精益求精

方向明

玉文化是中華大地上最早系統(tǒng)體現(xiàn)遠(yuǎn)古時(shí)期觀念和意識(shí)形態(tài)的一項(xiàng)獨(dú)特的物質(zhì)文明，可以追溯到公元前六七千年甚至更早。公元前3500年前后，中華大地形成了多支高度發(fā)達(dá)的用玉考古學(xué)文化，如紅山文化、凌家灘文化、崧澤文化等，并以新石器時(shí)代晚期良渚文化為代表達(dá)到頂峰。這一階段，透閃石軟玉已經(jīng)成為玉器的主體材料，玉器的種類和組合也成為了社會(huì)政治集團(tuán)規(guī)模和聚落等級(jí)的反映，琢玉工藝上更是非常成熟。公元前2300年前后，隨著良渚文化的衰落，良渚玉文化雖然一蹶不振，但各地風(fēng)起云涌，迎來(lái)了又一輪玉文化交流融會(huì)和發(fā)展凝聚的新高潮，又形成了多支用玉文化的中心，海岱地區(qū)的龍山文化、兩湖地區(qū)的石家河文化、中原地區(qū)的廟底溝二期或龍山文化早期的玉文化是其中的主要代表。公元前1800年前后的龍山文化末期和二里頭早期國(guó)家誕生之際，也就是我們暫稱的“夏時(shí)期”，以黃河上游甘青地區(qū)的齊家文化、遼西地區(qū)的夏家店下層文化、陜北石峁和晉南陶寺古國(guó)為代表的玉文化蓬勃發(fā)展，至于文獻(xiàn)中夏代的二里頭文化時(shí)期，玉文化達(dá)到了巔峰，玉材的品質(zhì)明顯提高，玉器的種類更為豐富，出現(xiàn)了牙璋、大刀、聯(lián)璜環(huán)璧、柄形器等新的器種，玉的切割、雕琢和鑲嵌工藝有了新的突破，也為商周玉文化的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

切割技術(shù)

史前玉器的切割分為柔性的線切割和硬性的片切割。紅山文化中大體量玉器的片切割技術(shù)就已經(jīng)非常成熟，牛河梁玉鳳（N16M4：1）長(zhǎng)、寬分別為20.43厘米、12.71厘米，牛河梁勾云形器（N221M27：7）高9.8厘米、寬28.6厘米、厚僅0.5厘米，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的片切割技術(shù)已經(jīng)基本可以制作大體量的玉器。良渚文化的片切割技術(shù)主要用于制作管、錐形器等條狀玉器，也用于如管狀梳背等下方扁榫的制作，淺浮雕的神人獸面像中的減地實(shí)際上也是利用多次的片切割而成，如同治印的陽(yáng)文，這與紅山文化勾云形玉器上的打洼技術(shù)如出一轍。唯一有所不同的是，良渚玉器的大體量的切割往往用的是柔性的線切割，基本不見(jiàn)片切割技術(shù)，哪怕是良渚文化晚期的復(fù)式節(jié)高琮，如臺(tái)北故宮博物院清宮舊藏47.2厘米高的玉琮，器表留下的還是線切割痕跡。這種工藝上的不同或許受到了片切割工具的制約，也可能是玉材的致密度不同導(dǎo)致了不同的選擇結(jié)果。夏時(shí)期玉器的片切割技術(shù)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，切割的體量遠(yuǎn)遠(yuǎn)加大，切割的厚度大大趨薄。這一時(shí)期已經(jīng)可以獲取長(zhǎng)度超過(guò)50厘米的玉大刀，如延安蘆山峁出土的兩端雕琢有側(cè)面神祖扉棱的七孔大刀，長(zhǎng)達(dá)54厘米。1963年劉敦愿先生在兩城鎮(zhèn)采集的“穿孔扁片大型鏟”，長(zhǎng)度也達(dá)48.7厘米，兩面均留有縱向的片切割痕跡（圖一）。甘青、陜北地區(qū)這一時(shí)期運(yùn)用片切割技術(shù)的大體量玉器，除了玉大刀，還有牙璋、環(huán)璧以及（聯(lián)）璜環(huán)璧。齊家文化的大玉璧，外徑超過(guò)30厘米的并不罕見(jiàn)。約當(dāng)商晚西周早期的三星堆古國(guó)K1出土的長(zhǎng)162厘米、寬22-22.5厘米的大璋（K1：81、97），就不是偶然了。當(dāng)然，這么大體量玉料的獲取，與新石器時(shí)代晚期“籽料”、體形較小的“山流水”等玉料來(lái)源，顯然也不可同日而語(yǔ)了。

