好領(lǐng)導(dǎo)形象。汪曾祺在家人審查督促下將小說(shuō)修改多次。因?yàn)樵谛聲r(shí)期初期，對(duì)文學(xué)的社會(huì)效果仍高度重視，對(duì)于文學(xué)作品的基調(diào)與風(fēng)格給出了明確的方向：“我們的作品在批判社會(huì)黑暗，揭露丑惡人性時(shí)，不是只讓讀者感到痛苦、失望，灰心喪氣，或悲觀(guān)厭世，還要能使讀者得到力量，得到勇氣，得到信心，得到鼓舞，去和一切黑暗勢(shì)力、舊影響作斗爭(zhēng)”?！都拍蜏嘏芬在w所長(zhǎng)開(kāi)會(huì)時(shí)背誦龔自珍的詩(shī)鼓勵(lì)沈沅的充滿(mǎn)光明的方式結(jié)尾。但顯然這種寫(xiě)作風(fēng)格絕非汪曾祺所長(zhǎng)，他的兒子回憶道：“《寂寞和溫暖》文末注明：1980年12月11日六稿。一篇小說(shuō)寫(xiě)了6遍，在爸爸來(lái)說(shuō)是絕無(wú)僅有的事。這主要是家人審查的結(jié)果～。此后，汪曾祺再也沒(méi)有寫(xiě)過(guò)這類(lèi)有明顯烏托邦傾向的作品，尤其是他20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的“文革，題材小說(shuō)，大多具有濃郁的悲劇氣息。

二、冷峻客觀(guān)的人性敘事

“文革”徹底顛覆了汪曾祺作為一個(gè)“儒家抒情的人道主義者”的古典理想，“‘文化大革命是我們這個(gè)民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲從、自私、殘忍、野蠻……”。汪曾祺“文革”系列小說(shuō)的聚焦點(diǎn)，就是對(duì)于人、人性和國(guó)民性的審視和反思?！拔沂莻€(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人，對(duì)于人，我只能想了解、欣賞，并對(duì)他進(jìn)行描繪，我不想對(duì)任何人作出論斷。像我的一位老師一樣，對(duì)于這個(gè)世界，我所傾心的是現(xiàn)象。我不善于作抽象的思維。我對(duì)人，更多地注意的是他的審美意義?！蓖粼鲗?dòng)蕩猙獰的歷史淡化為時(shí)代背景，重點(diǎn)展示一段帶有荒謬色彩的歷史運(yùn)動(dòng)中人的表現(xiàn)。在人物形象塑造方面，筆下既有險(xiǎn)惡奸詐、私欲膨脹的運(yùn)動(dòng)弄潮兒，隨波逐流、盲從跟風(fēng)的“旁觀(guān)者”，也有身在亂世堅(jiān)守道義良知的理想人物。

汪曾祺自1961年底調(diào)北京京劇團(tuán)工作，從事編劇工作二十余年，對(duì)戲曲界、尤其是“文革”時(shí)期的“樣板團(tuán)”的人和事稔熟于心?！对浦虑镄袪睢贰吨v用》《唐門(mén)三杰》《可有可無(wú)的人——當(dāng)代野人》《不朽》《吃飯——當(dāng)代野人》《當(dāng)代野人系列三篇》的背景都在劇團(tuán)。他用冷峻客觀(guān)的筆法，塑造了“戲曲界文革眾生圖譜”，生動(dòng)地展示了一些被時(shí)代大潮推向歷史前臺(tái)的小人物的千奇百怪的表現(xiàn)。小說(shuō)《云致秋行狀》是“為紀(jì)念一位亡友而作”，形象地描述了戲曲界的文革亂象：“文化大革命一來(lái)，什么全亂了。京劇團(tuán)是個(gè)凡事落后的地方，這回可是跑到前面去了。一夜之間，劇團(tuán)變了模樣。成立了各色各樣，名稱(chēng)奇奇怪怪的戰(zhàn)斗組。大標(biāo)語(yǔ)，大字報(bào)，高音喇叭，語(yǔ)錄歌，五顏六色，亂七八糟。所有的人都變了人性”；“從學(xué)員班畢業(yè)出來(lái)的這幫小爺可真是神仙一樣的快活。他們這輩子沒(méi)有這樣自由過(guò)，沒(méi)有這樣隨心所欲，想干什么就干什么”。在這種紛亂雜陳的背景下，各種人物粉墨登場(chǎng)：

