從“歌謠運動”到“紅色歌謠”：歌謠的現(xiàn)代文學(xué)之旅

曹成竹

一直以來，歌謠作為人民大眾真實情感的表達媒介，一方面存在于人們的口頭傳承中，一方面又始終被來自外部的凝視所關(guān)照。儒家知識分子對《詩經(jīng)》的解釋和詩人仿民歌體的文學(xué)創(chuàng)作，代表了政治權(quán)力和文化精英對這種民間文學(xué)資源的規(guī)約及倚賴，政治解讀和文學(xué)模仿也基本上囊括了傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)下歌謠進入文學(xué)場域的主要模式。隨著近代百年的中國社會轉(zhuǎn)型，長久以來被壓制在文學(xué)秩序底層的歌謠，與新知識分子想象中被壓制在文化秩序底層的“人”形成了同位關(guān)系，因此在新文化運動和文學(xué)革命的浪潮中，歌謠被解放出來，以顛覆性的身份參與了文學(xué)秩序的重構(gòu)。自1918年北京大學(xué)一批知識分子發(fā)起的征集歌謠運動，至1930年代中共革命根據(jù)地的紅色歌謠創(chuàng)作風潮，清晰地顯現(xiàn)出歌謠作為新文學(xué)范本的書寫方式——不同于以往自上而下的政治解讀和文人模仿，而是強調(diào)客觀地搜集呈現(xiàn)和大眾化地改寫。從這個意義上說，歌謠在現(xiàn)代文學(xué)史上的沉浮，可以作為“文學(xué)”當代涵義的最好詮釋：文學(xué)類似“雜草”，問題不在于它“是不是”，而在于“為什么”以及“怎么是”？歌謠的再發(fā)現(xiàn)更多的是一種再利用，在這一過程中，它憑借其特有的文化表征作用參與并推動了中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

一、歌謠運動：一種文學(xué)范本的確立

20世紀之初，一批有志于新文學(xué)和新文化的知識分子開始以前所未有的熱情，把目光聚焦于民歌之上，這便是1918年由劉半農(nóng)、沈尹默、錢玄同、沈兼士發(fā)起的北京大學(xué)征集歌謠運動。這場運動得到了校長蔡元培的支持，并吸引了許多知識分子參與，如周作人、顧頡剛、鐘敬文、胡適、李長之、朱光潛、朱自清、臺靜農(nóng)等。在中國文學(xué)和美學(xué)現(xiàn)代發(fā)展的起始階段，歌謠運動是一個十分特殊的個案。它代表著知識分子“到民間去”的顛覆傳統(tǒng)、構(gòu)建新興文化的創(chuàng)舉，又是他們抵御西方大潮的沖擊、堅守本土文化身份的立場表現(xiàn)，是介于理念西方與文化中國之間的平衡之選。這種初期探索的矛盾與張力，鮮明地體現(xiàn)在歌謠運動的詞語策略與發(fā)展脈絡(luò)之中，同時又源于一個基本的立足點：將民間歌謠視為最理想的新文學(xué)范本，試圖通過搜集整理和科學(xué)研究，將這種文學(xué)資源的本來面貌呈現(xiàn)出來。如胡適《白話文學(xué)史》（1927）所言：“近十年內(nèi)，自從北京大學(xué)歌謠研究會發(fā)起收集歌謠以來，出版的歌謠至少在一萬首以上。在這一方面，?；?、周啟明、鐘敬文、顧頡剛、董作賓……諸先生的努力最不可磨滅。這些歌謠的出現(xiàn)使我們知道了真正平民文學(xué)是什么樣子?！毕旅嫖覀冊跉v史回顧和文獻梳理中對歌謠運動做簡要分析。

1918年2月1日，北大校長蔡元培在《北京大學(xué)日刊》第一版登載了號召征集歌謠的《校長啟事》：

教職員及學(xué)生諸君公鑒

本校長擬征集全國近世歌謠除將簡章登載日刊敬請諸君幫同搜集材料所有內(nèi)地各處報館學(xué)會及雜志社等亦祈各就所知將其名目地址函交法科劉復(fù)君以便郵寄簡章請其登載此頌公綏（簡章見本日紀事欄內(nèi)）