直線型的片切割技術(shù)，有別于波浪形起伏或者月牙形凹洼的線切割，不但在耗材上有優(yōu)勢(shì)，而且還可以獲取平直、扁薄的效果。夏時(shí)期扁平狀玉器刀、璧、璋、鉞和鏟，以及其他一些片狀玉器，甚至可以切割到厚僅2毫米左右?！渡衲拘氯A》報(bào)告描述為“薄片狀”，如玉刀（新華99K1：12），厚僅0.2厘米；另一玉刀（新華99K1：21），厚0.22厘米；玉璋（新華99K1：8）厚0.2-0.3厘米。從玉琮上切割下來(lái)的玉鏟（玉鉞）（神木99K1：10），厚也僅0.25厘米（圖二）。臺(tái)北故宮博物院鄧淑蘋先生轉(zhuǎn)告筆者，聞廣先生曾對(duì)這一時(shí)期的玉器進(jìn)行切片顯微觀察，確認(rèn)那些以單晶很細(xì)小的雛晶緊密排列堆積而成的閃玉，是可以用片切割開(kāi)出大而薄的片狀物的，而良渚文化玉器主要用的是斑雜結(jié)構(gòu)明顯的玉料，如要切薄片就很容易崩裂。倘若如此，就是一個(gè)很值得注意的文化現(xiàn)象了。

這一時(shí)期的線切割技術(shù)主要用在造型和紋樣的雕琢上，復(fù)雜的多層次的弧線神獸冠冕造型以及鏤孔紋樣沿用了新石器時(shí)代的線鎪工藝，澧縣孫家崗石家河文化M14龍形佩、鳳形佩的外廓有著復(fù)雜的弧線，在線切割技術(shù)的掌控上更加精益求精（圖三）。

管鉆技術(shù)

管鉆技術(shù)也延續(xù)了新石器時(shí)代琢玉的傳統(tǒng)。關(guān)于管鉆機(jī)械裝置，雖然香港中文大學(xué)鄧聰教授根據(jù)澳門黑沙的發(fā)現(xiàn)提出并復(fù)原了復(fù)雜的轆轤軸承機(jī)械，但是制陶快輪技術(shù)至少可以追溯到公元前3000年，超越360度的高速圓周旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)肯定需要軸承，但是否廣泛運(yùn)用于玉器的鉆孔和圓柱形體的成形，尚有待進(jìn)一步的研究。良渚文化時(shí)期的玉石鉆芯面上往往留有同心圓的旋痕，如反山一件直徑達(dá)10.6厘米的玉璧形器（M20：5），使用管鉆技術(shù)成形，一面尚留有多道的同心圓旋痕。無(wú)獨(dú)有偶，青海喇家遺址一件長(zhǎng)達(dá)7.9厘米的管鉆玉芯的上端，也有從中心向外旋轉(zhuǎn)加工的凹槽（旋痕），這些槽痕向外逐漸變細(xì)（圖四），這一特征與良渚文化出土的玉石鉆芯完全一致。

鑲嵌技術(shù)

良渚文化時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)了復(fù)雜的鑲嵌黏貼工藝，反山、瑤山顯貴大墓中有不少陶胎嵌玉漆器，如觚形杯、翹流盉等模擬實(shí)用器，也有類似太陽(yáng)盤之類的祭祀器，如反山陶胎嵌玉太陽(yáng)盤（M12：68），直徑約28厘米，中間為圓形鑲嵌玉片，四周再有序地等分鑲嵌多層次的光芒狀玉粒（組），是新石器時(shí)代鑲嵌玉器的精品。