（一）盲從跟風(fēng)的愚昧者?！吨v用》中的郝有才在舞臺(tái)工作隊(duì)三分隊(duì)干裝車(chē)、卸車(chē)、搬布景等雜活，是個(gè)極其普通的人，沒(méi)有什么特點(diǎn)。到了“文化大革命”，以工人階級(jí)居多的三分隊(duì)的隊(duì)員頓時(shí)身價(jià)倍增，各戰(zhàn)斗組的人都拉他們。郝有才也參加大批判、大辯論，跟著喊口號(hào)，叫“打倒”，雖然他沒(méi)有動(dòng)手打過(guò)人，往誰(shuí)臉上啐過(guò)唾沫，給誰(shuí)嘴里抹過(guò)漿糊?！短崎T(mén)三杰》中的老大唐杰秀是個(gè)打鼓手，他開(kāi)會(huì)積極，只會(huì)不停地在一個(gè)筆記本上記錄領(lǐng)導(dǎo)講話(huà)?！拔母铩敝兴矃⒓恿艘粋€(gè)戰(zhàn)斗組，跟著喊“萬(wàn)歲”、喊“打倒”，但大辯論時(shí)說(shuō)不出一句整話(huà)。《可有可無(wú)的人——當(dāng)代野人》中的庹世榮是個(gè)跑龍?zhí)椎男〗巧?，“文化大革命”期間他突然出了一次大風(fēng)頭。他寫(xiě)不出大字報(bào)，也無(wú)參加大辯論的口才，但還是很積極，跑進(jìn)跑出，傳遞消息，滿(mǎn)臉通紅，渾身流汗。革命戰(zhàn)士逐漸分成甲乙兩派，他稀里糊涂地參加了甲派。乙派要把甲派控制的劇團(tuán)走資派用解放牌汽車(chē)強(qiáng)行劫走，關(guān)鍵時(shí)刻庹世榮挾了一條席子鋪在汽車(chē)前，就勢(shì)往席子上一躺：“有種的從我身上軋過(guò)去！”怕鬧出人命的司機(jī)只好停車(chē)，甲派戰(zhàn)士趁機(jī)跳上車(chē)把走資派奪下來(lái)押回牛棚。庹世榮這一壯舉使全團(tuán)為之刮目相看。他自己也覺(jué)得形象高大起來(lái)，儼然是黃繼光、董存瑞式的英雄，進(jìn)進(jìn)出出，趾高氣揚(yáng)?！度ツ陮亳R》中的夏構(gòu)丕毫無(wú)常識(shí)可言，得知大慶油田出石油后異常興奮，認(rèn)為以后吃炸油餅不用交油票了。人如其名，真是“構(gòu)丕”（狗屁）不通，但他卻成了各戰(zhàn)斗組都想吸收的紅人。郝有才、唐杰秀、庹世榮、夏構(gòu)丕等人的共同特點(diǎn)是具有趨同、盲從、愚昧等國(guó)民劣根性因素。他們?nèi)狈Κ?dú)立思考能力，更談不上獨(dú)立的人格。在“文革”中，他們唯恐自己被集體排除，把包含著奴性和愚昧的趨同從眾當(dāng)作向“集體”靠攏的革命行為，不加分辨就盲從盲動(dòng)，拼命證明自己對(duì)“革命”的忠誠(chéng)。