該報第一版的“紀事欄”則刊登了劉半農(nóng)起草的《北京大學(xué)征集全國近世歌謠簡章》，特別規(guī)定了搜集選擇歌謠的條件：

一、有關(guān)一地方一社會或一時代之人情風俗政教沿革者

二、寓意深遠有類格言者

三、征夫野老游女怨婦之辭不涉淫褻而自然成趣者

四、童謠讖語似解非解而有天然之神韻者

五、歌謠之長短無定限

六、歌謠之來歷如左所限：

不知作者姓名而自然通行于一社會或一時代中者

雖為個人著述然確已通行于一社會或一時代中者

我們能夠看到對歌謠的篩選要求：內(nèi)容上要反映人情風俗或政教沿革，語言上須“寓意深遠”“不涉淫褻而自然成趣”“有天然之神韻”，這些都透出劉半農(nóng)的個人旨趣。據(jù)顧頡剛回憶，歌謠運動最初源于劉半農(nóng)、沈尹默等人為了在本國文化傳統(tǒng)中尋找新體詩的資源。劉半農(nóng)的《瓦釜集》《揚鞭集》便是這方面的嘗試，而這仍未脫離傳統(tǒng)的文學(xué)模仿模式。但另一方面，歌謠運動的興起并非偶然，當時的林蔡之爭（林紓與蔡元培）不僅代表文言與白話的形式爭論，更反映出貴族文學(xué)平與民文學(xué)的價值對立。歌謠作為“引車賣漿之徒”的文藝，其價值當然不能以純粹的文學(xué)性來衡量，而還源于其與民眾情感和日常生活的緊密關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者洪長泰在談及此問題時便指出，歌謠運動的根本價值在于通過對民間文學(xué)的發(fā)現(xiàn)，“轉(zhuǎn)變了中國知識界對文學(xué)、更重要的是對民眾的根本態(tài)度”∞。對民眾態(tài)度的轉(zhuǎn)變勢必需要歌謠征集的方法轉(zhuǎn)變，隨著歌謠運動的深入開展和走上正軌，歌謠征集條件也做出了調(diào)整，從原本的甄選變成了客觀呈現(xiàn)。1922年12月17日《歌謠》周刊第1期的《征集全國近世歌謠簡章》規(guī)定，“歌辭文俗，一仍其真，不可加以潤飾；俗字俗語，亦不可改為官話”，且“歌謠性質(zhì)并無限制，即語涉迷信或猥褻者，亦有研究之價值，當一并錄寄，不必先由寄稿者加以甄擇”。此外，在前幾期《歌謠》的版末，都可以看到一則《投稿諸君注意》的附言，強調(diào)“歌謠中的文辭無論如何，不可潤色”。

搜集歌謠原則的轉(zhuǎn)變，首先得益于當時民俗學(xué)和民間文學(xué)（folklore）方法的引入。周作人的《歌謠》發(fā)刊詞寫道：“歌謠是民俗學(xué)上的一種重要的資料，我們把它輯錄起來，以備專門的研究，這是第一個目的。因此我們希望投稿者不必自己先加甄別，盡量的錄寄，因為在學(xué)術(shù)上是無所謂卑猥或粗鄙的。㈨民俗學(xué)的引入當然不僅局限于學(xué)術(shù)，而是有政治和情感的多重訴求。在當時的語境中“民”有極為重要的價值內(nèi)涵，可以視為中國現(xiàn)代性問題的關(guān)鍵詞，聯(lián)系著文學(xué)、文化和政治語境的重構(gòu)。。后來周作人為劉半農(nóng)的《江陰船歌》作序時也提到，歌謠的采集“使我們能夠知道‘社會之柱的民眾的心情，這益處是普遍的，不限于研究室的一角的”。正是這種了解和接觸民眾的渴望，推動著歌謠運動參與者把歌謠作為文學(xué)范本的忠實態(tài)度。

此時歌謠作為民間文學(xué)的經(jīng)典化，是通過與貴族文學(xué)或精英文學(xué)的對立建構(gòu)起來的?！陡柚{》第2期和第3期連載了?；莸摹段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》，這是《歌謠》的第一篇理論文章，?；萦质侵芸闹饕撠熑撕透柚{研究的活躍分子，因此該文帶有“開宗明義”的色彩。文章寫道：endprint

現(xiàn)在文學(xué)的趨勢受了民間化了，要注意的全是俗不可耐的事情和一切平目的人生問題，沒有功夫去寫英雄的軼事，佳人的艷史了。

歌謠是民俗學(xué)中的主要分子，就是平民文學(xué)的極好的材料。我們現(xiàn)在研究他和提倡他，可是我們一定要知道那貴族的文學(xué)從此不攻而破了。