這一時(shí)期的鑲嵌技術(shù)也有了進(jìn)一步的發(fā)展，從甘青到陜北晉南，綠松石黏貼成為時(shí)尚。青海海南宗日M322墓主左手腕出土了黏貼綠松石的骨飾（臂穿），山西臨汾下靳M76墓主右手腕也佩戴了黏貼綠松石腕飾，只是后者黏貼的載體可能是有機(jī)質(zhì)的皮革或木材（圖五、圖六）。我們還可以發(fā)現(xiàn)齊家文化時(shí)期陶器圈足上綠松石片的黏貼，說(shuō)明當(dāng)時(shí)黏合劑已有相當(dāng)?shù)膹?qiáng)度和牢固度。這一時(shí)期鑲嵌工藝的最大成是臨朐朱封龍山文化大墓M202出土的冠飾，除了冠飾本身獸面眼部位上留有的圓形鑲嵌綠松石，野外出土?xí)r旁側(cè)還有980多件的綠松石薄片。山東大學(xué)王青教授曾提出這些綠松石薄片可能是這一冠飾上的鑲嵌物，認(rèn)為冠飾表面細(xì)淺的工字形、丁字形、凸字形刻劃并非裝飾之用，而是鑲嵌程序中的記號(hào)，可起到固定鑲嵌物的作用，預(yù)測(cè)不久的將來(lái)，類似朱封M202的大墓中還會(huì)陸續(xù)出土與這一神像形狀相似的實(shí)物。早年山西黎城后莊廣志山山腰上采集有一件雕琢側(cè)面神祖頭像的玉鉞，有學(xué)者進(jìn)而也推測(cè)神祖的刻紋可能也是為了黏貼綠松石片而事先刻繪的紋樣。所以，二里頭嵌綠松石銅牌（81YL v M4：5）和二里頭綠松石龍形器（02VM3）的鑲嵌工藝不會(huì)是空穴來(lái)風(fēng)，只是后者除了單純的與器形和圖像結(jié)合的鑲嵌之外，尤其是綠松石龍形器，全器綠松石片達(dá)2000余片，龍首部位的器官鑲嵌還用青白玉和綠松石的組合，在材料和色澤上更上了一層樓（圖七）。

這一時(shí)期的一些玉刀上有不作為捆系縛扎的圓孔，除了器件本身改制的原因，可以確認(rèn)有些孔是有意而為。山東五蓮丹土出土的龍山文化時(shí)期多孔玉鉞，多出的孔或由圓形的綠松石嵌補(bǔ)。陶寺一件玉鉞（M3168：10）的三個(gè)散孔也均進(jìn)行了嵌補(bǔ)（圖八）。刀類器件上的多余孔是薛家崗文化的多孔刀的重要特點(diǎn)，凌家灘和良渚文化時(shí)期的福泉山遺址吳家場(chǎng)地點(diǎn)也發(fā)現(xiàn)了玉鉞多孔的嵌補(bǔ)，都應(yīng)該具有特別的含義。

改制是這一時(shí)期玉器的一個(gè)重要特征。有同類器件的改制，玉刀、玉鉞、玉鏟等扁薄狀玉器尤多。還有從它器上切割下來(lái)進(jìn)行的改制，新華一件玉鏟（99K1：10）的原件即為琮，各地館藏的標(biāo)本有很多。有研究者認(rèn)為是因?yàn)楫?dāng)?shù)赜窳系膮T乏，不得已才改制舊器。這一時(shí)期改制的原因并非那么簡(jiǎn)單，與歷史時(shí)期對(duì)于舊器的改制利用有別，器件的改制實(shí)際上是一種分割，也是重新延伸和拓展原件的功能，否則改制中為什么刀鉞類的數(shù)量占絕對(duì)的大宗呢？除了切割技術(shù)上的原因，應(yīng)該還有更為復(fù)雜的因素。早在良渚文化時(shí)期，就有琮的分割，日本金澤大學(xué)中村慎一教授提出這類分割反映了當(dāng)時(shí)各集群聚落之間政治上的分配，或許可以對(duì)這一時(shí)期玉器改制和重新利用所反映的背后現(xiàn)象進(jìn)行進(jìn)一步的思考。