（二）自私野蠻的人性淪喪者?！拔幕蟾锩谴蟮雇?、大破壞、大自私。最大的自私是當(dāng)革命派，最大的怯懦是怕當(dāng)當(dāng)權(quán)派，當(dāng)反動(dòng)派。簡(jiǎn)單地說(shuō)，為了利己大家狠毒地?fù)p人?！蓖粼靼涯切┛堪l(fā)動(dòng)運(yùn)動(dòng)整人而在“文化大革命”期間發(fā)跡的人稱(chēng)為“當(dāng)代野人”。汪曾祺以個(gè)人化的“文革”經(jīng)驗(yàn)塑造的“當(dāng)代野人”群像在當(dāng)代文壇可謂獨(dú)樹(shù)一幟。唐氏三兄弟（《唐門(mén)三杰》）、耿四喜（《當(dāng)代野人系列三篇·三列馬》）、郝大鑼、范宜之（《大尾巴貓》）都是“當(dāng)代野人”的典型代表?！爱?dāng)代野人”們雖在戲曲界供職，但都是跑龍?zhí)状螂s的小角色，毫無(wú)真本事可言，只是混飯吃而已?！拔母铩眮y世給他們創(chuàng)造了從邊緣走向舞臺(tái)中心的機(jī)會(huì)。《云致秋行狀》中的馬四喜與《三三列馬》中的耿四喜立身行事如出一轍，都是唯恐天下不亂的亂世弄潮兒。每天的工作就是寫(xiě)大字報(bào)、斗人、徹夜“個(gè)別教練”黑幫?！短崎T(mén)三杰》中人稱(chēng)“唐混球”的唐杰球?qū)ｉT(mén)給人貼大字報(bào)。他愛(ài)給走資派推陰陽(yáng)頭，勾上花臉，讓他們?cè)谠鹤永镉涡小Ｓ涡泻唾N大字報(bào)成了他的生活中心，“他生活得很快活，希望永遠(yuǎn)這么熱熱鬧鬧下去”。唐杰球?qū)救俗顭嵝?，沒(méi)想到他也被揪出來(lái)了。有一天練字寫(xiě)了一條“毛主席萬(wàn)歲”標(biāo)語(yǔ)，因?qū)Α跋弊趾懿粷M(mǎn)意，就拿起筆來(lái)用私塾“判仿”的辦法在字下打了一個(gè)叉，打完就隨手扔了，沒(méi)當(dāng)回事。不想和唐杰球同一戰(zhàn)斗組的大俞潮偷偷把這張標(biāo)語(yǔ)疊起來(lái)藏在箱底。在清理階級(jí)隊(duì)伍時(shí)大俞潮把標(biāo)語(yǔ)找出來(lái)交給了軍代表。全團(tuán)大嘩，揪出了一樁特大反革命案件！大家全都動(dòng)員起來(lái)，異常興奮。大俞潮這樣做可謂處心積慮，存心害人。他和唐杰球并無(wú)冤仇，業(yè)務(wù)上也無(wú)競(jìng)爭(zhēng)。他自己也沒(méi)有得到什么好處，軍代表并沒(méi)有表?yè)P(yáng)他。唐杰球被拘留審查一段時(shí)間后被發(fā)配到農(nóng)場(chǎng)勞改。被關(guān)在農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)的漫長(zhǎng)歲月，他的兩個(gè)哥哥唐老大和唐老二，沒(méi)有去探視過(guò)一次?！八麄冞€算是弟兄嗎？”在一個(gè)只講階級(jí)情的革命時(shí)代，血濃于水的血緣親情關(guān)系已變得脆弱不堪。

《大尾巴貓》中的劇團(tuán)造反派頭子郝大鑼和才能平庸的音樂(lè)設(shè)計(jì)范宜之等人，朝思暮想找出反革命動(dòng)向立功。劇團(tuán)有個(gè)叫齊卓人的編劇，把《聊齋志異》中的《小翠》改編成劇本，劇本中御史王煦之子元豐是個(gè)傻子，把小狐貍當(dāng)成“尖嘴貓”“大尾巴貓”。郝大鑼和范宜之充分調(diào)動(dòng)想象力和創(chuàng)造力，分析出劇本中的“大尾巴貓”是惡毒影射攻擊偉大領(lǐng)袖毛主席，并為這一偉大發(fā)現(xiàn)欣喜若狂，連夜趕寫(xiě)大字報(bào)，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗發(fā)言?！按笞謭?bào)鋪天蓋地，批斗會(huì)大喊大叫。”齊卓人雖百口莫辯。本想請(qǐng)一個(gè)老編劇說(shuō)幾句公道話(huà)，誰(shuí)知他用紹興師爺?shù)氖址?，離開(kāi)事實(shí)，架空立論，“他是寫(xiě)過(guò)雜文的，用筆極其毒辣。齊卓人叫他氣得咬牙出血”。這篇小說(shuō)是汪曾祺在自己親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的。