作者試圖說明，平民的歌謠在語言表現(xiàn)和藝術(shù)感染力方面，毫不遜于貴族文學(xué)的名篇名句，甚至更勝一籌。該文舉到司空圖《詩品》“典雅”篇的“玉壺買春，賞雨茅屋”，將其與民俗詩中的“小雨兒淋淋，燒酒兒半斤”對比，認為“其中的意味，句法，哪樣比不上他？據(jù)我個人的意見，覺得這兩句民俗詩，比那大詩翁司空圖的高得多”。的確，受文化水平所限，普通民眾沒有豐富的詞匯、精巧的對仗和用典等技巧，因此歌謠在語言形式和表現(xiàn)方法上遠遜于文人詩詞。但凡事過猶不及，即使文人詩中也有推崇“天然去雕飾”“語淡而味終不薄”的審美趣味，而簡樸平淡則恰是歌謠的優(yōu)勢所在，形式技巧的欠缺反而成為歌謠無拘無束地抒發(fā)情感的有利條件，這一點受到了歌謠研究者的大力推崇：“歌謠與一切詞詩較比起來，得算是最上品。不是說歌謠超乎三百、楚辭、十九、樂府、五言、七言、涮、曲等等以上，是說歌謠是好的詩，比較以上各體詩詞，也不見得‘瞠乎其后”（衛(wèi)景周）；“因為他不懂格式，所以不為格式所拘泥；他又不要雕琢，所以不受雕琢的累贅”（郭紹虞）；“就形式方面說，中國的什么七言、五言、詞調(diào)、曲譜都不適宜自由表現(xiàn)情感。本來文字不過是觀念的符號，用文字表示情感已經(jīng)是很難了。再加上一些形式的束縛，自然更覺困難。情歌在形式方面比情詩自由得多，句的長短、音節(jié)的和諧，俱本之天籟。中國的分音文字是最討厭不過的，所以有許多很好的情歌，一到文人的手里寫出來，便覺得十分累贅了”（章洪熙）。他們甚至宣稱“村夫農(nóng)婦口中所唱的情歌，一定比那杯酒美人的名士筆下的情詩，價值要高萬倍”。

這些評價在今天看來顯然帶有一定的意氣成分，李長之1936年曾在《歌謠》發(fā)文，批評這種過度抬高歌謠通俗之美的文學(xué)傾向：

我們指為民間創(chuàng)造的東西，即是有意無意間以為是集團的東西了，其實沒有這么回事的。這只是新士大夫們的一種幻覺而已，倘因此而認為歌謠的價值特別高，這只是由于太崇拜平民（一如過去士大夫太崇拜貴族）之故，將必不能得到歌謠的真價值的；又倘因此而認為有了教養(yǎng)的詩人的作品反而是差些，那就根本走入魔道，歌謠反是不祥之物了。

這一批判可謂一語中的，但我們卻也應(yīng)理解其發(fā)生的歷史必然性。如朱自清所說，文學(xué)的標準與尺度本身就在政治立場和文學(xué)自身法則的張力中摸索前行?？梢钥隙ǖ囊稽c是，歌謠作為新文學(xué)范本的價值已經(jīng)在新知識群體的積極言說葉-得到了彰顯，從《歌謠》登載的各種公告及讀者米信的積極反響中，能夠清晰地感受到歌謠在當時日漸擴大的文學(xué)影響?；蛟S以魯迅為代表的“人生派”、以周作人為代表的“鄉(xiāng)土派”以及左聯(lián)的文學(xué)創(chuàng)作等都與歌謠文學(xué)觀念的張揚有潛在關(guān)聯(lián)。以說，對歌謠的搜集整理和客觀呈現(xiàn)，源于民俗學(xué)的科學(xué)方法，更源于以民為美的價值立場，這兩方面的作用，為歌謠成為“好的”文學(xué)提供了方法和觀念的支撐。在這個意義上，我們對歌謠運動的回顧與評價，便不應(yīng)局限于它作為民俗學(xué)、民間義學(xué)之發(fā)端的學(xué)術(shù)史價值，還應(yīng)該重視它以改變文學(xué)法則的方式，把歌謠這樣一種底層邊緣文藝形態(tài)置于文學(xué)視野中心的創(chuàng)舉，對社會結(jié)構(gòu)調(diào)整以及知識分子情感結(jié)構(gòu)調(diào)整所起到的積極作用。對民間歌謠的客觀呈現(xiàn)和審美推崇，使他們在想象中親密接觸了“民眾”這樣一個社會金字塔底層的堅實群體，從而在很大程度上緩解了新知識分子作為“游離者”或“零余者”的現(xiàn)代性焦慮。