鄧淑蘋先生形容夏時(shí)期的玉文化是“萬(wàn)邦玉帛”，也是這一時(shí)期傳承、融會(huì)和發(fā)展的體現(xiàn)，除了良渚文化的琮、璧、鉞，石家河文化的柄形器和海岱龍山文化的牙璧等，這一時(shí)期新發(fā)展和新出現(xiàn)了聯(lián)璜環(huán)璧、凸領(lǐng)環(huán)璧、大刀、牙璋、戈、圭等器件，還對(duì)新石器時(shí)代的琮進(jìn)行了重新改造。牙璋的出現(xiàn)是這一時(shí)期的重大標(biāo)志，雖然關(guān)于牙璋起源地的討論還未達(dá)成共識(shí)，但是牙璋為二里頭夏文化的重要玉器是不爭(zhēng)的事實(shí)，如二里頭兩件牙璋（YL V M3：4、5），體形分別長(zhǎng)達(dá)54厘米、48.1厘米，兩側(cè)闌上分別雕琢了龍形象的扉棱（圖九）。鄧聰先生對(duì)牙璋的含義給予了高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為不僅是東亞地區(qū)國(guó)家政治制度形成的一種物質(zhì)標(biāo)志，牙璋的擴(kuò)散還很可能是國(guó)家政治模式的復(fù)制和政治理念上的擴(kuò)張。

神祖形象和龍形象

除了器類和造型，這一時(shí)期玉器的紋樣除了鷹形象玉雕，可以歸納為兩個(gè)主題：神祖形象和龍形象。

鄧淑蘋先生冠名的“神祖面紋”見(jiàn)于石家河文化，石家河文化的刻紋多采用減地陽(yáng)文的形式。二里頭柄形器（K4：1），被稱之為獸面紋的闊嘴、棗形眼、直管鼻形象也就是神祖，結(jié)合柄形器末端的獸頭，這一玉件與美國(guó)史密森美國(guó)藝術(shù)館收藏的柄形器紋樣極為接近。這樣看來(lái)，肖家屋脊W6出土的5件“玉虎頭像”中或許有一件甚至多件可能與同一地點(diǎn)出土的人頭像（W6：32）配伍，其中必定有著密切的聯(lián)系，相信不久的將來(lái)肯定會(huì)有更多的發(fā)掘品出土（圖十）。

與神祖面紋結(jié)合的神獸冠冕共同見(jiàn)于石家河文化和海岱龍山文化。石家河文化玉器中出土了多件，單獨(dú)成件，也有可能就安插在神祖頭像上。日照兩城鎮(zhèn)玉圭上還有這一冠冕的線繪刻紋，考慮到朱封M202冠飾是這類神獸冠冕的豪華版，以及神獸冠冕的旋目大眼在東部地區(qū)有著一定的傳統(tǒng)淵源，很可能海岱地區(qū)龍山文化是神獸冠冕的主要起源地。集結(jié)了各地高精尖精神領(lǐng)域產(chǎn)品玉鉞、玉圭等的陶寺ⅡM22大墓，出土了與石家河玉器一模一樣的神獸冠冕一對(duì)，其中一件為減地陽(yáng)文，另一件為陰刻，發(fā)掘者何駑先生認(rèn)為還具有陰陽(yáng)的立意（圖十一）。

與神獸冠冕相關(guān)的是頂部的介字形冠。介字形冠最早出現(xiàn)于公元前六七千年的河姆渡文化，以良渚文化玉器上的神人獸面像最為典型，這一時(shí)期的介字形冠冕形象成為玉器上的特別符號(hào)。我們知道牙璧是旋轉(zhuǎn)著的動(dòng)態(tài)璧的體現(xiàn)，除了牙部位的鳥(niǎo)形象，還有介字形冠冕的雕琢。現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館的五蓮丹土遺址出土的牙璧，整體的扉牙為介字形冠，三牙中的一牙為單獨(dú)的介字形冠，另兩牙為同一方向的雕琢有介字形冠的凸起，尾端部位有刻意的切割，呈鳥(niǎo)的翼形（圖十二）。至于玉鉞等兩側(cè)邊的扉棱，則更為具象，二里頭Ⅵ區(qū)出土了兩側(cè)有扉棱的玉鉞2件，這類扉棱實(shí)際上是以中間的大凹缺間隔為中心，向兩側(cè)對(duì)稱展開(kāi)，是介字形冠的發(fā)展形式（圖十三）。