發(fā)表于1997年的《當(dāng)代野人系列三篇》是汪曾祺“文革”敘事的最后篇章，在《題記》中寫(xiě)道：所謂想象，其實(shí)是記憶的復(fù)合和延伸。這幾篇小說(shuō)是有實(shí)在的感受和材料的，但是都已經(jīng)經(jīng)過(guò)了“復(fù)合和延伸”，不是照搬生活，希望讀者不要索隱、對(duì)號(hào)入座。上述“當(dāng)代野人”的共同特征是道德品質(zhì)低下。誠(chéng)如許子?xùn)|所說(shuō)：“這些人物之所以成為文革中的“迫害者”，主要不是因?yàn)樗麄兊奈幕?chǎng)、政治手段和歷史處境，而首先是因?yàn)樗麄兊牡赖缕焚|(zhì)——野蠻、投機(jī)、背信棄義、懶惰、性變態(tài)等等?？傊怯羞`傳統(tǒng)道德?！比藗儍?nèi)在的自私、貪欲、權(quán)勢(shì)欲、背叛等人性弱點(diǎn)和人性惡在“文革”運(yùn)動(dòng)中徹底暴露出來(lái)：有的人因自私恐懼，揭發(fā)他人以求自保，有的人瘋狂迫害他人以博出人頭地……每個(gè)人都在以不同的方式參與、制造、推動(dòng)了“文革”悲劇的發(fā)生。

可見(jiàn)，汪曾祺“文革”系列小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的重心是放在對(duì)特定社會(huì)形態(tài)中人性的觀(guān)照和反思上。貌似平淡、不動(dòng)聲色的敘述中揭示了人性的豐富性和復(fù)雜性。相比社會(huì)政治等外在因素，造成悲劇的人的內(nèi)在因素更值得探究。對(duì)我們重新認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)數(shù)千年封建文化積淀形成的民族文化心理、反思每個(gè)人對(duì)于“文革”災(zāi)難所應(yīng)負(fù)的責(zé)任提供了參照。

三、爐火純青的荒誕敘事

20世紀(jì)80年代中期，汪曾祺開(kāi)始大膽打破“傷痕”“反思”文學(xué)相對(duì)僵化的寫(xiě)作模式，將他青年時(shí)代就駕輕就熟的荒誕主義、意識(shí)流等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法融匯于“文革”題材小說(shuō)的創(chuàng)作之中，表達(dá)了他對(duì)荒謬的時(shí)代和人的異化的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，浸透著深刻的懷疑精神。

汪曾祺素來(lái)看重小說(shuō)的表現(xiàn)形式，認(rèn)為理想的小說(shuō)的形式應(yīng)是“人生本身的形式，或者說(shuō)與人的心理恰巧相合的形式”。早在20世紀(jì)40年代，他就倡導(dǎo)包容中西的現(xiàn)代小說(shuō)理念，并借鑒西方文本大膽進(jìn)行文體試驗(yàn)。80年代汪曾祺重返文壇后，文風(fēng)相比40年代作品更趨從容平實(shí)。但汪曾祺認(rèn)為，一味地寫(xiě)實(shí)，就會(huì)使作家失去對(duì)生活的沉重感和潛藏的悲憤?！拔业目此破匠５淖髌菲鋵?shí)并不那么老實(shí)。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來(lái)于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西”?！栋嗽买滉?yáng)》中描寫(xiě)老舍投湖自盡前的場(chǎng)景時(shí)，在客觀(guān)敘述中夾帶了意識(shí)流的手法：他在公園長(zhǎng)椅上坐了許久，眼神直勾勾地望著湖水，“粉蝶兒、黃蝴蝶亂飛。忽上，忽下。忽起，忽落。黃蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黃蝴蝶……”，用蝴蝶的上下紛飛寫(xiě)老舍的起伏不定的思緒，這是“意象現(xiàn)實(shí)主義”，更有利于表現(xiàn)人物紛亂迷茫的內(nèi)心世界。