二、紅色歌謠：范本的改編與傳播

周作人作為《歌謠》主編和發(fā)文最多者，曾人力推崇歌謠的價值，但1925年以后卻明顯轉(zhuǎn)變了態(tài)度。1927年他為別人的歌謠集作序時寫道：“搜集歌謠的人此刻不能多望報酬，只好當作他的嗜好或趣味的工作，孤獨地獨自進行，又或如打著小鼓收買故舊的人，從塵土中挑選出‘雞零狗碎的物件，陳列在攤上，以供識貨者之揀擇，——倘若賣不出去，便永久留在店頭做做裝飾也好。關(guān)于這一點，大抵現(xiàn)在搜集歌謠的人都有了覺悟，我所認識的幾位中間十九如此。”歌謠本是大眾的文學(xué)，而研究者卻像撿拾“雞零狗碎”的舊貨販，這的確具有諷刺意味。1930年周作人又寫道：

我自己對于民歌的意見有點動搖，不，或者不如說是轉(zhuǎn)變了。我從前對于民歌的價值是極端的信仰與尊重，現(xiàn)在雖然不曾輕視，但有點兒懷疑了。

……從前創(chuàng)造社的一位先生說過，中國近來的新文學(xué)運動等等都只是浪漫主義的發(fā)揮，歌謠研究亦是其一，大家當時大為民眾民族等觀念所陶醉，故對于這一類的東西以感情作用而竭力表揚，或因反抗舊說而反撥地發(fā)揮，一切估價就自然難免有些過當，不過這在過程上恐怕也是不得已的事，或者可以說是當然的初步，到了現(xiàn)在卻似乎應(yīng)該更進一步，多少加重一點客觀的態(tài)度，冷靜地來探討或賞玩這些事情了。

歌謠運動旨在通過權(quán)力翻轉(zhuǎn)和秩序的顛覆來發(fā)揚歌謠的現(xiàn)代價值，周作人的心灰意冷證明了這種方法激情有余但合理性不足。對于歌謠運動的參與者而言，在當時緊迫的社會危機和文學(xué)變革中，歌謠的經(jīng)典價值被建構(gòu)起來卻又無處安放，時常受到社會外部的非議和文學(xué)傳統(tǒng)法則的質(zhì)疑；民眾作為“在場者”的缺席和失語，也使知識分子難免陷入自娛自樂的尷尬中。鐘敬文也曾提到，歌謠運動的不足在于“沒有運動用馬克思主義的立場、觀點和方法去觀察處理這種科學(xué)對象。和這個缺點相聯(lián)系，它沒有把這種以人民為對象的科學(xué)工作，跟當時的社會運動——尤其是革命運動聯(lián)系起來，自然也沒有跟這種文學(xué)的作者的工農(nóng)大眾結(jié)合起來。它主要是在知識階層中活動”。然而，東邊日出西邊雨，歌謠運動凸顯的文學(xué)觀念在中國共產(chǎn)黨根據(jù)地的“紅色歌謠”中得到了成功的實踐和改寫。