龍形象在這一時(shí)期已經(jīng)非常成熟，二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石的銅牌和綠松石鑲嵌的龍，說(shuō)明在二里頭文化中，龍除了龍首之外，還有更為完整的實(shí)體形象?！褒垺睉?yīng)該是二里頭文化的主題圖像，綠松石鑲嵌龍是實(shí)體龍，鑲嵌綠松石的龍銅牌是龍首形象的寫照，牙璋闌上的側(cè)面神獸是龍形象的側(cè)面定格，陶器上的龍紋樣是龍形象的線繪摹畫。后來(lái)商代又完全傳承了這一圖像形式。

這兩個(gè)圖像母題，牙璋體現(xiàn)得最為典型，牙璋闌的扉棱分為介字形冠和神獸龍兩類，神木石峁早先采集的牙璋中，神獸頭頂就直接雕琢了介字形冠的形式。

結(jié)語(yǔ)

公元前2300年龍山時(shí)代開(kāi)始至公元前1800年中原早期國(guó)家的出現(xiàn)，這一段時(shí)期的玉文化波瀾壯闊，良渚文化的沒(méi)落消亡并不影響以琮璧鉞為代表的良渚玉文化的傳承，主宰良渚玉器的神人獸面像自然也未能從記憶中抹去。海岱龍山文化玉器不但接過(guò)了大汶口文化晚期的琢玉工藝，而且還改進(jìn)地創(chuàng)造了神獸面像，并與千里之隔的石家河文化有著觀念表達(dá)上的共鳴，源自于海岱龍山文化的神獸冠冕，在石家河文化中獲得了重生，并與他們那里的“神祖”結(jié)合，最后往北影響深遠(yuǎn)。海岱龍山時(shí)代的牙璧，賦予了良渚文化玉璧進(jìn)一步的內(nèi)涵，如果說(shuō)良渚玉璧在形上體現(xiàn)的是靜態(tài)的旋轉(zhuǎn)，那么海岱龍山文化的牙壁，體現(xiàn)的是動(dòng)態(tài)的旋轉(zhuǎn)。琮璧的影響或遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我們的想象，它們擴(kuò)散到黃河中上游，在那里被改進(jìn)和發(fā)展，甘青寧地區(qū)齊家文化的琮璧文化高度發(fā)達(dá)。在晉南地區(qū)，那里極有可能是最早產(chǎn)生聯(lián)璜環(huán)璧的區(qū)域，聯(lián)璜環(huán)璧的分割為后世組佩的內(nèi)涵奠定了基礎(chǔ)，這類組成組佩的扇形璜可能不僅僅是“璜”個(gè)體單一的含義。

這一時(shí)期的琢玉徹底擺脫了材料和工具的制約，玉器的平面體量越來(lái)越大，無(wú)論是長(zhǎng)度和寬度都大大增加，在黃河中上游地區(qū)，玉大刀、大玉璧已經(jīng)不罕見(jiàn)。牙璋是這一階段出現(xiàn)的新器類，它有刃部，但與玉鉞已經(jīng)完全分道揚(yáng)鑣，是這一時(shí)期的典型玉器。嵌玉工藝的發(fā)達(dá)對(duì)不同的材料進(jìn)行重新的組合，突破了單一材料的固定的物理性狀。從神獸到龍形象的定型是這一時(shí)期玉器紋樣的重要主題，二里頭遺址的陶器上也有了龍形象的刻摹，反映了相當(dāng)?shù)钠毡樾院驼J(rèn)同性，更說(shuō)明這一時(shí)期玉文化中關(guān)于器類、器形和紋樣的結(jié)合有了突破性的發(fā)展。

（責(zé)任編輯：李珍萍）