對(duì)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作，汪曾祺在評(píng)論一篇短篇小說(shuō)《除法》時(shí)說(shuō)：“小說(shuō)不可沒(méi)有荒誕。如果沒(méi)有荒誕，就沒(méi)有現(xiàn)代文學(xué)。汪曾祺擅長(zhǎng)以夸張、扭曲、變形、荒誕悖理的現(xiàn)代主義手法表現(xiàn)主題，塑造人物，表達(dá)世界的“不可知性與異己性”。發(fā)表于1996年的《不朽》就是荒誕派小說(shuō)的杰作。小說(shuō)從樣板團(tuán)的梳頭師傅趙福山出場(chǎng)寫(xiě)起，趙福山是個(gè)普普通通的人，劇團(tuán)戰(zhàn)斗組的成員們一反常態(tài)地提前上班，端端正正地坐著，在嚴(yán)肅的氣氛中，軍宣隊(duì)的老盧也來(lái)了。唱丑角的組長(zhǎng)宣布開(kāi)會(huì)議題是討論趙福山同志，“討論一下趙福山同志其人其事。他的為人，他在藝術(shù)上的造詣，他的藝術(shù)思想和美學(xué)思想”?！懊缹W(xué)思想”“藝術(shù)思想”這些新名詞弄得趙福山一頭霧水，他以為自己犯了錯(cuò)誤，緊張異常。劇組人員A、B、c、D相繼發(fā)言，但軍代表不太滿(mǎn)意，啟發(fā)大家談?wù)勞w福山在文化大革命中的突出表現(xiàn)、先進(jìn)思想。D補(bǔ)充發(fā)言稱(chēng)趙福山生活簡(jiǎn)樸，每天吃炸醬面，而且必就紫皮蒜。D突然喊起口號(hào)：“老趙愛(ài)吃紫皮蒜的精神值得我們大家學(xué)習(xí)！向趙福山同志學(xué)習(xí)！向趙福山同志致敬！”隨后，女演員A拿出一個(gè)小錄音機(jī)，放出哀樂(lè)。另一個(gè)女演員從室外拿來(lái)一個(gè)小花圈，獻(xiàn)給趙福山，唱丑角的組長(zhǎng)用莊嚴(yán)而低沉的聲音宣布：“會(huì)議到此結(jié)束，向趙福山同志學(xué)習(xí)，向趙福山同志致敬！”D加了一句：“趙福山同志永垂不朽。”全體起立，向趙福山三鞠躬，軍代表老盧也隨著一起鞠躬?！摆w福山連忙答禮。他手里拿著花圈，不知如何是好?！边@出由A、B、c、D們、軍代表和趙福山同演的荒誕劇，表達(dá)出“世界是顛倒的，生活是荒謬的”的深層內(nèi)蘊(yùn)。正如加繆在《西西弗斯神化》中所說(shuō)的：“一個(gè)能用理性的方法解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個(gè)親切的世界，可是一旦宇宙中間的幻覺(jué)和光明都消失了，人便覺(jué)得自己是個(gè)陌生人，他成了一個(gè)無(wú)法召回的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時(shí)也缺乏對(duì)于未來(lái)世界的希望；這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺(tái)的分離，真正構(gòu)成了荒誕感?！闭?yàn)槿松钤谝粋€(gè)顛倒錯(cuò)亂的世界上，所以產(chǎn)生荒誕感是順理成章的事情，小說(shuō)的荒誕感反而充滿(mǎn)冷峻的歷史真實(shí)性。

小說(shuō)《歷史》塑造了幾個(gè)成為“時(shí)代精英”的農(nóng)村婦女形象：一個(gè)是蘇州鄉(xiāng)下人童阿杏，目不識(shí)丁卻成了學(xué)習(xí)毛主席著作的積極分子，到處講授學(xué)習(xí)毛主席著作的心得體會(huì)，從鄉(xiāng)里、市里、省里，最后講到北京，名氣極大。童阿杏的講稿與眾不同，是畫(huà)出來(lái)的，領(lǐng)導(dǎo)專(zhuān)門(mén)給她配備了一個(gè)畫(huà)家，按照她的意思畫(huà)出來(lái)?！熬唧w的東西好畫(huà)，抽象的概念怎么畫(huà)呀？”令人匪夷所思?！霸V苦”是“文革”時(shí)代的革命方式之一。少數(shù)民族婦女其其格靠到處訴苦當(dāng)上了人民代表，她訴苦的獨(dú)特之處在于：上了講壇，先把鞋襪都脫掉，露出光腳，大講舊社會(huì)她的十個(gè)腳趾如何都凍掉了。給不會(huì)講漢話(huà)的其其格當(dāng)翻譯的青年作家看見(jiàn)她的腳趾都好好的，多次翻譯后終于忍無(wú)可忍地提醒她：你的腳趾好好的，一個(gè)也不缺。人民代表卻說(shuō)：“后來(lái)我就走呀、走呀、走呀，它就又長(zhǎng)出來(lái)了。”汪曾祺在結(jié)尾處發(fā)問(wèn)：“為什么要樹(shù)童阿杏、其其格這樣的典型？這也是歷史。歷史，有時(shí)是荒謬的?！?/p>