“紅色歌謠”指第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期（1927—1937）流傳在紅色根據(jù)地的反映革命斗爭生活的歌謠。當時的根據(jù)地散布于江西、湖南、湖北、廣東、廣西、福建、安徽、河南等省。這些紅色政權(quán)存在的原因，除了中國特殊的國內(nèi)外形勢之外，最重要的一點便是穩(wěn)固的群眾基礎(chǔ)，而紅色歌謠則對此起到了關(guān)鍵作用。紅色根據(jù)地多位于落后偏遠的山區(qū)農(nóng)村，在這些人類學(xué)家所謂的“小傳統(tǒng)”社會中，歌謠（山歌）無疑是最有影響力的大眾文化。中國共產(chǎn)黨抓住了這一資源，通過對歌謠的改編和續(xù)寫，把“大眾文化”改造為“先鋒文化”或“新興文化”，在中國社會底層的文化基礎(chǔ)中植入了“紅色”印記。1926年，廣東農(nóng)民運動講習所的學(xué)員學(xué)習計劃中，便有收集民歌的條目；1929年的《古田會議決議》提出了“各政治部負責征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠，軍政治部編制委員會負督促及調(diào)查之責”的政策；同年鄂西特委在給中央的工作報告中也寫道：“在工農(nóng)群眾中，最容易發(fā)生效力的，是歌謠及一切有韻的文字，因為最適合他們的心理，并且容易記憶。所以關(guān)于文學(xué)方面的宣傳，多有使用十二月、十杯酒、鬧五更、孟姜女等調(diào)，或用十字句、六字句的韻文。在許多環(huán)境較好的地方，都可以聽見農(nóng)民把這些歌調(diào)，提起喉嚨高唱?！雹楫敃r的紅軍文藝宣傳隊專門負責紅色歌謠的編寫和宣傳，在基層部隊還有專門的宣傳員和山歌隊等：這些推行紅色歌謠的努力起到了良好效果，據(jù)山歌隊隊員徐光友、徐興華回憶道：“從麻城革命斗爭的發(fā)動情況來看，革命文件不如革命口號，革命口號不如革命歌謠?！雹斫髭M州興國地區(qū)的山歌，因為積極影響巨大，還留下了“一首山歌三個師”的佳話。在政策推動和群眾響應(yīng)的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出不計其數(shù)的紅色歌謠，也表明一種繼承民間傳統(tǒng)審美習俗的新審美制度的建立：以“紅色”為基調(diào)的民族化、大眾化的美學(xué)風格。endprint

中國社會的基礎(chǔ)如費孝通所言，是鄉(xiāng)土性的，在國家權(quán)力自上而下的推行中，“士紳”起到了接受或抵制的關(guān)鍵作用。在20世紀上半葉伴隨國家政治和社會文化的轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)土社會的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)也面臨著沖擊和調(diào)整。美國學(xué)者杜贊奇通過對1900至1942年華北農(nóng)村的研究指出，現(xiàn)代化過程削弱了中國農(nóng)村“權(quán)力的文化網(wǎng)絡(luò)”中的關(guān)鍵因素，例如“大鄉(xiāng)制”使權(quán)力掌握在少數(shù)人手中，而村一級的宗族組織和鄉(xiāng)村精英的關(guān)鍵作用則被削弱，這一改革的成效并不理想，甚至是負面的。文化權(quán)力基層的核心成員，被社會歷史進程拋離在外的過程充滿了悲劇性，《白鹿原》的世界便是此類悲劇的形象寫照。但更重要的問題在于，在農(nóng)村傳統(tǒng)秩序解體后如何實現(xiàn)權(quán)力的重建？毛澤東的《湖南農(nóng)民運動考察報告》便重點思考了這一問題：如何將農(nóng)民革命變?yōu)椤跋蠕h運動”而不是“痞子運動”。毛澤東提到了地主政權(quán)被打翻，隨之而來的是族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)的一并動搖。在此基礎(chǔ)上則需要以恰當?shù)姆绞剑ㄈ绺柚{、標語、圖畫等）推行政治宣傳和農(nóng)民自身的文化建設(shè)：

湘潭一帶的小孩子看牛時打起架來，一個做唐生智，一個做葉開鑫，一會兒一個打敗了，一個跟著追，那追的就是唐生智，被追的就是葉開鑫?！按虻沽袕姟边@個歌，街上的小孩子固然幾乎人人曉得唱了，就是鄉(xiāng)下的小孩子也有很多曉得唱了的。

政治宣傳的普及鄉(xiāng)村，全是共產(chǎn)黨和農(nóng)民協(xié)會的功績。很簡單的一些標語、圖畫和講演，使得農(nóng)民如同每個都進過一下子政治學(xué)校一樣，收效非常之廣而速。據(jù)農(nóng)村工作同志的報告，政治宣傳在反英示威、十月革命紀念和北伐勝利總慶祝這三次大的群眾集會時做得很普遍。在這些集會里，有農(nóng)會的地方普遍地舉行了政治宣傳，引動了整個農(nóng)村，效力很大。今后值得注意的，就是要利用各種機會，把上述那些簡單的口號，內(nèi)容漸漸充實，意義漸漸明了起來。㈤