汪曾祺的“文革”系列小說(shuō)關(guān)注的是處于非自然狀態(tài)的人，即被陰暗、不可告人的私欲扭曲異化的人。在他看來(lái)，“‘文化大革命的許多惡作劇都是變態(tài)心理學(xué)所不得不研究的材料。”小說(shuō)《三列馬》中的耿四喜“文革”時(shí)期以整人自?shī)?，他單?dú)成立戰(zhàn)斗組，上午睡覺(jué)，下午寫(xiě)大字報(bào)，晚上自愿值夜看守黑幫。每晚喝完酒、沏上熱茶、抽上關(guān)東煙后，就找一個(gè)黑幫“單個(gè)教練”，大講馬列主義。從十二點(diǎn)到次日凌晨?jī)牲c(diǎn)，準(zhǔn)時(shí)不誤。耿四喜的腳很特別，“這雙腳寬、厚、筋骨突出，看起來(lái)不大像人腳，像一種什么獸物的蹄子”。耿四喜后死于大面積心肌梗塞，“開(kāi)追悼會(huì)時(shí)，火葬場(chǎng)把蒙著他的白布單蓋橫了，露出他的兩只像某種獸物的蹄子的腳，顏色發(fā)黃”。汪曾祺用夸張變形的手法含蓄表達(dá)了將喪失人性的個(gè)體歸于走獸之列的觀(guān)點(diǎn)。

1997年，汪曾祺針對(duì)有人對(duì)他近期創(chuàng)作題材的發(fā)難明確表達(dá)了自己的態(tài)度：“我最近寫(xiě)的小說(shuō)，背景都是‘文化大革命。是不是‘文化大革命不讓再提了？或者，‘最好少些或不寫(xiě)？不會(huì)吧?！幕蟾锩趺茨軓臍v史上，從人的記憶上抹去呢？汪曾祺創(chuàng)作“文革”系列小說(shuō)的動(dòng)因之一是提醒人們要警惕“文革”隱患，不要忽視“文革”記憶。汪曾祺曾多次表示，他追求的并非深刻，而是和諧，但他的“文革”敘事顯然不屬此列。作為一個(gè)“文革”血腥歲月的親歷者，他帶著自覺(jué)的悲劇意識(shí)書(shū)寫(xiě)特定時(shí)代人的生存境況。但他多采用理性節(jié)制的客觀(guān)敘事態(tài)度，鮮有金剛怒目式的控訴和涕淚交加的感傷，與“傷痕”和“反思”文學(xué)拉開(kāi)了距離，這點(diǎn)在他暮年簡(jiǎn)潔老到的“文革”題材小說(shuō)中尤為明顯。與“傷痕“‘反思”文學(xué)以政治視角切入歷史不同，汪曾祺多從文化人性的角度切入“文革”。通過(guò)對(duì)人性弱點(diǎn)和人性惡的展示，引導(dǎo)人們?nèi)シ此坚劤蓵r(shí)代悲劇、人物命運(yùn)悲劇的深層內(nèi)在因素。在表現(xiàn)形式上，實(shí)行開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)主義，將諸多現(xiàn)代主義手法融匯于小說(shuō)的創(chuàng)作之中。透過(guò)這些視角獨(dú)特、充滿(mǎn)個(gè)人化體驗(yàn)的文本，汪曾祺表達(dá)了“應(yīng)該使我們這個(gè)民族文明起來(lái)”、不要再出現(xiàn)他筆下的“當(dāng)代野人”的殷切愿望。這就使汪曾祺的“文革”書(shū)寫(xiě)不僅體現(xiàn)出深沉的歷史感，而且具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）