隨著國民革命的勝利，由廣東開始的農(nóng)民運動席卷全國，占農(nóng)村人口百分之七十的貧農(nóng)從權(quán)力底層解放出來，成為社會運動的主人。共產(chǎn)黨作為農(nóng)民運動領(lǐng)導(dǎo)者，通過政策宣傳和文化建設(shè)，與農(nóng)民建立了更加緊密的聯(lián)系。在當時的合法統(tǒng)治者和黨內(nèi)右派看來，這是農(nóng)村的“赤化”，但也正是這種以“赤”為目的的文化建設(shè)，在恰當?shù)臅r機用恰當?shù)姆绞秸归_，以新興文化和審美秩序動搖了國民政府的統(tǒng)治根基，并建構(gòu)起無產(chǎn)階級政黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。如果說《在延安文藝座談會上的講話》是共產(chǎn)黨對大眾文藝美學(xué)經(jīng)驗的回顧總結(jié)的話，那么在此之前的紅色歌謠，則可以看作文藝美學(xué)和文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)相結(jié)合的實踐探索起點。

對于紅色根據(jù)地歌謠的改編和傳播，我們不應(yīng)忽視歌謠運動的前在影響。歌謠運動不僅開拓了一個以歌謠為文學(xué)范本的新文學(xué)語境，更重要的是通過贊美和對歌謠的客觀呈現(xiàn)，表達出接近人民大眾的必要性和可行性。這種接近對于“處江湖之遠”的知識分子來說，可能只是一種想象性的跨文化之旅，而對于工農(nóng)占絕大多數(shù)、知識分子占少數(shù)并且活動在山區(qū)農(nóng)村的革命力量來說則切實可行。在歌謠運動逐漸沉寂的同時，左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的中國詩歌會繼承和發(fā)展了歌謠的文學(xué)化觀念。該會主張“要使我們的詩歌成為大眾歌調(diào)”（《新詩歌·發(fā)刊詩》），希望“接著普遍的歌、謠、時調(diào)諸類的形態(tài)，接受它們普及、通俗朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”（《我們的話》）?！缎略姼琛愤€出版過“歌謠專號”，刊登大量采用民歌、民謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌形式寫作的新詩。因此，馬克思主義文藝理論的指導(dǎo)和左聯(lián)的文學(xué)實踐，可以看作從歌謠運動到紅色歌謠的過渡與銜接。通過一種社會的、政治的、文化的編碼，作為平民文藝代表的歌謠與紅色相聯(lián)姻，在對地方性民歌的改編宣傳和紅色渲染的基礎(chǔ)上，歌謠成為以文學(xué)方式傳播和鞏固新興意識形態(tài)的重要載體。

余論

通過簡要回顧可以看出，歌謠的現(xiàn)代文學(xué)史旅程，與文化精英和政治權(quán)力的自我建構(gòu)有密切關(guān)聯(lián)。在這一過程中，歌謠首先作為新文學(xué)的范本被推崇和贊美，繼而又作為審美意識形態(tài)載體被改寫并歸還給民間，經(jīng)歷了從經(jīng)典化到大眾化的提升與復(fù)歸，憑借其特有的文化表征作用參與并推動了中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在歌謠運動中，作為集體情感幻象的民歌所代表的是平民或民眾的歌，這是文化精英為改變傳統(tǒng)社會秩序及自身地位的一種理想規(guī)劃；在紅色歌謠背后，民歌實際上主要指農(nóng)民的歌，這是當時政治斗爭和革命形勢的需要；在1958年的新民歌運動中，民歌則轉(zhuǎn)換成了人民的歌，成為對社會主義國家公民和權(quán)力主體的有意強調(diào)；在當代，隨著政治語境的淡化和國家的穩(wěn)定繁榮，民歌則更多地指向少數(shù)民族的歌，變成了供主流文化參照和商業(yè)資本開發(fā)利用的“他者”（例如南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)、印象·劉三姐等）。歌謠也再一次淡出了文學(xué)的中心視野，歸隱于其原生態(tài)環(huán)境之中。隨著現(xiàn)代化和城市化的進程，歌謠的歸隱不僅是秩序?qū)用娴?，更是現(xiàn)實層面的。可以說，歌謠在中國現(xiàn)代百年的文學(xué)史中扮演著悲壯的角色，用自己的力量推動了社會轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代化發(fā)展，也迎來了自己的暮年晚景。

（責任編輯：吳景明）endprint